Pojdite na vsebino

Praška pomlad

Vinko Rozman je že v svojih dnevniških zapisih, ki jih je raziskoval Miha Peče, izpostavil, da je film umetnost izražanja z gibanjem in zvokom, zvok pa je »abstraktni pojem«. »Dogajanje je nepomembno in naj služi samo toliko, da pojasni idejo. […] Cilj pa je pojasnjevanje ideje brez dogajanja.«[1] Rozman je zavračal zgodbo, zanimal ga je kontrapunkt med zvokom in sliko, Peče pa poudarja, da se je zavzemal za avtonomen, »svoboden« status zvoka v svojih filmih. Po drugi strani je Rozmana zanimalo tudi abstrahiranje gibanja: »Elementarnost gibanja je še najlažje ujeti v naravi, kjer dobiva vsako gibanje abstrakten značaj […]: listje v vetru, upogibanje trave v vetru, lahko pa tudi tvorba gub v obleki.«[2]

V prevratnih šestdesetih, ko se menja tako ekonomsko-politična kot umetniška paradigma, ko v Jugoslaviji nastopi tržna reforma in zmanjša vlogo delavskih svetov v podjetjih ter omogoči nastanek menedžmentskega razreda, ko Šalamun v poeziji zaznava potrošniški odnos do sveta kot do objekta izrabe, Rozman svet v marsikaterem filmu še vedno vidi in vzpostavlja kot začaran, kot čaroben; v svetu je še vedno nekaj skrivnostnega, čudnega in nepojmljivega, nekaj, kar se izogiba fiksaciji, kar uhaja pojmu (in kar morda tudi uhaja logiki, da je to mogoče izkoristiti/izčrpati). Svet, ki ga preveva neka abstraktna sila.

Za začetek lahko primerjamo njegova prva filma: Odmev in odziv (1965), ki je bil nagrajen na drugi ediciji zagrebškega GEFF-a, enega ključnih jugoslovanskih festivalov eksperimentalnega filma, ter Torzo (1965). Gre za preprosta, a atmosfersko izredno nabita petminutna filma, s katerima je Rozman razvijal svoj razmislek odnosa med zvokom in podobo. Čeprav je trdil, da gre za zelo osnovne ideje, bomo skušali rekonstruirati misel, ki se kaže za morda preprostimi poigravanji z osnovnima filmskima elementoma.

prizor iz filma Odmev in odziv
Odmev in odziv

Odmev in odziv se spočetka s kamero sprehaja med drevesi in zelenjem, v zvočni podlagi pa lahko slišimo zvonjenje, ki spominja na cerkveni zvon – zvok je Rozman ustvaril z udarci po obešeni kovinski krožni žagi[3]. V enem od poznejših kadrov v daljavi vidimo bel vrh, a kmalu lahko ugotovimo, da gre za cerkev, ki se ji Rozman v planih vedno bolj približuje. Zgodi se torej povezava med zvokom in podobo, čeprav zvok pravzaprav sploh ne deluje diegetski, ampak se zdi, kot da prihaja od »nekod drugod«, s čimer dodatno ustvarja občutek nečesa presežnega. Klimaks filma se zgodi ravno v obratu konvencionalnih filmskih pričakovanj: ko se cerkvi popolnoma približamo, se naenkrat znajdemo v popolni tišini. Na mestu, kjer bi Rozman zvok »moral« pripeti na njegov vizualni vir, zvok naenkrat dobesedno uide: ni ga ne v zamreženih oknih, ne v pročelju, ne v zvoniku.

Rozman torej paradoksno ravno pri pričakovanem viru zvoka vzpostavi njegovo akuzmatičnost, kot bi hotel reči: zvok je več od njegovega vira. Eden najbolj prominentnih filmskih primerov akuzmatičnosti je recimo glas v Čarovniku iz Oza (The Wizard of Oz, 1939, Victor Fleming in King Vidor): dokler je njegov glas prosto plavajoč in njegov vir neviden, je to glas terorja in vsemogočnosti. Ko Toto odgrne zaveso, za katero se prikaže prijazni starec, glas izgubi svoje prejšnje lastnosti. Glas je domestificiran, ko je spojen s svojim virom. A kot v svoji študiji O glasu zapiše Mladen Dolar: glas/zvok ne more biti nikoli popolnoma deakuzmatiziran (torej pripet na svoj vir). V njem vedno obstaja dimenzija, ki uhaja njegovemu viru (podobno kot pri sporočilu: to, kar rečemo, je vedno več od tistega, kar smo hoteli reči. Ta izmuzljivi presežek, ki se zgodi v materializaciji ideje, ta »nekaj več« postane eden osrednjih filozofskih objektov 20. stoletja). Ko torej Rozman povsem približa cerkev, se zdi, kot da bi hotel reči: to ravno ni to, zvok presežnega ne prihaja od tu. A od kod potem prihaja?

