Pojdite na vsebino

»Potreboval sem trideset let, da sem prišel do preprostosti. Pred tem sem posnel mnogo prizorov, za katere sem menil, da so lepi – prizorov z osvetljenim ozadjem in veliko efekti, pri čemer nič od tega ni bilo motivirano s čimer koli v filmu. Takoj ko smo imeli na steni sliko, se nam je zdelo, da jo moramo obdati s sijem svetlobe. Grozno je bilo in zelo težko gledam po televiziji svoje starejše filme. Gledam jih dve minuti, potem pa se zahvalim bogu, da obstaja beseda »preprostost«. Raje kot v studiu snemam na lokaciji, ker je v studiu na voljo preveč možnosti – preveč luči, s katerimi lahko uničiš svoj film.« (Sven Nykvist)

Zgodovina filma beleži sila malo tako harmoničnih, predanih in uspešnih ustvarjalnih tandemov, kakršen sta bila Ingmar Bergman in Sven Nykvist. Režiser in direktor fotografije sta se našla v ljubezni do minimalizma in lepote naravne svetlobe ter zavračanju »šminkanja« filmskih podob s pomočjo tehnologije. Nykvist je s svojo občutljivostjo in dušno bližino Bergmanu pomagal uresničevati njegovo vizijo, materializirati podobe, ki so se porajale v njegovih mislih, jih spraviti na filmski trak. V pogledu na svet in filmsko ustvarjanje sta se njuna svetova zlivala kot Almina in Elisabetina osebnost v Personi (1966), eni njunih najboljših skupnih stvaritev. Skupaj sta posnela več kot 20 filmov, Nykvist pa jih je z drugimi režiserji posnel še več kot 100 – a nobenega tako vizualno inovativnega in čustveno ekspresivnega kot so tisti, ki jih je ustvaril z Bergmanom.

Nykvist se je rodil leta 1922 na Švedskem. Njegova starša sta bila evangeličanska misijonarja, ki sta služila v Belgijskem Kongu. Ker je bila v tistih krajih razširjena malarija, sta ga v zgodnjem otroštvu pustila pri sorodnikih na Švedskem in odpotovala v Afriko širit svojo vero. Občutki osamjenosti in zapuščenosti, ki so tudi pogosta tema Bergmanovih filmov, so zagotovo prispevali k oblikovanju Nykvistove senzibilnosti. Starša je do najstniških let videval le poredko, odraščal pa je ob strogi vzgoji, ki mu je prepovedovala celo obiskovanje kina.

Fotografija ga je začela zanimati že v otroštvu (tudi njegov oče se je v prostem času ukvarjal s fotografiranjem in snemanjem afriške divjine), pri šestnajstih letih pa si je kupil prvo 8-mm kamero. To je najprej uporabil za snemanje samega sebe med skokom v višino, da bi s pomočjo posnetkov preučil in izboljšal svojo tehniko, potem pa se je leto dni za fotografa tudi šolal. Pri 19. letih je vstopil v svet filma. Delovne izkušnje je nabiral v švedskem studiu Sandrews, krajši čas pa tudi v rimskem Cinecittà. Leta 1945 je bil pri svojih 23 letih prvič angažiran kot direktor fotografije za film Barnen från Frostmofjället (Rolf Husberg, 1945), kjer je na prvi snemalni dan posnetke tako močno podosvetlil, da so jih bili kasneje primorani zavreči. Na srečo je del krivde na svoja ramena prevzel režiser in Nykvist je kljub nekaj spotikljajem na začetku svoje profesionalne poti začel redno snemati.

