“Past dreams where I’m last seen/ Held vaccine/
Cronenberg’s last scene/
War world Ouija got West Side Story award.”
– Fatboi Sharif
Ne sodi filma po pla….., pardon, špici. Cronenbergov Mrtvaški prt (The Shrouds, 2024) se začne z zlato obsijanimi delci, ki temno filmsko platno poglabljajo v tri dimenzije: slutiti jih je še več. Je to ozvezdje ali nekaj, do česar bi se dokopali s pomočjo mikroskopa? Množica ali Eno? Naš pogled nekje vmes … Podoba razkroja? Morda. Kinodvorana namesto krste. Na veke vekov. Široko zaprte oči (Eyes Wide Shut, 1999, Stanley Kubrick). Prah si in v prah se povrneš. Črko »ž« besede žalovanje kar najnežneje zamenja črka »v«. Fizikalni zakoni kljubujejo poročnim zaobljubam. Gledalka oziroma gledalec se vpraša: »Kaj gledam in česa ne vidim?« Kot bi režiserju uspelo v podobo ujeti tako vse mimobežno kot tudi večni mir. Kino, zavit v črnino …
Rez v nekaj povsem drugega je dvojen. Iz zatopljenosti v toplo razkrajanje vsega vesolja najavne špice nas Cronenberg najprej pošlje v sanje ovdovelega poslovneža Karsha, ki ga igra Vincent Cassel, na siv las podoben režiserju. Potem pa nas iz sanj, v katerih ta gleda Diane Kruger v vlogi njegove pokojne žene Becce, ki je umrla za rakom, ter s pomočjo slabega CGI-ja postajajo nočna mora, skupaj s krikom odreže Karshu na stežaj odprta usta. Ta spominjajo na Edvarda Muncha oziroma detajl njegovega najznamenitejšega dela, vse dokler ne postane jasno, da gre le za Karshev obisk zobozdravnika. A zobozdravstveni stol je obenem tudi psihoanalitični kavč, tema pogovora pa hromeče Karshevo žalovanje, ki ga zob časa kar ne in ne načne. Zobar mu v pomoč ponudi nekaj skrajno čudnega: fotografije ženinega zobovja.
Ampak zares čudno se na tej točki šele začne. Že sama zobozdravstvena ordinacija je z mešanico sterilnosti in domačijskega, ki ga je pričaral predvsem topel les, pričala ali o neki bližnji prihodnosti ali pa zgolj o težko dosegljivem družbenem razredu … Občinstvo se sprašuje: gre za futurizem ali le za bogatune? Oboje! Karsheva bela tesla gre na avtopilota, vso pot do njegovega doma pa nas matra predvsem to, kako daleč Nazaj v prihodnost (Back to the Future, 1985, Robert Zemeckis) smo šli. Ena, dve, tri … Vozimo se po srhljivi idili Cronenbergovega rojstnega Toronta. Namesto stanovanj, naselij in sosesk se zdijo varovana celotna okrožja. Varuh časa (Timecop, 1994) Elon Musk in simulakri: maske mask. Vsa v živih barvah je električno neslišna vožnja popolno nasprotje temačnosti najavne špice; to ni Cronenberg, to ni Trk (Crash, 1996); ni Videodrome (1983); še DeLillov Cosmopolis (2012) ne; kaj šele Zločini prihodnosti (Crimes of the Future, 1970/2022). Body horror? To so jebena Sedma nebesa (7th Heaven, 1996–2007), ki srečajo Ograje našega mesta (Picket Fences, 1992–1996).
Ampak »začetnik«, »oče«, »kralj« podžanra body horror že ves čas poudarja, da mu ta kategorija, v katero kritiki in navdušeno občinstvo mečejo njegove filme, nikoli ni bila blizu … Prej kot horror – humor, pravi.
