Agnès Varda ni nikoli videla Sreče Marcela L’Herbierja ali Medvedkinovega istoimenskega filma iz leta 1935. Kot je povedala v nekem intervjuju, ji je ugajala sama beseda, ki jo razume predvsem v odnosu z naravo. Tako si je zaželela biti obkrožena z naravo in piknikovati z družino; njen mož, veliki Jacques Demi, namreč ni prav posebno maral posedanja v naravi in poležavanja v travi. Ker vzame vsaka scena neprimerljivo več časa, da jo posnameš, kot pa je njeno dejansko trajanje na filmu, je napisala scenarij z dvema ali tremi pikniki, da bi lahko preživela mesec dni v naravi …
Francoska režiserka, fotografinja in vizualna umetnica predstavlja precej osamljeno figuro v pokrajini (evropskega) filma. Filme je začela snemati na začetku petdesetih, zaslovela pa je šele z vzponom novega vala. S svojim prvencem Kratka konica (La Pointe Courte) iz leta 1954 z abstraktnimi kompozicijami in s stilizirano, diskontinuirano montažo dialogov tlakuje smernice novega vala, mnogo let pred njegovo vzpostavitvijo. Od takrat neutrudno izumlja in z domišljijo, radovednostjo, drznostjo bogati filmsko umetnost. Skozi desetletja ustvarjanja je preizkušala različne pripovedne strategije in eksperimentirala ter presegala žanrske konvencije. S svojim idiosinkratičnim, eksperimentalnim stilom je proizvedla nove esejistične oblike ter opus, ki šteje več kot štirideset filmov in prehaja med dokumentarnim realizmom in poetično fikcijo.
Med drugim aktivna v levičarskem filmu je posnela kratki film o črnih panterjih, skupaj z Jean-Lucom Godardom, Chrisom Markerjem, Alainom Resnaisom in drugimi je sodelovala pri kolektivnem projektu, protivojnem agit-propu Daleč od Vietnama (Loin du Vietnam, 1967). Po sproščeni proslavitvi ameriške kontrakulture v Levji ljubezni (Love (…andLies), 1969) je posnela nekaj kratkih del. V sedemdesetih je sledil niz politično angažiranih filmov, ki po večini zajemajo snov in intrigantne teme iz šestdesetih. V mnogih delih zavzema povsem liberalnofeministično stališče. Na primer: film Brez strehe in zakona (Sans toit ni loi, 1985), ki ji je prinesel beneškega zlatega leva, v središče postavlja enigmatično mlado žensko, ki potuje po podeželju in se v svoji samouničevalnosti ne more iztrgati neortodoksnemu življenju. Preiskava, ki sledi njeni smrti, se s flashbacki vrača v njeno preteklost. Kamera junakinjo spremlja na zadržan način in tako izraža občutje do zapravljenega časa, hkrati pa spoštovanje do junakinjine samozadostnosti.
Svojo profesionalno pot je Agnès Varda začela kot fotografinja v gledališču. Njeno zanimanje za odnos med podobami in realnostjo je opazno v filmih, kot so Cléo od 5 do 7 (Cléo de 5 à 7, 1961), ki prikazuje “realni” čas, ko mlada pariška pevka pričakuje rezultate laboratorijskih preiskav, v potepuškem stilu že omenjenega Brez strehe in zakona in poetičnem realizmu izvrstnega dokumentarnega filma Paberkovalci in paberkovalka (Les Glaneurs et la Glaneuse, 2000), v katerem se ni osredotočila le na pobiralce odsluženih vrtnin ali zavrženih predmetov, ampak jih je postavila v kontekst likovne umetnosti in lastnega filmskega opusa. V raznolikem opusu velja izpostaviti še izrazito oseben, ganljiv poklon Jacquesu Demiju Jacquot iz Nantesa (Jacquot de Nantes, 1991) in Agnèsine plaže (Les plages d’Agnès, 2008), film o filmu, kolažrežiserkinih resničnih in fantazijskih svetovoziroma plaž – plaž Sene, na katerih je postavala kot študentka umetnostne zgodovine, tistih, nakaterih je snemala svoje filme, plaž, na katerih seje radostila s svojimi otroki … Predstavi nam razne instalacije, na primer plažo sredi mesta, kamor je postavila pisarne svoje produkcijske hiše. Tako se prikaže z delci iz svojih filmov, podobami in reportažami. V samem izhodišču domiselnega avto-dokumentarnega dela je implicitni komentar avtoričinega razumevanja mnoštva potencialnih form in funkcij filma, ki so bile venomer sestavni del njenega opusa.