prizor iz filma Večer klovnov
Večer klovnov

Usoden zanj je bil film Večer klovnov (Gycklarnas afton, 1953), ki ga je režirala vzhajajoča zvezda švedske kinematografije, izjemni mladi režiser po imenu Ingmar Bergman. Nykvist je bil kot del ekipe mojstrov fotografije zadolžen za interierje. To je bil sicer že Bergmanov trinajsti film, mnogi pa danes prav v njem prepoznavajo Bergmanovo prvo mojstrovino. Nykvist se je prvega srečanja z Bergmanom kasneje spominjal kot enega najpomembnejših dogodkov v svojem življenju. Čeprav ga je režiser na setu pošteno namučil, je bil na koncu z njegovim delom izjemno zadovoljen in naj bi celo izjavil, da bi odslej morala vedno delati skupaj. Bergman je v Nykvistu bržkone prepoznal sorodno dušo s podobnim družinskim ozadjem (tudi on je bil otrok pastorja in je odraščal ob represivni religiozni vzgoji), oba pa je tudi obsedala fascinacija s svetlobo, v kateri sta našla temeljno izrazno sredstvo za posredovanje čustvenega naboja in atmosfere prizora.

Bergman je Nykvista ponovno povabil k sodelovanju pri filmu Deviški vrelec (Jungfrukällan, 1959), srednjeveški drami o posilstvu, umoru in maščevanju. Spodbudil ga je, da je začel o fotografiji razmišljati drugače – da njen smisel ni le ustvariti lepe podobe, ampak tudi pomagati pripovedovati zgodbo. Vzbudil mu je zanimanje za drugačen način rabe svetlobe – svetlobe, ki ni le v službi lepotičenja podob, ampak pomembno soustvarja razpoloženje prizora. Deviški vrelec je dobil oskarja za najboljši tujejezični film, enak podvig pa jima je uspel naslednje leto, ko je nagrado prejel film Z ogledalom, v uganki (Såsom i en spegel, 1961), prvi Bergmanov film iz trilogije o veri in njeni izgubi, ki jo dopolnjujeta še Molk (Tystnaden, 1963) in Obhajanci (Nattvardsgästerna, 1963). Za vsakega od filmov, ki sestavljajo trilogijo o veri, je Nykvist oblikoval drugačno vizualno podobo.

Od Deviškega vrelca dalje je Bergman obljubil zvestobo Nykvistovi precizni kameri. V 60. letih sta skupaj ustvarila filme v črno-belih podobah, ki so postale ene najbolj ikončnih v filmski zgodovini. Preden je vajeti Bergmanove domišljije prevzel Nykvist, je bil Bergmanov glavni mojster fotografije Gunnar Fischer in preklop na Nykvistovo estetiko je v Bergmanovih filmih očiten. Medtem ko so Fischerjeve podobe prave študije svetlobe in teme, je bil Nykvistu ljubši subtilnejši, bolj naturalističen, asketski pristop.

prizor iz filma Persona
Persona

Izjemna simbioza njunega ustvarjalnega naboja se je še posebej pokazala pri filmu Persona (1966), srhljivi študiji shizofrenije, postavljeni na odročen švedski otoček, z Liv Ullman in Bibi Anderson v vlogah medicinske sestre in njene psihično strte pacientke, ki si tekom filma postajata tako psihično kot fizično vse bolj podobni. V Bergmanovih filmih so vedno dominirali obrazi, ki jih je znal postaviti v najbolj neverjetne, izvirne, povedne kompozicije. V Personi sta z Nykvistom zasnovala gosto mrežo zelo bližnjih posnetkov obeh igralk ter z drznimi, inovativnimi kompozicijami, osvetlitvami in ostrenjem slike zlagoma spajala dva lika v enega. Nykvist je nekoč povedal, da mu je to, da je Bergman v svojih filmih rad zasedal iste igralce omogočilo, da je dodobra preučil njihove obraze, kar mu je prišlo prav pri nadaljnjih sodelovanjih, da je lahko primerno osvetlil detajle njihovih obrazov in tako podprl njihovo naravno izraznost. Osvetlitev je bila vedno v službi igralčevega obraza, namenjena temu, da poudari njegove poteze in drobne premike obraznih mišic, da se je lahko čustvo prizora odigralo na obrazu, ne da bi osvetlitev sama po sebi silila v ospredje.

