»Pripovedovalec in njegovo delo ne služita ničemur, če na tak ali drugačen način ne služita človeku in človečnosti. To je tisto, kar je bistveno.«
– Ivo Andrić, govor ob podelitvi Nobelove nagrade za književnost, december 1961
Leta 1975 se je jugoslovanski filmar Karpo Aćimović Godina pod pokroviteljstvom zabavnega programa Televizije Beograd odpravil v Vojvodino, na sever Srbije, kjer je na 16-milimetrski barvni trak zajel nekaj ducatov prebivalcev lokalnih vasi in kmetij, ki so imeli snemalčevi kameri kaj za pokazati: od komornih pevcev in ljubiteljskih lončarjev do rezljavcev lesenih glasbil najrazličnejših vrst – še posebej domačih frulic, brenkal in violin. Okvir za nekaj poz (Ram za nekoliko poza, 1976) je šestepizodni dokumentarno-kartografski podvig, v katerem Godina (brez izrecne komentatorske intervencije ali pripovedovalčevega glasu v zunanjosti polja) beleži, sondira in mapira razkošno ozvezdje ljudske iznajdljivosti in domišljije na konkretnem geografskem območju, ki pa v retorični zasnovi filma deluje tudi kot sinekdoha federativne republike Jugoslavije: vsa njena etnična, jezikovna in verska raznolikost v malem.
Vsekakor ni naključje, da je cineast od naselja do naselja korakal natanko v Vojvodini – eni družbeno-kulturno najpestrejših pokrajin v bivši skupni državi – in da v filmsko serijo ni vključil dodatnih besedilno-slikovnih razlag, ki bi prizore teritorialno prizemljili, specificirali. V vsakem polurnem poglavju režiser tako pohajkuje po regiji, ne da bi navedel imena posameznih krajev (nekateri od prikazanih obrtnikov in rokovnjačev to storijo sami), kaj šele da bi se za potrebe didaktike zatekel k prikazu zemljevida. Okvir v treh urah trajanja nikoli niti ne omeni, da se nahajamo v Vojvodini, saj ta informacija za njegovo humanistično poslanstvo – dostojen, spoštljiv, predvsem pa radoživ poklon neusahljivi energiji človeške (in ne zgolj nacionalne, etnopartikularne) kreativnosti – sploh ni pomembna.
Projekt torej lahko umestimo vsaj v tri vzporedne zgodovine filma. Na eni strani je Okvir očitno nadaljevanje in nadgradnja vzgibov, ki so usmerjali avtorjeve zgodnje avantgardne kratkometražce. Iz trilogije remek eksperimentov zgodnjih sedemdesetih – Gratinirani možgani Pupilije Ferkeverk (Gratinirani mozak Pupilije Ferkeverk, 1970), Zdravi ljudje za razvedrilo (Zdravi ljudi za razonodu, 1971) in O ljubezenskih veščinah ali film s 14441 sličicami(O ljubavnim veštinama ili film sa 14441 kvadratom, 1972) – Karpov TV-poizkus jemlje in izpopolnjuje vsaj tri avdiovizualne manevre, ki so bili zanj že tedaj značilni, prepoznavni: središčno (tableau) kadriranje, ključna vloga nediegetske, razigrane muzike, ne nazadnje pa tudi imenitno nasičena barvitost, ki še posebej prijetno izstopa v novi restavrirani inačici Okvirja. (Slovenska kinoteka je leta 2023 v sodelovanju z Radiotelevizijo Srbije in Radiotelevizijo Slovenije vseh šest delov digitizirala in digitalno obnovila.)
Naslednjo ustvarjalno tradicijo, v katero se izdelek silovito vrisuje, lahko brez hujših krivic imenujemo ‘folklorni’ oziroma ljudski dokumentarec, čigar dolgo in bogato življenje sega vse od uličnih observacij Dzige Vertova ter Jeana Roucha do ruralnih utrinkov Lesa Blanka, v jugovzhodni Evropi pa njegove odločilne zastopnike najdemo med drugim v opusih Krsta Škanate in Želimirja Žilnika, nedavno pa še Vida Hajnška. V tej podzvrsti nefikcijske kinematogafije, ki rada seže tudi po izmišljenih, dremajoče fantazijskih elementih, v prvi plan stopijo običaji, rituali, legende, anekdote in šege, ki že stoletja zaznamujejo diskurz in vsakdan zunajmestnega podeželja. Godina v svoje portrete amaterskih inovatorjev, izumiteljev ter ekscentrikov nikoli ne vplete fikcijskih prvin, vseeno pa Okvir trdno sodi med velike dosežke folk dokumentaristike na lokalnih tleh in širše.
