Režiser in scenarist filma Alex Garland se je v devetdesetih najprej uveljavil kot pisatelj, predvsem z uspešnico Obala, ki je izšla tudi v slovenščini (v prevodu Radojke Manfrede Modic) in bila predelana v ne najbolj posrečen istoimenski film (The Beach, 2000, Danny Boyle). Za tem je Garland presedlal iz literature v film, najprej kot scenarist za Boylova filma 28 dni kasneje … (28 Days Later, 2002) in Sončna svetloba (Sunshine, 2007), v prejšnjem desetletju pa je tudi sedel na režijski stol. Prvenec Ex_Machina (Ex Machina, 2014) mu je prinesel nominacijo za oskarja za izvirni scenarij in film je kmalu dobil kultni status v znanstvenofantastičnem žanru. Ex_Machino moramo izpostaviti, saj je v številnih pogledih pravo nasprotje aktualnemu filmu Moški. V jedru gre za neposredno zgodbo o umetni inteligenci v telesu robotke, ki si želi svobodo in je zanjo pripravljena storiti vse. Film nadgrajuje ideje, ki so inherentne ZF žanru že od samih izvorov, tako v literaturi (Frankenstein Marry Shelly) kot v filmu (Metropolis [1927] Fritza Langa), in jih zapakira v estetsko ekstravaganco, okronajo pa ga odlične igralske predstave Oscarja Isaaca, Domhnalla Gleesona in seveda Alicie Vikander. V slednjem pogledu Moški niti ni drugačen, saj ga ravno tako odlikujeta brezhibna vizualna podoba in prvovrstna igra, pravo neskladje pa je pri osrednji sporočilnosti filma, kjer neposredno zgodbo nadomesti nedorečena kompleksnost simbolizma. A gremo po vrsti.
Moški je zgodba o ženski po imenu Harper (izjemna Jessie Buckley), ki po travmatični izkušnji ločitve, družinskega nasilja in moževega samomora odide na oddih na angleško podeželje, kjer najame razkošno rustikalno hišo in pričakuje, da bo imela mir. Že na prvem sprehodu po gozdu ugotovi, da to ne bo mogoče, saj jo začne zasledovati neznanec, ki mu sicer ubeži, vendar jo prihodnje jutro preseneti gol na vrtu njene hiše. Verbalno jo začne nadlegovati tudi duhovnik, ki ji očita odgovornost za razpad njenega (svetega) zakona, kletvic vešč sosedov mulc ji ne ostane dolžan, nesramen pa je tudi policist, ki je prišel aretirat brezdomca in ga nato izpustil, ker ni bilo zločina ali naklepa. Do te točke sta podoba in sporočilnost filma usklajena s simbolističnim narativom, ki ga predstavlja. Mizogini odnosi in dejanja moških v filmu so odkrit prikaz moške nastrojenosti proti ženskam in šikaniranj, s katerimi se vsakodnevno srečujejo. Odločitev, da vse moške v vasi – tudi otroka – odigra Rory Kinnear, je sveža ter v sklopu tega mizoginističnega vidika filma odlično stopnjuje že tako srhljivo vzdušje. Žal Garland nato zgodbo odpelje v drugo smer.
