»Živim … torej delam filme. Delam filme … torej živim.«
Mekas v filmu Walden: Dnevniki, zapiski in skice
Poleti 2018 je svetove eksperimentalnega, umetniškega in neodvisnega filma pretresla vest, da se veliki Jonas Mekas – litvanskoameriški filmar, pisec, pesnik, arhivist, urednik, kurator, med drugim soustanovitelj revije Film Culture (1954–1996) in newyorškega kina Anthology Film Archives, skratka guru vsega radikalnega ter avantgardnega – bori z rakom na debelem črevesju. Meseca avgusta je prijazni Mekas, da bi vse zaskrbljene pomiril, prijateljem in podpornikom spisal mejl: »Sem filmski ustvarjalec. Večkrat sem že izjavil, da sem film, filmsko kamero, izbral kot pripomoček in ‘orožje’ za zaščito pred ‘svetom,’ kot nekaj, kar mi na tem svetu pomaga preživeti. Zakaj torej ne bi enako storil zdaj, ko je moje telo na udaru? Zahvaljujoč neverjetnim novim medicinskim tehnologijam, za katere se šele zdaj zavedam, da obstajajo (in se še naprej razvijajo), so čudoviti zdravniki v moje telo uspeli vstaviti dve daljinsko vodeni kameri, da bi izsledili, ulovili in ‘ustrelili’ vsiljivce, enako kot sam počnem z bolexom ali sonyjem v ‘zunanjem’ svetu.« Kirurški poseg je bil uspešen (»grdi polipi, ki se skrivajo v mojem črevesju,« so bili odstranjeni, »doktorji so sovražnika našli in nevtralizirali!«), Mekas pa pismo zaključi s pozivom, naj starih prijateljev nikakor ne skrbi, če pošiljatelja še nekaj dni ne vidijo ali slišijo: »Na lovu sem! Bog blagoslovi filmsko kamero!«
Pisec nazadnje ni umrl zaradi posledic raka, toda njegova samoopredelitev kamere kot defenzivnega, zdravilnega, terapevtskega orodja – instrumenta za lažje soočanje s tujim, še neraziskanim okoljem – vsekakor stoji. Leta 1949, po nekaj letih bežanja pred nacisti ter bivanja po evropskih povojnih begunskih zatočiščih, se je Jonas Mekas skupaj z bratom Adolfasom izkrcal v New Yorku, kamor so ju v sklopu humanitarne kampanje poslali Združeni narodi. V roku nekaj tednov si Mekasa z izposojenimi dolarji nabavita 16-milimetrsko kamero, Jonas (nesojeni pesnik, ki bo prostor za svobodno ekspresijo kmalu našel prav v filmu) pa prične zagnano dokumentirati vse, kar vidi okrog sebe. Adolfas je v šestdesetih letih uspešno zgradil samostojno režisersko kariero, okronano s projekcijo filma Hallelujah the Hills (1963) na kritiškem tednu festivala v Cannesu, toda vplivnejši, prepoznavnejši slog bo za vedno ostal Jonasov, čigar opus več kot sedemdesetih kratkih, dolgih (in ekstremno dolgih) stvaritev krasi malodane vsak začetniški univerzitetni seminar iz zgodovine avtorske, eksperimentalne in podzemne kinematografije.
Mekas je v pogovorih rad pripovedoval, da je vsa njegova stilistika, nasprotno od strukturalnih in abstraktnih avtorjev, ki so v ameriški avantgardni sceni dolgo prevladovali, osnovana na načelih spontanosti, naključnosti, kontingence ter človeškega nereda. »Vse te kolute sem zlepil skupaj brez premisleka,« trdi filmar o svoji peturni kompilaciji As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000), torej »natanko v takem zaporedju, kot sem jih našel na polici«. Znana je tudi Mekasova pritožba, da svet danes ne potrebuje estetske perfekcije, pač pa raje več nepopolnih, fragmentiranih filmov, ki bi namesto na »ogabno, popreproščeno stvarnost banaliziranih misli, idej in občutij«, s čimer umetnik seveda cilja na hollywoodsko industrijsko mašinerijo, raje prisegali na »subtilnejše odtenke izkustva, čustvovanja ter percepcij«, ki jih lahko ponudi le avantgarda.
Toda tovrstnih diskurzov o Mekasovi slogovni svobodi ne moremo ne jemati ironično; avtorjevi dnevniški filmski kolaži, od katerih sta najslavnejša gotovo Walden: Dnevniki, zapiski in skice (Walden: Diaries, Notes and Sketches, 1968) in Spomini s potovanja v Litvo (Reminiscences of a Journey to Lithuania, 1972), se zanašajo na skrajno homogen nabor pripovednih ter izpovednih prijemov. Avtorjeva filmografija, vsemu čaščenju nepopolnosti in nesistematičnosti navkljub, je ena najtrše strukturiranih v zgodovini ameriške avantgarde. Že od kratkega kinetičnega kolaža Notes on the Circus (1966) ter serije potopisemskih razglednic Travel Songs (1967–1981) je Mekasova karierna linija jasna. Prevladujejo kratki in pospešeni posnetki, naglo zajeti z roke, brez vnaprejšnjega načrtovanja, kaj šele scenarija; utrinki banalnosti, vsakdanje intimnosti, se izmenjujejo s prikazi pomembnega ter bojda monumentalnega (verski shodi, politika, aktivistični protesti); dogajanje spremlja in tenkočutno reflektira režiserjev glas v offu, ki ga v ključnih trenutkih dopolnjuje besedilo na platnu. Pomembno mesto zavzemajo trenutki krize in duševne, tudi eksistencialne stiske (občutij begunstva, izgnanstva in brezdomstva, osamljenosti v velikem neznanem mestu), filmar pa se rad vrača tudi k rodni litvanski pokrajini in k ruralnim geografijam, kot denimo s filmom Cassis (1966), petminutnim statičnim time-lapse kadrom pristanišča. Romantična, melanholična, sentimentalna vizija sveta, pesnikovo nezgrešljivo svetobolje, se vsakič znova razrahlja, zruši ter sekundo zatem znova vzpostavi.
»Živim … torej delam filme. Delam filme … torej živim,« pravi Mekas kot pripovedovalec v lepljenki Walden, skupku domačih posnetkov prvih dvajsetih let bivanja v obljubljeni deželi. Izjavo gre tu jemati dobesedno; Litvanec v Ameriki brez filma ne bi preživel, tako kot samoizpovedni avantgardni film kajpak ne bi preživel brez njega. Z Mekasovo smrtjo leta 2019 svet ni izgubil le čarobne osebnosti in institucionalnega gonila (v veliki meri zaslužnega za vzpon kinoteke Anthology kot ene ključnih lokacij za prikazovanje ter raziskovanje eksperimentalnega filma v Združenih državah), pač pa tudi osrednjega zastopnika filma-kot-poezije, zdaj že mrtve podzvrsti. V pravem romantičnem duhu se je Mekas, vsaj tako se zdi, s svetom soočal sam – s kamero in pesniškim zvezkom v rokah.
Ekran februar/marec 2019
