Ob 30. obletnici ustanovitve Slovenske kinoteke kot javnega zavoda smo povabili nekaj navdihujočih posameznikov, ki so v zadnjih tridesetih letih rasli skupaj s Kinoteko in tudi po zaslugi senzibilnosti za velika filmska dela razvili svoja lastna dela, da pobrskajo po našem arhivu in iz nabora filmov zadnjih 30 let izberejo enega, ki jih je še posebej zaznamoval. Avgusta smo si v družbi filmskega teoretika Naceta Zavrla ogledali film Speed Racer v režiji Lane in Lilly Wachowski iz leta 2008. V nadaljevanju objavljamo njegov uvodni govor.
––––––––––––––––
Sestri Wachowski – Američanki, rojeni v Chicagu konec šestdesetih – sta ustvarjalki filma Matrica iz 1999 ter nadaljevanj Matrica Reloaded in Matrica Revolucija iz 2003. Ta izjemna znanstvenofantastična trilogija je bila za studio Warner Bros. neznansko (in nepričakovano) uspešna. Zaslužila je vsega skupaj več kot milijardo in pol dolarjev, kritiki so bili navdušeni. A Matrica je imela problem: vse tri filme so strogi ameriški cenzorji ožigosali z oceno R: ogled mlajšim od 17 dovoljen le v spremstvu staršev. Lana in Lilly Wachowski pa sta za vsako ceno hoteli posneti film, v katerem bi lahko uživale tudi njune nečakinje in nečaki, otroci, cela družina. Roke sta imeli po uspehu Matrice več ali manj proste, vmes sta napisali še scenarij za nadvse uspešen film V kot vroče maščevanje (2005), nato pa je bil čas za nov režiserski projekt.
Japonska anime serija Mach GoGoGo se je na televizijskih ekranih po svetu vrtela konec šestdesetih in začetek sedemdesetih – ravno ko sta bili sestri Wachowski majhni –, še posebej v ZDA pa sta bila serija in po njej narisan strip izjemno popularna. Vse do razmaha anime kulture v devetdesetih je Mach v Ameriki na nek način tudi definiral, kaj anime sploh je in kako je videti. Studio Warner Bros. je pravice za filmsko predelavo Mach GoGoGo kupil že na začetku devetdesetih, projekt pa je nato več kot deset let stagniral v različnih fazah razvoja, financiranja, pisanja scenarijev. Govorilo se je, da bo film režiral Gus Van Sant, potem Alfonso Cuarón, nato celo Hype Williams, v njem pa naj bi igrali Johnny Depp, Henry Rollins, Vince Vaughn. Toda, kot se v Hollywoodu pogosto zgodi, se nič od naštetega ni izšlo, dokler nista zadeve končno zagrabili Lana in Lilly Wachowski, ki sta imeli jasno in močno vizijo.
Tako Lana Wachowski: »Okej, s tem filmom bova napadli čisto vsako moderno estetiko. Celoten zagon za Speed Racerja je izhajal iz dejstva, da razmišljava vizualno. Ves čas hodiva v galerije in muzeje. Vstopiš v Art Institute of Chicago in v vsaki sobi so nekatere slike videti popolnoma drugače kot v drugih sobah. V kinu pa je vse videti enako. In to je z estetskega vidika res agresiven prisilni jopič. Začeli sva se na primer pogovarjati o kubizmu in se spraševati, ali bi bilo mogoče posneti kubistični film. In ugotovili sva, da če bi poskušal posneti kubistični film za odrasle, bi končal kot Picasso, ki je bežal pred razjarjeno množico, ko je prvič razstavil Guernico. Hoteli so ga ubiti. Dobesedno. Ker odrasli zavračajo spremembe, estetska sprememba pa je zanje preveč agresivna oblika smrti. Vsaka generacija doživi estetsko smrt in ko neko estetiko zares napadeš, ljudje ponorijo. Ampak rekli sva si, da otroci estetske spremembe sprejemajo.«
In res, s 120 milijoni dolarjev proračuna se da narediti marsikaj, nastal pa je udaren dveurni film, za katerega mislim, da še danes nimamo dovolj razvitega besedišča in idejnega aparata, da bi ga lahko v celoti opisali. Gre za film, ki zavrača in sprevrne neštete prijeme normativnega, komercialnega filma: od linearne pripovedi in fotorealizma do same ideje filmskega reza. Namesto teh Speed Racer stavi na neprekinjene, utekočinjene prelive med hiperbarvitimi podobami, ki deluje kot nekakšno stapljanje bonbonov ali z besedami Lane Wachowski »kot izkustveni tok, ki presega običajno linearno pripovedovanje«. V svojem vijugastem pretakanju med časi, prostori in zornimi koti je Speed Racer bližje stripu (ali pa občutku skrolanja na telefonu), s tem pa je blizu tehnikam eksperimentalnega in avantgardnega filma.
Spet citiram režiserko: »V filmu je en stavek en rez. Sega od začetka enega reza do konca drugega reza. Ampak moji možgani ne delujejo v stavkih. (…) Poskušali smo najti način, kako bi to izrazili vizualno«. Pri tem sta se ustvarjalki naslanjali zlasti na dve umetniški in literarni tradiciji: modernistični tok zavesti tipa UliksesJamesa Joycea (ki, mimogrede, še čaka na resno filmsko adaptacijo) in postmoderni pop art Roya Lichtensteina, pa tudi Andyja Warhola. In seveda nasičene, ostre podobe japonske animacije. Niso bile torej čisto vse estetike popolnoma napadene, oziroma vsaj ne v enaki meri, trdim pa, da Speed Racer izžareva dovolj originalnosti, da bi lahko z besedili o filmu zlahka napolnili nekaj knjig – v resnici pa je o njem za zdaj napisanega žalostno malo, komaj kak članek.
