Lydio Tár prvič zagledamo na zaslonu pametnega telefona: nekdo jo snema, z nekom tretjim si izmenjuje sporočila in jo komentira. Naslednjič jo vidimo med intervjujem z novinarjem New Yorkerja Adamom Gopnikom, ko uprizarja samo sebe z vso teatralnostjo in mitomanijo, ki sodi zraven. Cate Blanchett igra Lydio Tár, ki igra Lydio Tár … to je ena od ravni tega nenavadnega filma. Podoba Lydie Tár skozi prizmo družabnih medijev mlade generacije in podoba Lydie Tár v lastni zaigrani, grandiozni prezenci, ki se nosi kot nekakšna učlovečena umetnost. In nekje vmes je »resnična« Lydia Tár, kolikor je lahko resnična fiktivna oseba, za katero so mnogi gledalci verjeli, da je resnična oseba – velika osebnost njim slabo poznane klasične glasbe. In ta »resnična« Lydia Tár je zelo problematičen lik, saj je manipulativna, egoistična, preračunljiva, paranoična, vzvišena in pripravljena iti prek trupel za uresničitev svojih (glasbenih, kariernih in osebnih) ciljev – ko je dirigirala »Posvetitev pomladi« Igorja Stravinskega, je spoznala, da smo vsi zmožni umora.
Film Tár (2022, Todd Field) je izjemno težko zaobjeti in mu najti vstopno točko. Po prvem gledanju je prevladal občutek, da česa podobnega še nikoli nisem videla in da je Cate Blanchett ustvarila nekaj zares vznemirljivo edinstvenega.[1] Razen v drobnih trenutkih v tej vlogi ni ničesar »predhodnega«: ni ponavljanj, ni manierizmov. Lydia Tár je nastala čisto od začetka, iz nič, kot nekakšna Atena iz glave Todda Fielda in telesa Cate Blanchett, ki igra z vsem, kar ima na razpolago, od las, glasu do konic prstov.
Film deluje povsem avtentično, a hkrati nestvarno, nadrealistično, kakor da gre za meglene sanje. V svetu filmskih superjunakov je psihološka drama, ki meji na srhljivko, z dolgimi pogovori o klasični glasbi, ki se razvija počasi in se nikoli do konca ne razkrije, zagotovo zahtevna in hermetična. Nekateri bi dodali: pretenciozna in elitistična, kot je simfonija, če jo primerjamo s tiktokom. Hkrati je duhovita in satirična, ostra in zbadljiva. A prav take filme potrebujemo – ki nas vznemirijo, ki spodbujajo ambivalentno stališče, o katerih se lahko pogovarjamo, skregamo in nam ne dajo miru. Guardian je objavil članek o tem, zakaj potrebujemo etično ambivalentne klasične tragedije, kot sta Medeja in Fedra – ker so sporne, ker so zahtevne, ker so junaki in junakinje polni napak, ker počnejo grozljive stvari, ker govorijo v jeziku mitov in utrjujejo neenakopravnost žensk in druge družbene nepravičnosti ter nam tako razkrivajo veliko o nas samih in ne govorijo zgolj o lepotah antike kot zibelke civilizacije, temveč tudi o grozodejstvih, ki so vpisana v našo DNK.
Lydio Tár najpogosteje opisujejo kot genialno in pošastno, toda zares ne vidimo ničesar od tega. Pravzaprav v filmu večine stvari sploh ne vidimo, ne vidimo niti njenih (domnevnih) seksualnih prestopkov, komaj zagledamo nekdanjo učenko Kristo, ki je storila samomor in je zadnji žebelj v krsti Lydiinega propada … Lydia kljub kopičenju obtožb nadaljuje premočrtno po svoji poti, ker kot vsi mogotci ladymacbethovsko verjame, da je nedotakljiva[2].
Izstopa dejstvo, da je velik del pomembnega dogajanja gledalcu skrit; film zato spodbuja zelo različne interpretacije. Tár se pred nami razprostre kot Rorschahov test in vanj gledalec projicira svoje predstave, želje, izkušnje. Zato gledalca najbolj vznemirijo prav motivi in značilnosti, ki njega samega najbolj zaznamujejo in težijo. Za nekatere je slika sodobnega narcisizma, za druge prikaz posledic kolaboracije žensk s patriarhalnim zatiralcem, za tretje mizogin in homofoben film, za četrte zapravljena priložnost, da bi glasbenice in dirigentke prikazali v pozitivni luči, za četrte meditacija o moči in njenem izkoriščanju, za pete zgolj nekaj, kar moški že stoletja počnejo, za šeste nerazumljiv in dolgočasen pretenciozni mišmaš, za sedme odpira vprašanje odnosa umetnika do umetnosti in tako naprej. Knjige, ki jih svet imenuje nemoralne, so knjige, ki kažejo svetu njegovo lastno sramoto, je dejal Oscar Wilde v Sliki Doriana Graya.
