O filmu Vse povsod naenkrat (Everything Everywhere All at Once, 2022) ne moremo govoriti, ne da bi obenem govorili o žanru. Avtorja filma Dan Kwan in Daniel Scheinert oziroma »Daniela«, kot sta se množinsko poimenovala, v filmu namreč premišljeno prepletata različne žanre in njihove podžanrske variante ter z njihovimi osnovnimi elementi (klišeji) v gledalcu ustvarita pričakovanje predvidljivega razpleta, nato pa v skrbno izbranem trenutku »zamenjata ploščo« in pripoved speljeta v povsem nepričakovano smer. Tako deluje na primer uvedba dobesedno preobloženega krušnega peciva kot mcguffina, ki pomeni grožnjo obstoju sveta. Ali pa srečni konec. A gremo lepo po vrsti. (Ker ne moremo o vsem kar naenkrat.)
Vse povsod naenkrat je zgodba o Evelyn Wang (Michelle Yeoh), ki se trudi pred odločilnim sestankom z davčno revizorko (Jamie Lee Curtis) urediti davke za svojo samopostrežno pralnico. Vodi jo z možem Waymondom (Ke Huy Quan), ob tem pa skuša najti čas tudi za vnovično navezavo odnosa z ostarelim očetom, ki ga imata na obisku, in otoplitev odnosa z »uporniško« mladostniško hčerko Joy (Stephanie Hsu), ki ne dosega njenih visokih pričakovanj. Sredi te melodrame komunikacijo z Evelyn nenadoma vzpostavi njen mož iz vzporedne dimenzije, kjer potrebujejo prav njeno pomoč pri reševanju večvesolja, saj je Evelyn nihče drug kot Izbranka. Kronično nezadovoljna in neizpolnjena Evelyn v tem vesolju je rezultat odločitev, ki jih je sprejela v življenju, a ker se z vsako možno odločitvijo vesolje razcepi, ima v mnogih vzporednih svetovih uspešnejše življenje, kjer je do vrhuncev moči razvila svoje številne sposobnosti, kot so borilne veščine, kuhanje, igranje klavirja s stopali in kar je še tega. Obiskovalec iz druge dimenzije ji razloži še, kako dostopati do teh znanj in jih izkoristiti v boju zoper ultimativno zlo, ki želi seveda povzročiti dokončno uničenje vsega.
Filmov, ki so se podali v večvesolje, je res veliko, sploh v zadnjem času, ko sta ta koncept, ki komercialno nadvse uspešno deluje v njunih stripovskih serijah, na platnih in pretočnikih zagrabila DC in Marvel, slednji nazadnje v Doktor Strange in multivesolje norosti (Doctor Strange and the Multiverse of Madness, 2022, Sam Raimi). Pri tem pa le redki izkoristijo potencial, ki ga prinaša koncept, po katerem so mogoče prav vse variacije neke realnosti, saj je – podobno kot pri prej omenjenem pecivu – preveč vsega (variacij likov, realnosti, gegov itd.) težko ukrotiti v zanimivo in konsistentno zgodbo. A prav tukaj se Vse povsod naenkrat izkaže, saj kompleksnost sveta gradi izredno premišljeno in postopoma, pri čemer junakom pušča dovolj prostora za rast, z uporabo sidrnih vizualnih elementov pa hkrati poskrbi, da gledalec z lahkoto sledi zgodbi in sproti dojema njeno metaforiko. Najvažnejše pa je, da kljub mestoma absurdnemu in abstraktnemu dogajanju (npr. samozavedajoči se kamni v vesolju, kjer se zavestno življenje ni razvilo) nikoli ne spregleda, da gre v srčiki za zgodbo o družinskih odnosih in da je – ne glede na sentimentalnost take izjave – edini odgovor na probleme avtonomnega člana ožje skupnosti prijaznost, razumevanje in ljubezen drugih članov. Na videz instantni odgovor oziroma razrešitev, ki pa deluje: kot nakaže film, lahko lik Joy razumemo kot tipično milenijko, ki se skozi sodobno kapitalistično družbo prebija z ne povsem določenimi občutki tesnobe, depresije in eksistencialističnega nesmisla, hkrati pa je zaznamovana tudi z družinskim nesprejemanjem njene spolne usmeritve in materinimi neizpolnjenimi pričakovanji, ki izhajajo iz Evelyninega nerazrešenega odnosa z očetom in priseljenske etike – prvega seveda ožja družina ne more razrešiti, drugo lahko popravi, pri obojem pa mora nuditi prav vse prej našteto. Režiserja sta v intervjuju za IGN celo izjavila, da sta želela narediti »prijaznost tako vznemirljivo kot finale Johna Wicka«. In to jima je prav gotovo uspelo, čeprav ima njun film v resnici precej več skupnega z nekim drugim akcijskim filmom, v katerem je v glavni vlogi Keanu Reeves – namreč z Matrico (The Matrix, 1999, Lana in Lilly Wachowski).
Vse povsod naenkrat je v mnogih pogledih kopija oziroma, bolje rečeno, zrcalna slika Matrice. Številne scene so skoraj dobesedno izposojene, denimo prvi stik Evelyn z vzporednim vesoljem si iz Matrice izposodi tako vizualne elemente (pisarna s predelki, dvigala in komandni štab v premikajočem se vozilu) kot drobce dialoga oziroma žargona, pozneje pa isti matriki sledijo še odkrivanje in učenje »supermoči« ter seveda pretepaški spopadi. Ti so si podobni že na prvi pogled (in popolno nasprotje lanski Matrici: Obuditvi [The Matrix Resurrections, 2021, Lana in Lilly Wachowski]), saj so tudi tu oblikovani z izpiljenimi koreografijami hongkonških mojstrov borilnih veščin wushu, izvajajo pa jih igralci sami – Michelle Yeoh in Ke Huy Quan sta že v prejšnjih filmih dokazala, da obvladata te prijeme, mnoge stranske like pa so upodobili kar kaskaderji. Pretepi so kinetični, domiselni, vpeti v okolje, v katerem se dogajajo, in zares vznemirljivi, kot sta režiserja hotela, a ključnega pomena je njihov rezultat: prav nihče, s katerim se spopadeta glavna junaka, ne umre.
