V kariernem scenosledu ameriškega režiserja Seana Bakerja lahko njegov novi film Anora (2024) deluje kot rahel pomik v smer mainstreama oziroma predvsem kot točka njegovega dokončnega vzpona med najbolj izpostavljene avtorje sodobnega ameriškega umetniškega filma. Ta vtis lahko pri nas potrdi že izjemno zanimanje, ki je za Anoro vladalo na letošnjem Liffu in tudi kasneje, sploh v primerjavi s pozornostjo, ki so jo – oziroma je niso – uživali njegovi prejšnji filmi (Tangerine [2015], Projekt Florida [The Florida Project, 2017] in Rdeča raketa [Red Rocket, 2021]); ti so se, ne nazadnje, v veliki meri odvrteli mimo slovenskih kinoplaten. Tokrat je bilo mogoče hajp skozi leto že zaznavati v pisanju ameriških medijev, pri čemer se kot eden izmed vzrokov – morda tudi posledic – gotovo svetlika zlata palma, ki jo je film presenetljivo odnesel iz letošnjega Cannesa. Režiser, ki je zaslovel z naturalističnimi, izstopajoče avtentičnimi filmi, ustvarjenimi z izrazito nizkimi proračuni in z visokim deležem naturščikov, je bil tokrat produkcijsko, distribucijsko in marketinško vsaj malce bolj podprt. Vse to je veljalo upoštevati, ko smo se naposled še sami spustili v temačen brooklynski stripklub, kjer svoj denar služi ambiciozna in iznajdljiva Američanka ruskih korenin – Anora.
Anora kot soplesalka starejših Bakerjevih ekscentrikov
Naslovna slačipunca, ki je proti plačilu pripravljena nuditi dodatne usluge, se lepo vključuje v Bakerjevo linijo protagonistov z roba ameriške družbe, med katerimi je tudi v preteklosti običajno šlo za spolne delavce in delavke v iskanju boljšega življenja. Slednje Anori pomežikne, ko se zanjo navduši razvajeni sin ruskega oligarha Ivan, s katerim se nato v navalu mladostniške ljubezni hitro tudi poroči. A ko za poroko izvedo Ivanovi starši, nad mladoporočenca pošljejo Ivanovega botra Toroša in njegova dva mišičasta pomočnika, ki naj bi Ivana prisilili v razveljavitev poroke.
Ivan v paniki pobegne, Anora pa se razveljavitvi vztrajno upira, kar požene v tek komedijo zmešnjav, potencirano verzijo kaosa Bakerjevih prejšnjih filmov, prav tako polnih histeričnih prepirov in pretepov čustveno nezrelih ljudi. Že prejšnje filme je v najboljših trenutkih navdajala oprijemljiva kinetična energija, pogosto neposredno izražena s prizori sprehajanja, vožnje, bežanja ali iskanja. Razlika je morda predvsem v tem, da so prej liki naokrog blodili in noreli peš ali pa na kolesu – kar je med drugim odražalo njihovo finančno in duševno stanje –, zdaj pa znaten del osrednjega dejanja filma predstavlja Torošev veliki beli terenec. Podobno bi lahko opažali tudi pri drugih dogajalnih prostorih: če je Baker prej zajemal zanikrne motele in slume, tokrat velik del dogajanja poteka v veliki bogataški hiši in kasneje ob sorazmerno ugledni kulisi nočnega New Yorka. Baker zdaj zajame prav trk, oziroma spoj revne, marginalizirane Amerike s kapitalistično elito, pri čemer sta v ospredju etika in estetika (naj)višjega razreda, a ob načičkani scenografiji in kostumografiji ter ob nezrelem vedenju protagonistov bogastvo še vedno deluje kot nenaraven tujek, ki se bo slej ko prej sesul sam vase.