Tretji akt njegovega kratkega filma se zgodi, ko se začnemo zopet oddaljevati od cerkve, ko kamera spet potuje med drevesi in zelenjem in ko zopet slišimo zvonjenje. A tu se zgodi ključni obrat perspektive: zvonjenje, ki smo ga prej mogoče še locirali v oddaljeno cerkev, je izgubilo svoj vir in je zdaj dobesedno razlito po naravi. Kar naenkrat drugače gledamo tudi vso naravo: če je narava spočetka delovala kot ovira v vidnem polju, ki zakriva pogled na cerkev/presežno – Rozman se s kamero velikokrat nahaja pod krošnjo, v kader segajo veje drevesa –, potem se začne ravno narava kazati kot »objekt«, po katerem je zvok kot da razlit, nefiksiran v nekem lokaliziranem viru, s čimer se narava začne kazati kot tisti resnični objekt presežnega.

To se zdi konec koncev smiselno v luči trditve, ki jo v svoji študiji postavlja Miha Peče, da je bil Vinko Rozman panteist. Panteizem je močno povezan s Spinozovo filozofijo, ki prelamlja s kartezijanskim dualizmom. Substanca se ne nahaja za dozdevno realnostjo kot njen metafizični temelj, ampak ni drugega kot dejanje njenega takojšnjega samo-izražanja. Atributi, skozi katere se izraža Substanca, niso njena degradacija, pač pa njen dobesedni izraz.[4] Gre torej za materialistični pogled, ki ga je pravzaprav prevzel tudi marksizem: misel, da je materialna praksa udejanjanje določene ideje, da materialna praksa dobesedno misli, da misel pravzaprav ne obstaja nikjer drugje kot v zunanji materialni praksi, je pravzaprav osnova (post)marksističnih teorij ideologije. Peče izpostavlja, da se je Rozman v mladih letih intimno identificiral z ideologijo in politično ureditvijo socializma, bil je tudi član Zveze komunistov in je verjel v komunistično prihodnost, jugoslovanski socializem pa se mu je zdel superioren, ker se je zavzemal za svobodo in revolucijo posameznika. Kasneje je sicer dodal kritično opazko, da politični razred živi v globokem razkoraku med političnimi frazami in stvarnostjo, a je kritičen tudi do sebe, saj naj bi bil tudi sam pregloboko v umetnosti in se premalo posvečal družbeni problematiki, kar je dolžnost vsakega posameznika.[5]

prizor iz filma Torzo
Torzo

Drugi Rozmanov film iz 1965 je Torzo, ki portretira odtujenost sredi mestnega življenja: moški sedi na avtobusu in opazuje žensko. A njegov pogled se – kot pogled v začetku Odmeva in odziva – sooča z mnogimi preprekami, saj je avtobus natrpan. Tako lahko vidi zgolj usta te ženske, ki nekaj govorijo, a kaj govorijo, ne slišimo. Zvočno podlago filma namreč zaznamuje glasno hrumenje stroja, ki ga lahko asociiramo z avtobusom. A v nekem trenutku se avtobus ustavi na postaji in stroj utihne: in podobno kot v Odmevu in odzivu nastopi oglušujoča tišina, za katero se zdi, da preplavi vse. Kot bi se vsi zvoki sprva utopili v zvoku stroja, in ko bi zvok stroja utihnil, bi jih vse odnesel s sabo.