Svoj tretji celovečerec, Srečo, je Varda zelo hitro napisala in ga prav tako zelo hitro posnela. “Predstavljala sem si poletno breskev v njenih perfektnih barvah, znotraj pa črva. In impresionistične slike, ki vzpostavljajo melanholijo, kljub temu da obravnavajo prizore vsakdanje sreče. Poslušala sem Mozarta in razmišljala o teži smrti … kot živopisana svetlost naših kratkotrajnih poletij.” Vlogo Françoisa Chevalierja je dodelila drznemu junaku popularne francoske televizijske serije (Thierry la fronde), ki ga je oživil Jean-Claude Drouot, k sodelovanju pa je povabila še njegovo družino, naturščike – Chevalierovo ženo Thérèse odigra Claire Drouot, vlogi njunih otrok Gisou in Pierrota pa Sandrine in Olivier Drouot. Glavni liki so kot pri predhodnem celovečercu, Cléo, zasnovani povsem preprosto. François je mlad, privlačen tesar (čigar prihodnost se zdi zagotovljena, saj dela za častitljivega strica), ki obožuje svojo ženo Thérèse, ljubko gospodinjo in šiviljo, ter njuna majhna dečka in deklico. Émilie Savignard (Marie-France Boye) nastopi kot druga ženska v trikotniku.
Sreča, razkošna v vsej svoji barvitosti in domišljeni formi, pripoveduje zgodbo z začetkom v poletju in koncem v jeseni naslednjega leta. Ironičen portret romantične ljubezni in poroke v središče postavlja moškega, ki je zmožen biti srečen. Ljubi svojo ženo, otroke in naravo. V uvodni sekvenci kamera ob glasbeni kulisi Mozarta beleži impresionistično idilo družine. François v službenem času na pošti spozna poštno uslužbenko Émilie, ki zveže njegov klic domov … Ljubezen na prvi pogled kmalu preraste v afero in s tem se njegova sreča le še intenzivira. Émilie se mu zdi bolj privlačna, bolj glamurozna, bolj sodobna od žene. Kot glavni junak na dnevni bazi, tako tudi film začne preklapljati med blondinko, ki predstavlja arhetip žene in matere, ter blondinko, ki sprejme svoje hrepenenje.
V formi se pričneta izmenjavati dva montažna stila, dve estetiki izražata svetova, ki udarjata drug ob drugega in narekujeta vsak svoj ritem. Ko je François s poštno uslužbenko v stanovanju, se nizajo odsekani statični kadri, svetloba je bolj surova. Kot intenziven kontrast nastopijo idilični, impresionistični, mestoma celo kičasti prizori perfektne družine, ki deluje kot kokon. Ko François soprogi v enem od takšnih prizorov skuša razložiti svojo srečo, uporabi za svojo družino prispodobo sadovnjaka, nasada jablan za ograjo, zunaj nje pa je jablana, ki srečo že tako srečne družine povečuje oziroma poglablja.