Čeprav Karsh predlog zobarja, naj si po ženini smrti pomaga z njenim dentalnim fotoarhivom, saj od »žalovanja gnijejo zobje«, zavrne kot »pretiranega«, pa ga vendarle odpelje po svoje – podvoji – in pri tem gre v skrajnost(i). Cronenberg v intervjujih ne skriva, da gre pri Mrtvaškem prtu za njegovo prebolevanje druge žene, ki se je po bitki z rakom poslovila leta 2017 … Že Casselovi sivi lasje na prilično sličen ksiht so več kot le namig na to – plus da se govori, da je igralec poskušal ujeti tudi režiserjev torontski naglas. Skratka, podvojitev: Karsh zase in sebi enako žalujoče s svojim podjetjem GraveTech izumi ShroudCam, mrtvaške prte, ki jih sestavljajo kamere z enim samim motivom: gnitjem ljubljenih. »Ko so jo pokopavali, sem si želel le to, da bi ležal poleg nje v krsti.« Tako kot režiser je tudi Karsh ateist, ki ne verjame v posmrtno življenje. Toda oba verjameta v filme … Pri večini pogrebnih obredov gre za izogibanje realnosti smrti in temu, kar se s telesom zgodi po njej. Mrtvaški prt nam daje videti prav to, prav nič ne prikriva – hkrati pa je ves čas eno s teorijo filma. Kot bi bili dialogi, s katerimi je nabit film, polni citatov Andréja Bazina. Obenem je stvar karseda preprosta. Croneberg pravi, da filme pogosto gleda zato, da bi videl mrtve ljudi. Ker bi jih rad še enkrat, spet in spet videl in slišal. Na neki način je film posmrtna mašina, kino pa pokopališče …
Žalovanje je oprto na spomine ter ves čas, ki je tako ali drugače v zvezi z umrlimi, obenem pa nenehno meji na nekrofilijo oziroma kakršenkoli odnos že – s truplom … Mimogrede: zobje, še toliko bolj mlečni, so tisti del telesa, ki običajno prvi podleže gnilobi. Že omenjena podoba protagonistovih na stežaj odprtih ust pri zobozdravniku, ki hkrati s krikom povezuje sanje in stanje zavesti, kaže vse filmske zobe, medtem ko je ugriz z modrostnimi predvsem v tem, da nas vse, kar se tiče telesa, venomer sili v dobesedno. Meso postaja beseda.
Spomnimo se prizorov, s katerimi je Cronenberg v Golem kosilu (Naked Lunch, 1991) postajal William S. Burroughs, ta pa Kafka, ki v Preobrazbi piše o vonju po gnilih jabolkih: pisalni stroji, riti, natančneje zadnjične odprtine, opij, pa vse do religije in Marxa. Mesarska Muha (The Fly, 1986) enodnevnica trajnostnega razvoja naleti na kup VHS kaset, ki sega do neba, analna faza za zmeraj ter raj Eve na koncu Adamovega jezika. Sleherno telo seksa s kinodvorano, namesto čez plot in med rjuhe se skače v mrtvaške prte, »te ominozne ninja zadeve iz kovine«, kot pravi Karshev zmenek v filmu. Nagrobnik je Butnskala (Franci Slak, 1985). Z glavami skozi zid, marmor, ikebane; memento mori ter c’est la vie in filmi … Čas je denar, čas stane!
In natanko tak, poln rimanja teles, asociacij, bežiščnic ter nastavkov za nadaljnje razmišljanje je po moje Mrtvaški prt; brez asociacij ni mogoče žalovati, saj mrtve ohranjajo med živimi: mi pa smo predvsem velika tesla. Proti koncu filma se zdi, da gre le še za to, da šala posnema šalo. Kot da gre le še za dogodek, o katerem je Deleuze pisal v »devetnajsti seriji« Logike smisla – »o humorju«:
»Dogodek je identiteta forme in praznega. Dogodek namreč ni objekt, ki je designiran, ampak objekt, ki je izražen ali izrazljiv in ni nikoli prisoten, marveč vselej že pretekli in tisti, ki še pride, kot pri Mallarméju; dogodek se uveljavlja po svoji odsotnosti ali ukinitvi, kajti ta ukinitev (abdicatio) ni nič drugega kot njegovo mesto v praznem kot mesto čistega Dogodka (dedicatio). ‘Če imaš palico, pravi Zen, potem ti jo dam, če pa je nimaš, ti jo vzamem (ali, kot bi rekel Hrizip: ‘če nečesa niste izgubili, potem to imate; če torej niste izgubili rogov, potem jih imate’). Zanikanje ne izraža več ničesar nikalnega, ampak le izpostavlja čisto izrazljivo z njegovima obema neparnima platema, ki vselej manjkata druga drugi, saj ena presega drugo s svojim mankom, oziroma manjka s svojim presežkom, beseda = x stoji za reč = x. To je mogoče lepo videti v Zen umetnostih, ne samo v umetnosti risanja, kjer pero pod vodstvom zapestja, ki ni oprto nikamor, lovi ravnotežje med formo in praznim in razporeja singularnosti čistega dogodka v serije slučajnih zamahov in ‘lasastih črt’, marveč tudi umetnosti vrtnarjenja, urejanja šopkov in pripravljanja čaja, pa tudi lokostrelstva in mečevanja, kjer ‘železo požene cvet’ iz neke čudovite praznosti. Skozi ukinjene pomene in izgubljene designacije se kaže prazno, ki je kraj smisla ali dogodka, ki se vgrajuje v lastni nesmisel, mesto, kjer ima mesto le še mesto. Prazno je tisti paradoksni element, površinski nesmisel, vselej premeščena naključna točka, od koder vznikne dogodek kot smisel. ‘Ne gre za to, da ubežimo krogotoku rojstva in smrti, niti za to, da dosežemo najvišje spoznanje’: prazno nebo zavrača hkrati najvišje misli duha in najgloblje krogotoke narave. Tudi ne gre za to, da dosežemo tisto neposredno, ampak da določimo mesto, kjer se neposredno ‘neposredno’ daje kot tisto, česar ni mogoče doseči: in to mesto je površina, kjer se tvori prazno in z njim sleherni dogodek, to je razmejitev, ki je kot ostro rezilo meča in kot napeta struna loka. Tako je, če slikaš, ne da bi slikal, misliš, ne da bi mislil, tak je strel, ki ni strel, tako je, če govoriš, ne da bi govoril: kar seveda ni isto kot neizgovorljivo z višin ali globin, ampak je enako tej razmejitvi, tej površini, kjer jezik postaja možen in v tem postajanju navdihuje le še neko neposredno nemo komunikacijo, saj ga ni mogoče izreči, ne da bi ponovno obudili vse posredne oziroma ukinjene pomene in designacije.«[1]
Kako daleč je »mesto, kjer ima mesto le še mesto«, oprostite, Toronto? Ob Mrtvaškem prtu se baje najbolj smeje publika iz Toronta, lokalne šale pa to …
In mi?