Ko sta z Bergmanom snemala Obhajance, je bil Nykvist prepričan, da bo imel tokrat lahko delo, češ da se svetloba v nekaj urah, v katerih se odvije zgodba, praktično ne spreminja. Potem pa ga je Bergman povabil na sever Švedske, kjer sta več tednov presedela v cerkvah in opazovala svetlobo med enajsto in drugo uro. Ugotovitev, da se svetloba še kako spreminja, je Bergmanu pomagala pri pisanju scenarija in oblikovanju atmosfere filma, Nykvistu pa pri načrtovanju fotografije. Že na začetku sta vedela, da v filmu nočeta nikaršnih senc, saj zanje ni bilo nobenega utemljenega razloga. Tako je Nykvist prizore osvetlejeval z mehko indirektno svetlobo, ki je postala stalnica njegovega dela. Naravnost sovražil je močno svetlobo na obrazih in temne sence v ozadju.

prizor iz filma Kriki in šepetanja
Kriki in šepetanja

Čeprav sta Bergman in Nykvist poskrbela za mnoge preboje na področju črno-bele fotografije in sta le nerada preklopila na barvno fotografijo, sta se v resnici enako dobro kot v monokromatiki znašla tudi v barvah. Filma Kriki in šepetanja (Viskningar och rop, 1972) si denimo sploh ni mogoče predstavljati v črno-beli verziji. Rezki kontrasti nasičeno rdeče, črne in bele s svojim metaforičnim nabojem nosijo velik del zgodbe na svojih plečih. Za ta film je Nykvist prvič prejel oskarja za fotografijo, uspeh pa je ponovil s filmom Fanny in Alexander (Fanny och Alexander, 1982).

Bergmanovi filmi so Nykvistov sloves ponesli v svet. Delal je tudi z drugimi švedskimi režiserji, v 70. letih pa je začel snemati tudi drugod po Evropi in v ZDA. Sodeloval je z režiserji, kot so Roman Polanski (Podnajemnik [The Tennant], 1976), Louis Malle (Black Moon, 1975, in Lepa punčka [Pretty Baby], 1978), Paul Mazursky (Willie & Phil, 1980), Andrej Tarkovski (Žrtvovanje [Offret], 1986), Philip Kaufman (Neznosna lahkotnost bivanja [The Unbearable Lightness of Being], 1988), Bob Fosse (Star 80, 1983), Nora Ephron (Romanca v Seattlu [Sleepless in Seattle], 1993), Woody Allen (Skrivnost neznane ženske [Another Woman], 1988, in Zločini in prekrški [Crimes and Misdemeanors], 1989), Richard Attenborough (Chaplin, 1992), Lasse Hallström (Kaj žre Gilberta Grapa [What’s Eating Gilbert Grape], 1993) in mnogi drugi.

prizor iz filma Vol
Vol

V nekaj filmih, kot sta na primer kratki Klic (Kallelsen, 1973), posvetilo njegovemu očetu, misijonarju Gustavu Natanaelu Nykvistu, in celovečerec Most iz vzpenjalk (Lianbron, 1965) o švedskih znanstvenikih, ki se odpravita v afriško vasico, da bi se tam spopadla z malarijo, se je preizkusil tudi kot režiser, vendar pa je vidnejši uspeh dosegel le s celovečercem Vol (Oxen, 1991), v 19. stoletje postavljeno zgodbo družine, ki se na švedskem podeželju bori za preživetje. Vol mu je med njegovimi avtorskimi deli prinesel največ pozornosti in celo nominacijo za tujejzičnega oskarja.

Nykvist se je leta 1998 upokojil zaradi težav z afazijo, obliko demence, za posledicami katere je leta 2006 tudi umrl. Njegov sin Carl-Gustaf Nykvist je o očetu posnel dokumentarni film, za njim pa so poleg obširnega filmskega opusa ostala tudi tri knjižna dela.

Preberi več