Prej omenjeno prijaznost do soljudi v zgodbo vpelje Waymond kot svoj kredo, nato pa postane ključni nauk, ki ga mora usvojiti tudi Evelyn, da lahko v zadnjem spopadu – podobno kot Neo v Matrici – preskoči na višjo raven zavedanja in ustavi vsak udarec, še preden bi se ta zgodil – in sicer tako, da nasprotnikom uresniči njihove najgloblje želje. S tem jih nevtralizira na enak način kot Neo in Trojica stražarje med rešitvijo Morfeja, le da je njun rezultat prostor, poln zadovoljnih ljudi namesto trupel. V tem kontekstu je zanimiva tudi vzporednica z zadnjim prizorom iz Matrice, ko Neo med supermanskim letom izjavi: »Pokazal vam bom svet … v katerem je vse mogoče. Pot, ki jo boste izbrali naprej, pa prepuščam vam.« Vse povsod naenkrat se zaključi s prav istim sporočilom, a nato vidimo tudi odločitev, ki so jo junaki izbrali – odpravijo se na davčni urad, da zaključijo revizijo, tokrat skupaj kot družina.
Vizualna metaforika filma je zgodba zase: ne le da dopolnjuje zaplet in razplet filma, temveč razširi pojem večvesolja v neslutene dimenzije. Vsako vzporedno vesolje, ki ga vidimo (nekatere zgolj za delček sekunde, druge večkrat obiščemo in spoznamo tamkajšnje različice protagonistov), je prikazano v drugačni tehniki, z drugačno perspektivo, barvnimi lestvicami in tudi razmerji, da je gledalcu prehod zmeraj dovolj očiten, podobe na platnu pa izstopajo z drugačnostjo. Osrednja vizualna podoba in metafora filma je seveda črno pekovsko pecivo – bagel, naložen z vsem (dobesedno), ki se sesede v črno luknjo in ki ga je ustvarila Evelynina hčerka Joy kot rezultat neprestanega materinega (in družbenega) pritiska, da bi dosegla ameriške sanje. Podoba črnega kroga se pojavi na mnogih točkah filma in navadno zaznamuje prihajajočo nevarnost, najbolj veličastno takrat, ko si ga davčna uradnica pripne na čelo. Svoje nasprotje pa dobi v samolepljivih plešočih očesih (googly eye), ki jih Waymond navdušeno lepi povsod in so njegov popoln kontrast – tu je črna sredica, obod pa bel. V zadnjem spopadu, ko si ga Evelyn prilepi na čelo, ta podoba simbolizira tudi njeno tretje oko, saj v tistem trenutku prevzame nadzor nad svojo usodo. Nekoliko nenavadno naključje je, da je koncept tretjega očesa kot posledice soočenja z večvesoljem uporabil tudi doktor Strange v filmu, ki je polnil kinodvorane le mesec dni prej.
Posebno omembo si zaslužijo podobe vzporednih vesolj, ki pogosto črpajo vizualne iztočnice iz drugih filmov. Tako je denimo vzpon sveta, kjer imajo ljudje hrenovke namesto prstov, predstavljen skozi predelavo scene s praljudmi iz 2001: Odiseje v vesolju (2001: A Space Odyssey, 1968, Stanley Kubrick), v nekem drugem svetu se odvija različica zgodbe filma Ratatouille (Brad Bird, 2007), a z rakunom namesto podgane itd. Teh povezav nima smisla naštevati in analizirati, saj jih je preveč, je pa nujno izpostaviti najbolj cinefilsko. V vzporedni dimenziji, kjer se Evelyn in Waymond nista poročila in je ona (prav zato, ker je bila »neobremenjena« z njunim razmerjem) postala filmska zvezda, se po mnogih letih vendarle srečata na premieri njenega novega filma in med njima spet preskoči iskrica. Njun dialog (pretežno v kitajščini), kostumi, maska, scena ter uporabljena barvna shema si izposojajo iz filmov Wonga Kar Waia, predvsem iz 2046 (2004, Wong Kar Wai), pri katerem je bil Ke Huy Quan asistent režije. Ta segment ni zgolj poklon enemu največjih sodobnih kitajskih režiserjev, temveč odlično služi predstavitvi in izgradnji njunega razmerja iz na videz brezupne zakonske naveličanosti v prvotni dimenziji v »filmsko romanco«, ki iz »karwaijevske« dimenzije kmalu pljuskne tudi tja.
Žanrsko in vizualno eklektični mešanici zaradi močne avtorske vizije ustvarjalcev uspe v ključnem elementu: da je več kot le seštevek svojih delov. K temu pripomorejo tudi vsi odtenki humorja; od satire in absurda do fizične komike in parodije. Po nadrealističnem odštekanem Švicarskem možičku (Swiss Army Man, 2016), prvencu Danielov, je zato njun drugi film vsekakor dokaz, da znata narediti tudi komercialnejši, širšim množicam dostopnejši (žanrski) film – ne da bi morala za to žrtvovati svojo umetniško integriteto. Da bi le tako ostalo tudi v prihodnje, v tem in vseh drugih vesoljih.
