John Cassavetes v filmu Romana Polanskega Rosemaryijin otrok (Rosemary’s Babby, 1968) igra Rosemaryjinega moža, še neuveljavljenega igralca Guya, ki je za glavno vlogo v neki TV seriji pripravljen storiti marsikaj. V veliki baročni stavbi v New Yorku, kjer sta Guy in Rosemary kot mlad zakonski par najela stanovanje, sta njuna soseda Minnie in Roman Castavet, ki pa sta ne le starejši, ampak tudi čarovniški in satanistični par. In če Guy tako iznenada dobi tisto televizijsko vlogo, je tako zato, ker je prej sprejel vlogo demona v satanističnem obredu oploditve Rosemary.
Leta 1968, ko je John Cassavetes igral v tem filmu, je že posnel tri svoje in dokončeval četrtega, toda 15 let prej je bil tudi sam še neuveljavljen igralec z manjšimi vlogami v televizijskih serijah. Tudi njegova žena Gena Rowlands je bila igralka (spoznala in poročila sta se še kot študenta na American Academy od Dramatic Arts v New Yorku) in v TV seriji Johnny Staccato (1960) sta prvič igrala skupaj. Sredi 50. let je Cassavetes – najbrž bolj zaradi svojih zvez z newyorškim novim valom (John Frankenheimer, Sidney Lumet, Delbert Mann, Arthur Penn, Martin Ritt) kakor pa s kakšno satanistično kabalo – dobil glavni vlogi v filmih Crime in the Streets Dona Siegla in Edge of the City Martina Ritta. In prav ko je na radiu delal reklamo za Edge of the City, je pozval poslušalce, naj prispevajo kaj denarja, če »res hočete videti film o resničnih ljudeh«. Res je dobil nekaj denarja, okoli 2000 dolarjev, in s tem začel snemati Sence (Shadows, 1959), a prav tako je res, da ni imel »niti najmanjše ideje o tem, kakšen naj bi ta film bil«, kakor je »priznal« deset let pozneje v intervjuju za Cahiers du cinéma. Tam tudi pravi, da so na snemanju improvizirali, kar pa ne drži povsem, saj so prizore s trojico mladih, dveh črnskih bratov in njune mulatske sestre, ki se poskušajo prebiti na newyorško umetniško sceno, prej še kako vadili v Cassavetesovi gledališki delavnici. Ko pa se v filmu ta trojica ločeno ali skupaj potika po newyorških ulicah, raznih klubih in majhnih stanovanjih, kjer se vse, kar se jim pripeti, dogodi bolj po naključju, kakor po »logiki zgodbe«, res nastane vtis improvizacije, če ne celo vtis, da to, kar vidimo v filmu, ni obstajalo, dokler se ni pojavilo na platnu. Cassavetes ima prav: »nič ni bilo manj podobno filmu, kakor se ga pač običajno razume« – in to v vseh pogledih, tako v načinu produkcije, dejansko neodvisne (od Hollywooda), kakor v »potepuški«, aleatorični naraciji, precej poljubnem preigravanju lestvice planov in včasih frenetičnem gibanju kamere, načinu igre in zasnovi likov. V Sencah že najdemo vse poteze, ki zaznamujejo cassavetesovske like – in liki so za Cassavetesa tisti, na katerih film temelji – v skoraj vseh njegovih filmih: ti liki so takšni, da se s svojo simbolno vlogo nikoli ne pokrijejo brez ostanka, vselej se v njih nekaj upira, pa naj bo to njihovo telo ali njihova želja, ki ni nikoli prav zadovoljena ali sprejeta, kar jih spravlja v težave in razočaranja, kar jih dela tako resnične.
Sence so ugajale ameriški avantgardi (Jonas Mekas je bil sicer manj zadovoljen, ko jih je Cassavetes skrajšal), niso pa dobile distribucije v ZDA oziroma so jo dobile šele potem, ko je Cassavetes odnesel film v London, kjer je film odkupila družba British Lions in ga z velikim uspehom prikazovala po Evropi. Evropskemu uspehu je sledila ne le ameriška distribucija, ampak tudi vabilo Hollywooda. Za Paramount je posnel Prepozni blues (Too Late Blues, 1961), po drugem filmu, Otrok čaka (A Child Is Waiting, 1963), pa so ga v Hollwoodu že odslovili. Vrnil se je k neodvisni produkciji, v kateri so nastali njegovi najboljši filmi: Obrazi (Faces, 1968), Minnie in Moskowitz (Minnie and Moskowitz,1971), Ženska pod vplivom (A Woman Under Influence, 1975), Umor kitajskega pobiralca stav (The Killing of the Chinese Bookie, 1976) in Premiera (The Opening Night, 1978). Z Možmi (The Husbands, 1970) je še enkrat poskusil v Hollywoodu, a se spet ni dobro obneslo. Može je producirala Columbia, ki je pozneje prevzela tudi distribucijo Glorie (1980). »Neodvisna produkcija« pa ne pomeni le tega, da so Cassavetesovi filmi nastajali zunaj hollywoodskega studijskega sistema, marveč tudi, če ne predvsem to, da jih je režiral po svojih scenarijih ter v krogu tesnih in stalnih sodelavcev: žene in igralke Gene Rowlands, igralcev Seymourja Cassela in Bena Gazzare ter vsestranskega Ala Rubana, ki je bil zdaj direktor fotografije zdaj montažer zdaj producent.
John Cassavetes ni »kritični« cineast, ki bi ožigosal kakšne krivice in se sam imel za nedolžnega. V njegovih filmih je vse tako negotovo, nepredvidljivo in nestabilno, da bi bil »cineast iztirjenosti« nemara še najprimernejši atribut. Pri Cassavetesu skoraj vsako situacijo, vsako stanje, vsako razmerje zaznamuje neka nemožnost, kar pomeni, da vsako situacijo, vsako razmerje in skoraj vsak lik v nekem trenutku zadene ob svoje protislovje (v Obrazih in Možeh, na primer, je to protislovje med urejeno vsakdanjostjo zakonskega življenja in eruptivnostjo želje, ki bi rada »nekaj drugega«), to protislovje pa sproži vrtoglav proces nenehnega preobračanja, razhajanja in približevanja, bežanja in vračanja, privlačnosti in odbojnosti. V Cassavetesovih filmih se vse dogaja tako, kot da bi like nosil nekakšen tok, tok besed in dejanj, v katerem so se znašli, ne da bi vedeli, kako in zakaj, in ki jih premetava sem ter tja, vleče narazen in znova poveže, ko je med njimi že skoraj vse mrtvo. Toda tudi sam trenutek smrti je lahko smešen (kot v Umoru kitajskega pobiralca stav), medtem ko je sama smešnost pri Cassavetesu vselej prepletena s patetiko in mučnostjo. Smeh cassavetesovskih likov je pogosto na robu norosti in prevaja tako enkratno razbremenitev kot divjo privlačnost praznine.