Ko nam Rozman v tej tišini zopet pokaže usta, ki govorijo, ne slišimo nikakršnega glasu. Gre pravzaprav za inverzni postopek tistemu iz Odmeva in odziva: če smo se tam dokopali do cerkve, da bi ugotovili, da zvonjenje ne prihaja od nje, če se je torej vir zvoka razkril kot lažni vir, potem tu zvok sam že deluje kot ovira, ki prekriva glas in fragmentira usta od njihove nosilke. Kot bi želel reči: stroj se ugasne in šele takrat lahko zares zaznamo tujost med potniki na avtobusu, kot bi bila ta tujost, odtujenost, veliko bolj temeljna kategorija kot zgolj posledica nekega družbenega sistema oz. načina družbenega razporejanja lastnine.

To odtujenost – razdaljo, ki se pojavi na mestu, kjer bi morala biti bližina ali celo identiteta – Rozman v Torzu doseže s kombinacijo bližnjega in srednjega plana na vizualni in totala na zvočni ravni: popolno tišino, ki kar naenkrat nastopi, bi lahko razumeli kot stvaritev ogromne fizične razdalje, kot bi se znašli na hribu na robu mesta in imeli zmožnost povečave na neki detajl mestnega življenja, ki se iz te konkretne točke opazovanja – na zvočni ravni – ne bi mogel kazati drugače kot nem. Prav ta diskrepanca med siceršnjo fizično, že skoraj intimno bližino potnikov na avtobusu in njihovo »notranjo« oddaljenostjo ustvarja izrazito tesnoben občutek filma. V tretjem delu, ko se vrne zvok hrumenja avtobusa, tako govorečih ust niti ne vidimo več, le kordon natlačenih plaščev, v katerem se izgublja pogled moškega ob oknu. Od tod izhaja tudi melanholičen ton filma: po tej realizaciji v klimaksu filma je iluzija objekta-glasu, ki bi obstajal onkraj ovire-šuma, dokončno izgubljena, ostaja zgolj še hrumenje motorja, ne kot ovira do stika, ampak kot vse, s čimer je sploh mogoče priti v stik. Če so v Odmevu in odzivu zvonovi napolnili naravo in jo navdali z občutkom skrivnostnega in presežnega, potem v Torzu zvok stroja napolni podobo z občutkom izpraznjenosti in odtujenosti.

Zdi se, da nekakšno sintezo premišljevanj, tona in občutij omenjenih filmov Rozman doseže v Praški pomladi (1969), kjer se tudi srečata zvok zvonov in šum mestnega prometa. To je tudi edini film izmed omenjenih treh, ki ga ne moremo razumeti brez razumevanja takratnega družbeno-političnega konteksta s kulminacijo v samo-sežigu Jana Palacha.

prizor iz filma Praška pomlad
Praška pomlad

Rozman snema ulice Prage, po katerih se sprehajajo ljudje, v ozadju pa slišimo govor, posvečen Palachu, ki ga je imel takratni češkoslovaški minister za šolstvo, Vilibald Bezdíček[6]. Kar lahko hitro opazimo v sopostavitvi glasu in podobe, je njuna kontrastnost, kot da med njima ni interakcije: po eni strani obžalovanje smrti študenta, ki se je 16. januarja 1969 zažgal v znak protesta, saj so Češkoslovaško 21. avgusta 1968 okupirale države Varšavskega pakta oz. Sovjetske zveze kot odziv na težnje po liberalizaciji, kar bi lahko podobne težnje sprožilo tudi pri ostalih državah vzhodnega bloka. Palachov samozažig pa je bil tudi protestna gesta proti vsesplošni apatiji in sprijaznjenosti, ki je zavladala v državi. In zdi se, da je Rozman želel zajeti prav ta aspekt, ko je bil v Pragi aprila, torej tri mesece pozneje.

Ko sopostavlja Bezdíčkov govor in podobe praškega mestnega vrveža, nastaja vtis, kot da se govor dogaja mimo prebivalcev, kakor da ga ti sploh ne bi zaznavali. Pomemben element, s katerim Rozman vnaša povsem dobeseden šum med možnost stika obeh elementov, je ravno zvok prometa, trobljenja, speljevanja, ki poteka v podtalju. Vse skupaj deluje, kot bi imel nekdo svečan govor na nekem podiju, ki bi stal ob prometni cesti. Ta bi v toliko udušila njegov glas, da sploh ne bi prišel do ljudi.