Moški namreč ni zgolj družbeno zavedna in kritična, »povzdignjena« grozljivka v duhu filmov Zbeži! (Get Out, 2017, Jordan Peele) ali Babadook (The Babadook, 2014, Jennifer Kent), temveč v dogajanje vplete še folkloro britanskega otočja, podobi zelenega moža in Sheele na gig. Prvi je pogost simbol na poganskih in krščanskih stavbah: gre za moža z obrazom iz vejic in listja, ki ponazarja naravo in ponovno rojstvo pomladi. Sheela na gig je podoba gole ženske z izpostavljeno vagino in velikimi prsmi, ki v osnovi simbolizira plodnost – kar je krščanstvo seveda skušalo pretvoriti v pohoto in prešuštništvo –, v zadnjih časih pa jo je kot novodobni simbol posvojil tudi feminizem. Na prvi pogled se zdi vključitev teh simbolov v zgoraj omenjeno zgodbo naravna, a žal se filmski narativ kmalu zalomi, ko prične ti dve podobi izpostavljati, usoda junakinje pa se sprevrže v kafkovsko beganje med nerazrešljivimi grožnjami in doseže vrhunec v dolgi in nazorni sceni rojevanja, kjer spremljamo, kako se moški liki (sprva še naprej vsi v podobi Roryja Kinneara) rojevajo drug iz drugega, vrhunec tega »stvarstva« pa je Harperin pokojni mož, ki ga igra Paapa Esseidu. Scena se po eni strani navezuje na simbolno moč obeh folklornih konceptov, po drugi bi si jo lahko razlagali kot dobesedni prikaz »verige« mizoginije, ki se širi od očeta do sina, po tretji pa tudi kot kritiko homogenosti genskega nabora angleškega podeželja. A vsekakor to ni niti približen seznam možnih interpretacij in film v zadnji tretjini gledalcu z ničemer ne ponudi jasnih smernic, temveč zgolj vse bolj meša sodobnost s pogansko in starogrško simboliko in metaforiko v podobo groze, s katero je soočena Harper.
Tako pri nekoherentnosti simbolizma kot pri mojstrstvu prikaza atmosferične groze je Moški »sestrski« film še dvema kontroverznima stvaritvama: Antikristu (Antichrist, 2009) Larsa von Trierja in filmu mati! (Mother!, 2017) Darrena Aronofskega. Vsi trije so šolski primeri gradnje vzdušja nelagodnosti in groze, ko spremljamo protagoniste, kako se vse globlje potapljajo v neznano oziroma nedoumljivo. Kamera, zvok in posebni učinki so dovršeni, igra je vrhunska. A kakor hitro bi se moral pričeti razplet sestavljati, gledalec naleti na neprehodno oviro. Pri Antikristu je to izjemno specifična metaforika, ki med drugim temelji na več sto straneh esejev in raziskav o mizoginiji, tesnobi, grozljivkah in teologiji, ki jih je avtor naročil za namen ustvarjanja filma in zadržal zase. Pri filmu mati! je kamen spotike skoraj srednješolska raven razkritja osrednjega zapleta, kjer se izkaže, da je večina junakov pravzaprav metafora za like iz Svetega pisma, junakinja pa za (mater) Zemljo.
Zanimivo je vsem trem filmom tudi skupno, da so jih posneli moški, vsi trije proslavljeni Avtorji z veliko začetnico, fokus zgodbe pa je na junakinji, ki je skozi dogajanje predmet stopnjujočega maltretiranja in torture. Hkrati je izpostavitev neenakomernega razmerja med spoloma umeščena v religiozno zgodbo, povezano z izvorom človeštva oziroma civilizacije, s čimer želijo avtorji očitno izpostaviti neločljivo povezanost mizoginije z zgodovino, a ob tem hkrati ne storijo nič več od kazanja s prstom na problem. Pri tem je Garland morda še najbolj napreden, ko v zaključku svoji protagonistki omogoči obračun z moškimi in odhod iz preklete vasice, medtem ko sta von Trier in Aronofsky junakinjama namenila zgolj gorje. A pri vsakem bolj kot vloga žensk izstopa megalomanskost avtorskega pristopa, ki jasno izraža, da filmi stremijo k prikazu široke slike, praizvirne podobe človečanstva, ki presega religijo in mitologijo. Toda ali je nujno, da taka zgodba temelji na trpljenju in propadu ženske? Odgovor je seveda ne, že dve desetletji pred Moškimi ga je na samosvoj način ponudila Avtorica, britanska režiserka Sally Potter s filmom Orlando (1992). Ta nenavadni film, priredba romana Virginie Wolf, predstavlja več stoletij britanske literarne in politične zgodovine skozi očitno nesmrtnega naslovnega junaka, ki se nekje na polovici spremeni v junakinjo. Potter – tako kot pred njo Wolf – prav tako ponudi večplastno zgodbo o simbolni in dejanski vlogi žensk skozi čas in gradnjo sodobne družbe – ter jo za povrh posname na skrajno spektakularen način –, a je metaforičen, zgodbovni in umetniški učinek filma, torej njegov gesamkunstwerk, resnično presežek. Česar za Moške (in filma mati! ter Antikrist) ne moremo trditi.