Bogastvo, luksuz ali pa vsaj zabavljaštvo je Baker v prejšnjih filmih tudi že vzporejal z bedo in revščino, najsi je šlo za reven motel s pogledom na Disneyland, za čustveno dramo spolnih delavk v božičnem Los Angelesu ali pa zgolj za filmske sanje, ki so bile ves čas prisotne v mislih propadlega porno-zvezdnika. V vseh primerih je do izraza prihajal kontrast med neugledno družbeno resničnostjo in optimističnim, vitalističnim pogledom na svet, ki so ga poganjala tudi nenaravna zavezništva, na primer med mladenko in starko, najstnico in moškim srednjih let, zdaj pa torej med revno prostitutko in razvajenim bogatašem. V ospredje ob tem spet prihaja razredna delitev, čeprav Baker pri svojem prikazu ameriške razredne slike še vedno ostaja sorazmerno lahkoten ter družbenokritično morda deluje predvsem v smislu poudarjanja človečnosti, iznajdljivosti, celo »podjetnosti« revnih. Res pa je morda zdaj celo za odtenek izrazitejše opozarjanje na absurdnost kapitalističnega bogastva, ki je vedno bolj ali manj prisluženo ob nesreči in kršenju pravic koga drugega.
Baker v smislu pripovedne sporočilnosti in scenaristične lucidnosti torej ohranja stik z vsem, kar je počel prej, podobno pa bi lahko ugotavljali tudi za njegovo filmsko govorico. Daleč so sicer časi, ko je celovečerec posnel na iPhone (5S!) – zdaj je fotografija svetla in jasna oziroma intenzivno nasičena, kadre pa pogosteje dopolnjujejo protikadri. Kljub temu je gibanje kamere tudi v tem primeru pogosto nepredvidljivo in nekonvencionalno, predvsem pa veliko vlogo spet odigra barvna paleta, ki v drugi, bolj pesimistični polovici filma postaja opazno hladnejša. Pogosto so ključne že luči oziroma sama svetloba, tako v smislu cenene diegetske umetne svetlobe nočnega kluba in nočnega Brooklyna kot na primer sončnega zahoda, ki v pravem trenutku podčrta gibanje protagonistov, morda sorodno vizualni poetiki Čarovnika iz Oza (The Wizard of Oz, 1939, Victor Fleming), seveda pa tudi Projekta Florida (The Florida Project, 2017, Sean Baker), kjer je znala beden obcestni motel v pravem trenutku presekati mavrica.
Pri vsem tem še vedno igra pomembno vlogo Bakerjevo naslanjanje na avtentične lokacije, ki z vrsto naključnih statistov kipijo od življenja in film ob pripovednem divjanju ohranjajo vsaj malce prizemljen, naj gre za nočne klube, letališča ali pa zabaviščne parke. Na teh temeljih torej še vedno gradi Baker, ki z vrsto premišljeno kaotičnih scenarističnih, fotografskih in scenografskih odločitev Anoro kmalu po začetku dokončno požene v tek in jo razvije v skrajno tekočo, gladko, celo poživljajočo filmsko izkušnjo.
Anora kot Čedno dekle po Prekrokani noči
V primerjavi z Bakerjevimi prejšnjimi filmi Anoro zaznamuje nekoliko bolj jasna, koherentna pripovedna linija, kar korenini že v naravi same pripovedi. Če je prej pogosto rezal kos vsakdanje resničnosti marginaliziranih, gre namreč tokrat za prikaz prav posebnega in prelomnega obdobja. Avtor s tem v teoretskem smislu od čistega realizma nekoliko prehaja h konstruktivizmu in h gradnji filmskih svetov, kakršna je v osnovi bolj značilna za komercialni film. Pri tem prepričljivo uporabi klasično tridelno, tridejanjsko strukturo, opirajoč se na klasični Hollywood, ne nazadnje že na antično dramatiko, pri čemer je vsako dejanje pravzaprav poglavje oziroma žanr zase. Ključen – in tisti, po katerem si bomo film najbolj zapomnili – je gotovo osrednji del, v katerem Anora postane čista (screwball) komedija in kjer Baker mestoma razvija tudi povsem preprost, neposreden fizični humor. Pri tem učinkovito razkazuje čut za komični timing, a se lahko nekje med komičnimi udarci, padci in žaljivkami že poraja občutek, da videno ni v celoti izvirno, oziroma da Baker deluje tudi z željo ugajati gledalstvu.