Film je kolektivna umetnost in vsak del opravlja svojo nalogo. Izpostaviti moram Nino Hoss, ki odigra Lydiino partnerico v zasebnem in profesionalnem življenju, Sharon Goodnow. Nina Hoss je tako dobra, da večino preskopo odmerjenega časa komunicira predvsem z očmi. Iz njenega pogleda lahko razberemo vse. Njen odnos z Lydio je kompleksen in njun zadnji pogovor je uničujoč – Sharon bi ji verjetno odpustila razmerje z mlado rusko čelistko, ne bi bilo prvič, ne bo pa ji odpustila izigravanja pravil.
Režiser Todd Field je film posnel po lastnem scenariju in po 16 letih premora (poznamo ga po odličnih V pasti [In the Bedroom, 2001] in Mali otroci [Litte Children, 2006]). Lik glavne junakinje je dozoreval dobrih 10 let, potem je v času epidemije napisal scenarij in film posnel z večinsko evropsko ekipo in na lokacijah v Evropi ter montiral s Hanekejevo in Seidlovo montažerko Moniko Willi. Kasting je bil opravljen izjemno: asistentka Francesca (igra jo Noémie Merlant) je odbijajoča, ni ravno simpatična in zato nismo zares na njeni strani, čeprav se ji godi krivica. Nasprotno pa je mlada čelistka Olga (Sophie Kauer) zelo prijazna in prikupna, vendar edina, pri kateri se mora Lydia Tár precej potruditi, čeprav na koncu ne dobi nič, za razliko od Olge, ki dobi tisto, kar si je želela – mesto v Berlinski filharmoniji. Olga je pripadnica nove generacije, ki ne pristaja na stara pravila, temveč igra svojo igro.
Psihoanaliza in judovsko izročilo nas učita: »Boj se tega, da se ti želje uresničijo.« Lydia Tár je imela prav (ne)srečo, da so se ji želje in ambicije izpolnile. Povzpela se je zelo visoko. In ko je le korak stran od zadnje stopničke, se te začnejo pod njo rušiti, Lydia izgublja tla pod nogami, čas ji polzi skozi prste, preteklost jo preganja, izgublja nadzor nad svojim narativom ter na koncu še sama nad sabo. Strmoglavi v prepad, ona, ki je po zemlji hodila kot božanstvo.
Gustav Mahler je verjel, da je simfonija kot ves svet, zaobjeti mora celoto vsega. Podobno je Tár svoj lasten svet in zato ne preseneča, da so nekateri ugibali, ali je Lydia Tár resnična oseba. Lydia Tár se je sama ustvarila, na koncu pa se samouniči oziroma premesti v drugo dimenzijo. Lydiin izgon v neimenovano azijsko državo, kjer dirigira glasbo iz videoigric mladinskemu orkestru, je mogoče razumeti kot njen končni propad, saj jo je doletelo najhujše prekletstvo, postala naj bi »robot«, ki jih tako prezira. Ni več nečimrna gospodarica časa, tempo mora zdaj usklajevati z videom na zaslonu. Toda Lydia se navsezadnje ukvarja z glasbo, se ji posveča in jo obravnava enako kot klasične mojstrovine. Tako kot krokodili, ki so pobegnili s snemanja Apokalipse zdaj (Apocalypse Now, 1979, Francis Ford Coppola) in zdaj brodijo po reki, je tudi Lydia Tár preživela. Konec lahko razumemo kot njeno pokoro za prestopke in grehe, kot narekuje judovski koncept tešuve, omenjen na začetku filma, ki pomeni vrnitev k sebi, vrnitev duše k svetlobi in k viru duhovne, ustvarjalne moči.
Tár je ena najboljših (zagotovo najkompleksnejših) vlog velike igralke, njen opus magnum. Če je Tár maša, potem je Cate Blanchett njegova vrhovna svečenica.
OPOMBE:
[1] Pogosto pravimo, da nas film spremlja še dolgo po ogledu. Mene je Tár celo preganjal. Dovzetna sem postala za skrivnostne zvoke iz hladilnika, opazila sem prerezane zavore na kolesu po ogledu filma (jih je prerezala Krista?), prepoznala sem novoodkrito afiniteto do dramatičnih in otožnih pihal iz Mahlerjeve 5. simfonije. Pred prvim ogledom sem dobila vnetje oči, ki se je ponovilo nekaj dni pred oddajo tega članka. Dan ali dva pred podelitvijo oskarjev se je ustavila stenska ura (»Brez mene ne morete začeti. Jaz vključim uro,« se baha Lydia na začetku filma). Táranoja?
[2] »Kaj se nam je bati, kdo to ve; ko ne more naše visokosti nihče klicati na odgovor?« – Shakespeare, William. Macbeth. Prevedel Oton Župančič. Mladinska knjiga, 2016.