Film je izšel maja 2008, torej na vrhuncu finančne krize v ZDA, ki se je nato razširila v Evropo in drugam. Marca je padla investicijska banka Bear Stearns, septembra družba Lehman Brothers, Speed Racer pa je v kina prišel ravno vmes, ko se je v javnosti veliko govorilo o korporativni nadvladi, neenakosti, korupciji, ekonomskemu izkoriščanju itd. V tem kontekstu je zgodba filma obenem realistična in preroška – mladi dirkač po imenu Speed (iz družine Racer) se upre industrijalcu Royaltonu, ki za zmago uporablja in izrablja vse podlosti sodobnega kapitalizma in v filmu to tudi prizna: »Vse, kar šteje, sta oblast in neomajna moč denarja!«.
V resnici pa je treba biti še natančnejši: Speed Racer je izšel 9. maja 2008, natanko teden dni po izidu nekega drugega filma o človeku, ki se za potrebe boja proti zlu odene v kovino. To je seveda železni mož Iron Man (Jon Favreau), ki je obenem tudi prvi film v takoimenovanem Marvelovem filmskem vesolju, superjunaški megafranšizi, v kateri je bilo do zdaj posnetih 38 filmov, ki so skupaj zaslužili že čez 33 milijard dolarjev. Poleg tega, da sta oba posneta po predlogah znanih stripov, pa sta imela Iron Man in Speed Racer tudi skoraj enak budžet: 120–150 milijonov dolarjev.
Razlika je v estetiki (in s tem tudi v politiki): medtem ko Speed Racer z otroško radovednostjo odkriva radikalne zmožnosti animacije, grafike in računalniške kompozicije, Iron Man prisega na konzervativnejši stil. Na eni strani imamo eksperimentalno prehajanje večplastnih podob, intenziteto dvodimenzionalne površine in nemogočih premikov kamere, na drugi strani pa premočrtno pripoved, jasno razpoznaven čas in prostor ter vzročno-posledično montažo. Speed Racer iz resničnosti naredi digitalno, iz stvarnega abstraktno, nato pa ponosno razstavlja svojo umetelnost; Iron Man počne nasprotno in vso svojo CGI izumetničenost poskuša zapakirati ali celo skriti v prepoznaven fizičen (in ne imaginarni) svet, ki meja audiovizualnega ne izpodbija, ampak jih z uveljavljenimi estetikami krepi.
Vemo, katera od teh dveh možnosti je v naslednjih letih prevladala in postala dominantna. Speed Racer je kritiško in ekonomsko potonil že ob izidu: na blagajni je izgubil slabih 30 milijonov, med drugim tudi v Sloveniji, kjer se je odrezal še posebej porazno, skoraj najslabše na svetu (le še v Belgiji in Libanonu je bil manj priljubljen). Pri nas je prodal vsega skupaj le tisoč kart, medtem ko jih je Iron Man za primerjavo prodal 15.000, po svetu pa zaslužil več kot pol milijarde.
To na našo srečo pomeni, da je 35-mm filmska kopija, ki je v zbirko Slovenske kinoteke prišla od distributerja, v odličnem stanju, ker je kajpak leta 2008 (pa tudi po tem) ni nihče pretirano rad gledal. Dejstvo, da govorimo o fotokemični kopiji, pa je dodatno zanimivo še iz razloga, da so 2008 in kasnejša leta – 2009, 2010, 2011 – natanko obdobje množičnega prehoda v projekcijski tehnologiji, ko so kinematografi po celem svetu v koš metali 35-mm projektorje in jih (s pomočjo bogatih industrijskih subvencij) menjali za digitalne, ki so od takrat naprej norma. Studiji in distributerji so se preprosto odločili, da je neznansko lažje in predvsem ceneje kinematografom pošiljati male trde diske ali pa celo internetne povezave namesto težkih, okornih škatel filmskih kolutov. Speed Racer pa izhaja ravno iz »tranzicijskega« obdobja, ko so se filmi množično že snemali in obdelovali digitalno, predvajani pa so bili še vedno s čudovitih analognih kopij. Kot digitalna mojstrovina – in morda kot prvi in eden redkih pravih radikalno digitalnih filmov – je Speed Racer na 35-mm kopiji še toliko lepši in fascinantnejši.
Včasih slišimo, da je bil Speed Racer leta 2008 pred časom in da ga zato nove generacije s svežimi očmi odkrivajo in prepoznavajo šele danes, 18 let kasneje. Sam mislim, da film ni toliko genialni preblisk pred svojim časom, kot pa da v resnici stoji zunaj našega časa, zunaj naše sedanjosti, v kateri digitalna, CGI kinematografija sloni na infantilizaciji, franšizaciji in umetnointeligenčnemu šodru. Speed Racer nam kaže alternativno, spekulativno zgodovino popularnega filma, ki bi na prelomu finančne krize in prehodu v digitalni način produkcije lahko ubral drugo pot in zadnji dve desetletji izbral ustvarjalnejšo, uporniško vizualno slovnico. S tem pa gre tudi za idealen način praznovanja 30-letnice Slovenske kinoteke kot institucije, ki se z ohranjanjem, prikazovanjem in mišljenjem dediščine ukvarja ne samo s preteklostjo filmske umetnosti, ampak tudi in celo predvsem s še neraziskanimi smermi njene prihodnosti. Še pomembneje pa je, da gre tudi za naravnost sijajen poletni film, ki je kot nalašč za ogled na prostem ob pijači.