Film je tudi sicer zgrajen na nekaterih sorazmerno preizkušenih pripovednih tropih. Ljubezen med prostitutko in bogatašem hitro spomni na Čedno dekle (Pretty Woman, 1990, Garry Marshall). Motiv slabo situiranih, a ambicioznih in spretnih deklet, ki znajo izmolsti denar iz oholih moških višjega razreda ter s tem malce zamajati ameriško razredno strukturo, deluje sorodno Prevarantkam na Wall Streetu (Hustlers, 2019, Lorene Scafaria). Ameriške filmske predhodnike ima brez dvoma tudi osrednji prikaz kaotične noči: brezglavo reševanje nastale nevarne situacije deluje nekje na meji med komičnim in tragičnim, kot jo je v zadnjih letih najbolj drzno preizkušal film Nebrušeni diamanti (Uncut Gems, 2019, Benny in Josh Safdie). Dolg zajem ene same noči, ki vodi od enega absurdnega zapleta do drugega, v sebi nosi malce Idiotske noči (After Hours, 1985, Martin Scorsese), bolj površinsko zabavljaški prikazi bizarnih, a mestoma precej resnih težav pa gredo tudi v smer Prekrokane noči (The Hangover, 2009, Todd Philips).
Scenaristično je Anora morda močnejša od vseh naštetih, kar se kaže že v spretno zgrajenih odnosih med osrednjimi liki. Kljub temu pa so v primerjavi z Bakerjevim prejšnjim delom vsaj nekateri protagonisti zdaj izrisani manj natančno in manj dimenzionalno. Posledično tudi v najbolj dramatičnih in napetih prizorih do pripovedi morda ohranjamo večjo čustveno razdaljo. Delno je razlog že sama Anora, ki večino časa ostaja kljubovalna in stoična, vodijo pa jo vprašljivi motivi, na kakršne se ni vedno najlažje navezati, sploh v primerjavi z usmiljenja vrednimi liki Bakerjevih prejšnjih filmov, v katerih smo kljub fizični in duševni oddaljenosti ter njihovim etičnim prestopkom lažje prepoznavali lastne življenjske strahove, negotovosti in ambicije. V Anorini zgodbi je sicer v igri precej večji denar, a neizogiben nesrečni konec zaradi vzpostavljenega etosa površinskosti in lahkotnosti ne gane kot morda kdaj prej. Anora nekje na poti k polnokrvni komediji torej izgubi delček emocionalne globine in družbenokritične ostrine.
Zasebno letalo pristane
Tik preden se od nje poslovimo, se nam Anora vendarle nekoliko razodene. Po nadzvočnem letu preteklih dveh ur namreč sledi prizemljitev, ob kateri se Anorina kljubovalna persona zamaje, njeni motivi in želje pa privzamejo bolj zapleteno obliko. Ta tonalni preskok se z razdalje kaže kot nujen za boljše razumevanje osebnosti glavne junakinje, morda pride le nekoliko prepozno in prenaglo. Kot trenutek streznitve, ki napoči, ko te ob odhodu iz striptiz kluba na ulici pričaka dnevna svetloba.
Po drugi strani nas prav ta zaključna melanholija spet lažje spomni na Bakerjeve pretekle filme in nakaže, da Anora ni umik od režiserjevih idealov, temveč je kvečjemu film, kakršnega je Baker od nekdaj želel posneti. Res gre za tehnično in produkcijsko najbolj dovršen, pa tudi najbolj gledljiv film njegove kariere, a tovrstna profesionalizacija še ne pomeni nujno komercializacije, saj zametki slednje tu ne bi smeli biti naša glavna ugotovitev. Če film Anora ni Bakerjev vrhunec, to veliko več pove o režiserju kot o filmu. O filmu pa bo veljalo še govoriti.
