Čeprav je belgijska filmska ustvarjalnost povezana z avtorskimi imeni, ki se uvrščajo v sam vrh svetovnega filma, na primer Agnès Varda, Chantal Akerman ali André Delvaux, bi težko rekli, da sodi med dobro raziskane, poznane in priljubljene kinematografije sveta. Dandanes po prodornosti, izvirnosti ter inovativnosti, značilni za domala vsako njihovo delo, poleg tandema bratov Dardenne še najbolj izstopa Jaco Van Dormael. Podobno kot Jean-Pierre in Luc Dardenne, ki sta prebojno stopila na svetovni filmski oder, je tudi Van Dormael filmsko kariero začel z zlato palmo za najboljši prvenec leta 1991 na festivalu v Cannesu in nagrado cezar za najboljši tuji film leta 1992. Ta sloviti celovečerec je bil seveda Toto heroj (1991), vendar tudi režiserjeva poznejša pomembna dela, kot so Osmi dan (1996), Gospod Nihče (2009) ali Čisto nova zaveza (2015), na mednarodnem prizorišču niso bila nič manj opažena ali cenjena.
Temeljna Van Dormaelova ustvarjalna značilnost, ki morda izvira iz dejstva, da je v filmski svet vstopil relativno pozno, ko je imel za sabo že uspešno kariero cirkuškega klovna in producenta otroških iger, je preudarno posvečanje svojstvenostim filmske izraznosti. Tako bi lahko vsako njegovo delo uporabili za učni primer rabe določenih značilnosti filmskega medija in neslutenih izraznih možnosti, ki jih ponuja umetnost gibljivih podob. Na tematski ravni se pogosto posveča občutljivim vprašanjem hendikepiranosti, saj vrsto njegovih filmskih oseb predstavljajo posamezniki s fizičnimi ali duševnimi primanjkljaji – vse to pa je značilno tudi za njegov presunljivi celovečerni prvenec.
Toto heroj podaja nenavadno zgodbo priletnega Thomasa, ki v domu za ostarele zagrenjeno obuja spomine na svoje življenje, prepričan, da mu je bilo ukradeno: njegovo usodo naj bi namreč zaznamovala pomota ob požaru v porodnišnici, kjer so ga zamenjali z istočasno rojenim sosedovim sinom Alfredom. Zato se odloči, da se bo ob izteku svojega žalostno povprečnega bivanja maščeval za življenjsko prikrajšanost glavnemu krivcu – premožnemu in uspešnemu sosedu iz otroštva. Ob obujanju spominov na ključne življenjske »poraze« si zamišlja herojsko vizijo povsem drugačne življenjske poti, ki bi jo lahko prehodil, če mu ne bi usodna zmota že v zibelki uničila vseh možnosti prosperitete. Na podlagi tako zapletenih izhodišč zgodbe se tudi pripoved filma razvija v nenehnem prehajanju med različnimi ravnmi sedanjosti, preteklosti in prihodnosti.
Izhodiščno pripovedno določilo filma je retrospektivno povzemanje dogajanja, ki pa tudi v spominskih prebliskih ne poteka v linearnem zaporedju, ampak vseskozi bega in preskakuje med otroštvom, odraslostjo in starostjo. Domala vsaka sekvenca predstavlja živopisen kalejdoskop različnih življenjskih obdobij in njihovih ključnih poudarkov ob spozna(va)njih tragedije smrti, ljubezenske vznemirjenosti, razlike med bogastvom in revščino, vznesenosti uspeha ter grenkobe poraza … Siloviti izbruhi čustvenih, doživljajskih in domišljijskih impulzov se prepletajo v obliki preskakovanj med časovnimi bloki aktualnih, spominskih in sanjskih epizod. Zato nam film že ob samem začetku na svojstven način »spodnese« tla pod nogami in zamaje orientacijo, saj si zelo težko predstavljamo, v kateri realnosti se v danem trenutku nahajamo, kar poraja vprašanja, ali je katera med njimi sploh resnična. Tako se mora gledalska pozornost enako kot na vsebinske poudarke osredotočiti na načine, kako jih film predstavlja.
V takšni perspektivi postane osrednja prvina, ki se je začnemo vse bolj zavedati, vprašanje zasnove filmskega časa in prostora. Vrtinci kronoloških in lokacijskih spodmikov namreč postajajo vse intenzivnejši, zato dobrodošlo pomoč pri orientaciji predstavljajo elementi njihovega podajanja. Flashback ali spominski preblisk, ki je najpogostejše pripovedno sredstvo Van Dormaelovega filma, se namreč pojavlja tako v sklopu realnega kakor namišljenega dogajanja, včasih pa se celo prelevi v flashforward oziroma pogled v prihodnost, zato je ključna možnost njegove umestitve v eno izmed podajanih realnosti. Metoda rekonstrukcije, ki je prav tako praviloma zavezana obnavljanju preteklosti, se tu včasih pojavi tudi v pripovedni sedanjosti. Načelo »filma v filmu«, s katerim naj bi umišljene svetove projicirali v konkretnost dogajanja, postane vsenavzočni princip tako v časovno določljivih epizodah kakor v tistih, katerih temporalnosti ne moremo natančno opredeliti. Vse to nas motivira, da se oprimemo vsakega namiga (slikovnega, besednega ali zvočnega) in se osredotočimo na zgradbo domala vsakega kadra, na vsak njegov izrazni element posebej, da bi v kakšnem vendarle našli ključ za razrešitev temeljne uganke filma: kaj se je zares zgodilo? In ko že mislimo, da smo vsaj kanček bliže dejanskosti Totojevega sveta, nas finalna epizoda znova docela preseneti … Zato si lahko rečemo samo: »Ta film si moram ogledati ponovno.«
