O nekaterih pomembnih filmih je preprosto težko pisati, saj smer gledanja preusmerijo. Eksistenco postavijo pred njene okoliščine; nismo več mi tisti, ki opazujemo film, motrimo njegovo ideološko ozadje, brskamo po njegovih znakih, temveč film gleda v nas, nas prečesava. Eden takšnih je tudi Kit (The Whale, 2022, Darren Aronofsky). Dovolj zgovorno je reči, da v večji skupini prijateljev, ki smo si ga ogledali, po koncu predstave ni bilo pretiranega skrivanja solz, nagovoril nas je na osebni ravni, ki smo jo prepoznali kot univerzalno.
Ganjenost bi, če sledimo nekaterim interpretacijam, lahko izhajala iz usmiljenja. Ana Jurc je v svoji kritiki za portal MMC zapisala, da se film pravzaprav naslaja nad debelostjo in obsedenostjo s hrano pri glavnem liku, Charlieju, učitelju pisanja v spletnih učilnicah. Takšno gledanje je bržčas možno; trpljenje Drugega, njegova zagozdenost v nemoč in istočasno življenje onkraj vseh za vladajočo kulturo sprejemljivih standardov nam omogoči, da se odpremo le zato, ker nas lik ne ogroža, ker je povsem nebogljen.
Vendarle pa bomo sami skušali utemeljiti nekaj drugega; morda je res, da Charlie nastopa kot Drugi, vendar le zato, da bi nas s te pozicije nagovoril v enakosti, da bi s svojo odvisnostjo pokazal na našo in nam razkril pomen samodestruktivnega ravnanja. K temu prispeva močna dramska podlaga Samuela D. Hunterja, avtorja istoimenskega gledališkega teksta. Ta prodira globoko v biografijo lika, predvsem pa v ključna protislovja, iz katerih protagonist ne najde izhoda. Moški, s katerim je živel, je umrl, da pa bi bil z njim, je zapustil zdaj odtujeno in jezno hčer ter ženo. Negovalka mu pove, da ima še teden dni življenja, tu pa je še mlad potujoči oznanjevalec prepričanj krščanske ločine, ki ga skuša rešiti.
Drami uspe onkraj pojavnosti prodreti v univerzalne vzorce bivanja, vse do vprašanj izbire in odločitve, pred kakršnimi se prej ali slej znajdemo, skupaj z nepredvidenimi posledicami, ki jih nosimo, in učinki, ki jih imajo te na druge. Še posebej v trenutnih civilizacijskih okvirih, kjer je primat zunanje obveze prevzelo individualno iskanje uresničitve. Znova se pojavljajo ponavljane dileme: ali je v svetu vseh možnosti dobra izbira sploh možna? Ali smo zapuščeni sredi mnoštva in obsojeni na mizerno obžalovanje? So sodobne zasvojenosti z drogami, hrano, seksom, družbenimi omrežji ali tudi kulturo jalova povračila, ki v dopaminskih vrhovih, podobno kot pomirjevala, nudijo začasno pomiritev, po kateri je padec še hujši, in imajo torej strukturno vlogo ter niso zgolj naključni eksces izobilja? Smo vsi odvisniki?
Kit zre s postideološke perspektive in v njegovem fokusu se pojavijo ljudje najrazličnejših prepričanj, med katerimi nima nihče zares prav, istočasno pa imajo prav vsi. Neverni in verni, takšni in drugačni, vsi so v stanju zapuščenosti, zgolj eksistence na razpotjih, obsojene na svobodo, razpotja in znake. Charlie, gej, katerega fundamentalistični partner je zaradi občutkov krivde storil samomor, mladega oznanjevalca nauka ne obsoja, on sam pa ni svetnik, temveč se spopada s sorodnimi družinskimi problemi. Filmu uspe pogledati onkraj sodobnega ameriškega (in tudi slovenskega) kulturnega boja, v katerega zaodrju se skriva predvsem množica individualnih praznin. Identitetne politike so še ena droga več.
Gledamo pravzaprav filmsko adaptacijo gledališke predstave, vse se dogaja v enem prostoru (z balkonom), v katerem neprestano ždi komaj pokretni Charlie, iz njega pa odhajajo in vanj vstopajo drugi liki. Filmski pristopi so najbolj opazni v uporabi protez, ki simulirajo ekstremno debelost, ter v obrazni izraznosti. Splošno pričakovanje je, da bo Brandon Fraser dobil oskarja za glavno moško vlogo – in njegova igra je zares presežna. Pozornost je vzbudila tudi Sadie Sink v vlogi Charliejeve hčere Ellie.
Zoženost filmskih sredstev delo nadomešča s spominskimi drobnarijami, starim spisom, ki se kot motiv pojavlja skozi ves film, fotografijo, zapuščeno sobo, ki vnašajo čustveni naboj v že tako neskončno paleto čustev, ki jih doživljamo.
Glavni očitek je na videz hollywoodska melodramatičnost, ki je tu predvsem zaradi doseganja širšega občinstva in vklapljanja v oskarjevski slog. Ta se kaže tudi v ponekod nepotrebni dramatizaciji z glasbo. Tudi ob tem pa je Kit verjetni klasik, film, ki se bo najbrž vpisoval na večletne sezname in priporočila.
V dobi stagnacije festivalske art house produkcije, ki se – s številnimi izjemami – pogosto zapira v samoreferencialnost in samoumevno, zato pa nekritično in izpraznjeno šokantnost ob splošni politizaciji filma, klasični scenaristični in igralski pristopi ter osebne in medosebne drame spet delujejo osvežilno. Tako pa ni zato, ker bi kdaj nehale biti relevantne; ne govorimo o kakšnih modnih ciklih, temveč o tem, da lahko ravno modnost, kot opažamo na vseh področjih kulture in vsakdanjega življenja, občasno zakrije pomen preizkušenih praks. Na te pa se bo Hollywood najbrž tudi vedno zanašal in zato ostal relevanten. Istočasno nas Kit kot film o sleherniku (čeprav se na prvi pogled ne zdi tako) opozarja, da nas nasičenost s politiko znova pripelje do vprašanja, čemu je ta politika namenjena – najbrž človeku samemu, človeku, ki nikoli ni samo subjekt, temveč tudi oseba.