Mimesis. Posnemanje, ki občinstvo zapel(ju)je vse do ženine sestre ter Karshevega seksa z njo. Narava ves čas posnema samó sámo sebe, Cronenberg pa v tem procesu za teme svojih filmov izbere le kar najbolj mejno. Vzemimo primer zmenka, ki ga Karshu organizira zloglasni zobozdravnik; ženska se na randiju znajde z lastnikom restavracije, »nekakšnega razstavnega prostora« mrtvaških prtov ShroudCam, s čudovitim razgledom na pokopališče, ki se v svojem bistvu ne razlikuje od kina – odgovor na iztočnico »Povej mi kaj o sebi …« pa je: »Kako daleč v temo si pripravljena iti?«
Kako daleč v telo smo pripravljeni iti? Kako daleč gremo lahko v kinodvorani? Ali na domačem kavču pred kakršnimkoli ekranom že? Zdi se, da gre Cronenberg vse do samoparodije. Je bela tesla na avtopilotu namig na MAGA poskakovanje evforičnega Elona Muska na zborovanjih v podporo Donaldu Trumpu v teku predsedniške tekme? Morda. Je Cronenberg specialne efekte, s katerimi nam da videti gnitje posmrtnih ostankov, namerno pustil tako v oči bijoče cheap? Morda. Pa namig na Torinski prt, filmsko platno par excellence? »Precej zagotovo je fejk.« Morda. Je Mrtvaški prt Cronenberg, ki se dela norca iz Cronenberga – oziroma še enkrat: samoparodija?
Morda. Zagotovo sili na smeh in to najintenzivneje takrat, ko gre zares – ko so npr. v igri teorije zarote, industrijsko vohunjenje, onkrajnarodni špiclji in aktivizem brez meja … Odgrobadogroba (Jan Cvitkovič, 2005) kot Selfie brez retuše (Vinci Vogue Anžlovar, 2016)? Morda.
Direktor fotografije Douglas Koch, s katerim je Cronenberg sodeloval že pri Zločinih prihodnosti, uspe izpostaviti svetlobo, ki se skriva v temi … Kot bi po-snemal njun boj: po-smrtno življenje?
Mrtvaški prt je morbidna Komedija človeškega tkiva, ki ne skriva svoje pretencioznosti in je na ti s hollywoodskimi zvezdami; grozljivi stik z realnostjo – bogatunstvo nam bo ukradlo boljši jutri! Utrip nekega velemesta nudi restavracija s pokopališčem namesto letnega vrta; nesmrtna zaradi hrane za duše črvov, mesojedih bakterij itd.
Za konec je nujno izpostaviti odlično Diane Kruger v vlogi Cronenbergove svete trojice; pustimo ob strani metafikcijo in to, da pravzaprav igra tudi režiserjevo pokojno ženo Carolyn … Je Becca, preminula soproga protagonista, ki se mu prikazuje v nekakšnem dnevnem sanjarjenju oziroma nočnih morah, hkrati pa podvojena še z njeno sestro ter glasom umetne inteligence operacijskega sistema, ki je pravzaprav Ona Spika Jonzeja (Her, 2013). »Nikoli ne boš nadomestil Becce …« »Tega niti ne poskušam …« »Res sem ljubil to telo.« »Nekoč si mi rekel, da je moje telo podobno njenemu.« »Res imaš njeno telo …« »Svoje telo imam …« Ne nazadnje je Kruger v Mrtvaškem prtu v vlogi feminizma filmske umetnosti, ki pride vse do kosti podobe-časa, ta pa ni konec koncev nič drugega kot gibanje neskončnega gnilih začetkov. Cronenberg bi Mrtvaški prt lahko začel tudi z zobno ščetko in kalodontom … V zobeh.si.
P.S.: Alternativni soundtrack za film bi bil lahko lani izdani album Decay raperja Fatboia Sharifa, ki je Cronebergov velik fan.
––––––––––––––
VIR:
[1] Gilles Deleuze. Logika smisla (prev. Tomaž Erzar), Ljubljana: Krtina, 2013, 151–152.