A Rozman v vizualni material vendar stalno podtika motive, ki kažejo, da vse le ni »normalno« in da obstaja neka tiha tenzija. Predvsem je to prisotno v ponavljajočih se podobah zabrisanih uličnih tablic in grafitih 4:3 in 2:0 – gre namreč za dve nedavni zmagi češkoslovaških hokejistov nad sovjetskimi –, vpelje pa tudi nekaj fotografij, ki kažejo podobe okupacije. Zanimivo je, da šele v trenutku zamrznjenih podob ljudi na ulicah, ki se pojavljajo med drugim govorom, nastopi nekakšno olajšanje od prejšnje hektike.

Drugi govor, ki ga slišimo v zunanjosti polja, je najverjetneje imel Jaroslav Kladiva, dekan praške Filozofske fakultete, in tu se zdi, kot da Rozman že kaže večji stik ljudi s tem govorom: s kamero drsi po fotografiji ljudi, ki sedijo na prostem, kot bi – prej nekako blodeči – glas iz zunanjosti končno našel svoje oprijemališče ne v smislu de-akuzmatizacije, kjer bi ga povezali z njegovim (vizualnim) izvorom, ampak svoj cilj, svoje občinstvo, svojega naslovnika: ko se približa silhueta sedečega moža, ta deluje kot fokusirani poslušalec. Razlika, s katero Rozman kombinira glas in vizualni material – zvok prometa je sicer prisoten pri obeh –, je morda tudi njegov subtilen komentar: šolski minister Bezdíček je komaj dobro postal šolski minister in je bil med ljudmi praktično neznan, medtem ko se pogreba – razen podobno neznanega ministra za šport Emanuela Bosáka – ni udeležil noben vidni partijski ali državni predstavnik,[7] kar morda najbolje ilustrira družbeni krč.

Po drugem pogrebnem govoru za nekaj časa nastopi tišina: zgolj gledamo praške ulice in poslušamo zvok prometa. Iz tega šuma pa začne vznikati drug šum, šum glasu – zdi se, da slišimo določeno zaklinjanje ali pesem v nekem povsem nerazumljivem jeziku, čeprav lahko vmes prepoznamo kakšno besedo (npr. voskresajet, rusko besedo za vstajenje). Zdi se, kot bi gmota nerazumljivih besed zrasla iz šuma prometa ulice, ki nato tudi počasi potihne. Tu vstopimo v povsem drugo sfero: kot bi se s hrupne ulice pomaknili v nekakšen zaprt, sveti prostor, kjer poteka poslednji obred. Kot bi bil šum prometa ves čas neka moteča prisotnost v podtalju, kot nekakšna živčnost ali krč, ki onemogoča stik s pogrebnimi govori in – morda posledično – tudi s politično situacijo, v kateri je bila zadušena praška pomlad; kot da drži za goltanec vso družbo. Kakor da bi se končno sčistila pozornosti; kot da bi prišli iz asteroidnega pasu in bi se pred nami odprl neverjetni pogled na rob našega osončja. Ali kot bi se spustili še globlje v podzavest, obenem pa tudi globlje v začetek pozne modernosti, v začetek revolucionarnega 20. stoletja.

V zunanjosti polja niso več govori, ampak odlomki iz treh pesmi. »Molitev kamna« (1964) Vladimírja Holana, ki s svojim izmišljenim, »zaumnim« jezikom, spominja na eksperimente ruskih futuristov, ko so raziskovali besedo v njeni zvočnosti, odvezani od pomena. »Zakaj se ne bi veselili« (1932) Jakuba Demla, katoliškega duhovnika in pesnika, prepoznanega tudi kot enega predhodnikov nadrealizma, ki v pesmi nagovarja boga, a ga predstavlja kot zaščitnika živali in rastlinskih vrst, obenem pa že obsoja komunistični teror. In pesem »Praga Jana Palacha« (1969) Miroslava Holuba, ki tudi zaključi film in priklicuje podobe Picassa, Dalíja, Schoenberga, kvantne fizike, torej raznih umetnostno-znanstvenih revolucij stoletja, vse pa zgošča v eno točko: tu. Vse je tu. To je konec koncev tudi postavka ekofilozofskih Hiperobjektov Timothyja Mortona, ki filozofije snuje na ekološki miselnosti, kjer ne obstaja »tam«, kamor lahko odvržemo odpadke, saj so ti vedno »tu«, na Zemlji, ki je Zemlja vseh nas, in na pojmih nelokalnosti kvantne fizike, kjer so medsebojno oddaljeni sistemi med sabo nujno povezani. V tem smislu lahko zopet prikličemo Spinozov panteizem, ki služi kot eno od izhodišč tudi novim materializmom: ne obstaja dualistično, transcendentalno razmerje med tu in tam, tosvetnostjo in onstranskostjo, ampak je – kot rečeno – Substanca že samoizražena skozi atribute ali – materialistično rečeno – ideja se nahaja v materialni praksi.