Ženina reakcija je povsem submisivna, a kmalu zatem utone v jezeru. Zdi se, da slednje velja za edino resnično dejanje v filmu. A na mestu si je postaviti vprašanje, kakšno pozicijo zavzema gesta samomora v zgodbi, ki jo Agnès Varda pripoveduje kot pravljico. Kadre sopostavlja, kakor bi jih naslikal Auguste Renoir ali Eduard Manet, z idiličnimi prizori z gozdnate trave se poklanja Zajtrku v travi (Le Déjeuner sur l’herbe, 1959) Jeana Renoirja. Samomor žene je šokanten predvsem, ker je posnet na tako lep, nežen način. Ko se François zbudi, prej prisotna glasba umanjka. Neki premik nakazujejo povsem statične podobe ribičev s čudnimi, neprijetnimi izrazi na obrazih.
Ves film je posnet neprizadeto, brez kakršnegakoli psihološkega profiliranja ali moralne sodbe. Zdise, kakor da liki ne postavljajo vprašanj. Konflikt se tako ne odvije na melodramatski ravni; narativni konflikt ne sledi ne stvarni ne psihološki logiki, ampak vzpostavlja logiko znotraj kromatičnega sistema – konflikt se izrisuje v poltonih. Film se konča na povsem enak način, kot se začne: z impresijo idilične nuklearne družine v naravi.
Sreča odraža zanimiv, sicer sardoničen preobrat – preobrazba ljubice v ženo in nadomestno mater –, ki pa ga je zaradi načina, na katerega je izpeljan, skorajda nemogoče zaznati. Glasba, ki sicer poudarja melanholično atmosfero in je skupaj z dialogi v filmu sekundarnega pomena, se takrat iz Mozartovega Kvinteta za klarinet, ki podčrtuje idilo, umakne hladnejšemu in bolj zamolklemu Adagiu in Fugi v C-duru. Tema individualne svobode in nezmožnosti, da bi jo dosegli, je bila v središču mnogih novovalovskih filmov, na primer Do zadnjega diha (À bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1960), 400 udarcev (Les quatre cents coups, François Truffaut, 1959), Jules in Jim (Jules et Jim, F. Truffaut, 1962); navadno so jo obravnavali izključno z vidika moškega protagonista. Agnès Varda v Sreči “predstavlja romantično fantazijo o ljubezni in poroki, vendar jo opredeli kot moško, saj kaže, kako nadzira proizvodnjo podob, s katerimi naj se identificira ženska” (Svetovna zgodovina filma).
V času svojega nastanka je film zaradi obravnave tem, kot so partnerstvo, zvestoba, osvobojena seksualnost, izzval mnoge komentarje; avtorica je nanje spretno odgovarjala, da se je v svetu, polnem zmontiranih podob sreče, zanimivo odmakniti od klišejev. Na Agnès Varda letijo tudi očitki glede ambivalentnosti v feminističnem pogledu. A naj njene filme oklicujemo za feministične ali ne, vseeno obravnavajo žensko, postavljeni so v socialno-politični kontekst, segajo do filozofskih in tudi sodobnih tem, vsebujejo humorne drobtine ter slavijo umetnost. Njena naklonjenost do slikarstva se v Sreči izrisuje v sami eksploziji toplih barv, v mavrici prehodov – posamezne prizore zaključujejo rdeča, modra, zelena, rumena. Film deluje kakor odprto eksperimentiranje, v katerem se zdi, da so prisotne tudi avtoričine umetniške instalacije v vizualni umetnosti. Lahko bi rekli, da je brezčasen, a posamezni drobci vseeno dokaj zgovorno pričajo o času, v katerem je nastal.
Na eni strani so filmi Agnès Varda ekstremno heterogeni, po drugi pa se z neposrednim citiranjem ali posredno skozi posamezne detajle tihotapijo drug v drugega. Sreča se začne in zaključi z idilo v naravi. Renoirjev Zajtrk v travi kot temeljni navdih zarisuje vizualno ozadje filma; v enem izmed prizorov je celo reproduciran na televiziji. Avtorica ga citira tudi v modernističnem napadu na tradicionalno moralo – eden izmed likov v ključni inspiraciji namreč pravi: “Sreča je morda v tem, da se prepustimo naravnemu redu.”.
Kinotečnik, oktober 2011