Zdi se, da se ves film z začetkom recitalov pesmi umiri: zvok prometa potihne, v ozadju se zaslišijo zvonovi, in čeprav so v podobi še vedno nemški turisti, ki se fotografirajo pod spomenikom sv. Vaclava, se je nekaj temeljnega spremenilo v samem občutju filma. Kot bi se zvečerilo in bi naenkrat postali pozorni na zvoke narave okrog nas, kot bi se vse temeljno napolnilo z življenjem oz. s prisotnostjo. Ta stik pa ni več kot v Odmevu in odzivu stik z naravo in občudovanje njene polnosti, pač pa je stik z usodo neke družbe, z njeno bolečino – in z njenim uporom.

Kar se je torej razvilo skozi tri Rozmanove filme, Odmev in odziv, Torzo ter Praška pomlad, je bilo nekakšno prihajanje zavesti k sebi: najprej občudovanje narave in njene presežnosti, potem odtujenost v moderni družbi, nato pa stik z neko družbeno-politično situacijo, kjer Rozman vidi dvoje možnosti: bodisi nadaljevanje odtujenosti bodisi družbena intervencija, kar se zgosti v dveh Holubovih verzih ob zaključku filma, zgošča pa tudi odmev Palachove usode in obenem pomeni širši potencial delovanja: »ko se konča človek / se začne plamen«.

 

Ekran januar/februar 2025

–––––––––––––––––––––––––––

OPOMBE:
[1] Peče, Miha. »Osamljenost na 8 mm«. KINO!, št. 11/12 (2010), str. 191.
[2] Ibid, str. 197.
[3] Peče, Miha. »‘… da je za svetlobo in gibanjem še nekaj drugega …‘. Pogovor z Vinkom Rozmanom, nekdanjim filmskim amaterjem«. KINO!, št. 11/12 (2010), str. 201.
[4] Macherey, Pierre. Hegel or Spinoza. Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 2011.
[5] Peče, Miha. »Osamljenost na 8 mm«. KINO! št. 11/12 (2010), str. 185.
[6] Na tej točki velika zahvala Maši Peče, prevajalki Praške pomladi: pomagala mi je pri identificiranju govorcev in z mano delila podatke o pesmih in njihovih avtorjih, ki jih je Rozman uporabil v filmu in na katere se sklicujem v nadaljevanju teksta.
[7] Jan Palach ’69 (katalog razstave). Praga: Faculty of Philosophy & Arts, Charles University in Prague and the National Museum, 2019. Dostopno na: https://www.janpalach.cz/pdf/katalog/katalog_en.pdf; pridobljeno 8. 12. 2024.

VIRI IN LITERATURA:
Jan Palach ’69 (katalog razstave). Praga: Faculty of Philosophy & Arts, Charles University in Prague and the National Museum, 2019. Dostopno na: https://www.janpalach.cz/pdf/katalog/katalog_en.pdf; pridobljeno 8. 12. 2024.
Macherey, Pierre. Hegel or Spinoza. Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 2011.
Peče, Miha. »Osamljenost na 8 mm«. KINO!, št. 11/12 (2010), str. 183–198.
Peče, Miha »‘… da je za svetlobo in gibanjem še nekaj drugega …’: Pogovor z Vinkom Rozmanom, nekdanjim filmskim amaterjem.« KINO!, št. 11/12 (2010), str. 19

 

Preberi več