Tretja veja vizualne kulture, od katere si Okvir za nekaj poz izposoja (in preizprašuje, igrivo predeluje njene formalne konvencije), pa ni filmska, marveč fotografska, celo slikarska. Karpove podobe jugoslovanskih pejsažev in nadarjenih rokodelcev-virtuozov se seveda zdijo kot turistične razglednice. Razgibana – a praviloma topla, sepiasta – barvna paleta in uporaba neštetih dolgih kadrov, ki posameznike in skupine uokvirjajo v širše okolje prostranega gričevja, afiniteto s formatom dopisniških kartic poudarita. Natančneje pa Godina aktivira in (samo)kritično prevrača tudi obliko tako imenovanih carte de visite: nekajcentimetrskih natisnjenih fotografij vplivnih, posebnih in tako ali drugače družbeno nadzorovanih oseb. V drugi polovici 19. stoletja so tovrstne črno-bele sličice izjemnih individuumov vseh vrst – še posebej pa osebnosti s samega ekonomskega vrha (gospodarstvenikov, politikov, škofov) ali dna (sužnjev, staroselcev, revežev) – po svetu izmenjevali in jih tržili kot nosilce nesnovnega kapitala, razvejani neuradni sistemi deljenja slik pa so sestavljali neke vrste primitivni prototip tega, kar danes imenujemo socialno omrežje. (Kdor ima več vizitk, ta ima več poznanstev, moči in denarja …) Obenem pa so carte de visite služile kot ena zgodnejših tehnologij moderne državne identifikacije, kontrole; v prvi polovici 20. stoletja so postale navdih za fotografije v potnem listu, od tam pa je pot do biometričnih taktik upravljanja le še kratka.
Okvir za nekaj poz uporablja estetske principe zgodnje fotografije (centralne kompozicije večinoma brezizraznih, smrtno resnih, mirujočih ljudi, ki gledajo direktno v objektiv), na smetišče pa odvrže njihovo ideološko in disciplinarno navlako. Namesto obraznih potez ali finančnega statusa Godino neprimerljivo bolj zanimajo veščine, dosežki in ročna znanja vaščanov, ki jih film sistematično in zbrano – nikoli pa ne abstraktno ali hladno – evidentira. Odlika režiserjevega pogleda je dvojna. Na eni strani gre za sposobnost, da s paradigmatsko mašino modernosti (filmsko kamero) uspe ujeti tisto, kar se cunamiju tehnonapredka izmika: ustno izročilo in ljudsko samozadostnost v krajih, kamor industrializacija ni in ne bo vstopila.
Po drugi strani pa gre v Okvirju za nekaj poz za ravno nasprotno. Godina je s tem prebojnim in škandalozno pozabljenim biserom namreč vešče izvohal najsijajnejše primere visoke tehnološkosti v prostoru, daleč od urbanega. V ‘ultraruralnem’ je našel dragulje ultramodernega – in to ne enega, ampak celo organizirano mrežo. Kako naj razumemo vse predstavljene kiparje, slikarje, pesnike, izdelovalce inštrumentov, zavzete arhivarje in neznansko spretne neizšolane glasbenike, če ne drugače kot edinstveno (in edinstveno humorno) potrditev teze, da brezmejna človeška ustvarjalnost na strogem podeželju ni izjema, temveč pravilo? Ne le da film briše jasno ločnico med ‘modernim’ in ‘tradicionalnim’, naprednim in zaostalim, mestnim in pokrajinskim, pač pa sámo idejno osnovo modernosti (njen konceptualni okvir, če želite) postavlja pod velik vprašaj. Ali je po Okvirju še ustrezno in smiselno govoriti o razvitosti in nazadnjaštvu v pojmih urbanih elit? Ali pa nas Karpo izpred petdesetih let preroško uči, da je jezik in vse politično-terminološko ogrodje modernosti ter modernega nujno premisliti, iznajti znova?
»Al’ narodna mašta proizvodi svašta,« kliče refren bratov Vranešević, ki spremlja uvodno-odjavno špico.[1] Tudi glasbena dimenzija Okvirja za nekaj poz uteleša zgoraj orisano dinamiko razblinjanja podstati in predpostavk modernosti v odnosu do tradicije. Čudovite, zasvojljive in zanesljivo duhovite pesmi Predraga in Mladena Vraneševića, ki kot redni intermezzo udarijo vsakič znova in vsakič močneje, eksplicitno črpajo iz ponarodelih melodij ter napevov, vedno pa v komad prefinjeno injicirajo še dovoljšnjo mero elektronsko manipuliranega zvokovja (električna kitara, sintetizator, distorzija), da se razmejitev progresivnega in retrogradnega, novega in starega evforično podre, še preden bi imela priložnost nastati.
Ko se Okvir znebi nasilja in teleologij modernosti, mu ostane ‘zgolj’ še neomajen humanizem. Jugoslavija Godine niti v najmanjši meri ne zanima kot edinstven narod ali omejen teritorij, še manj pa kot naduta etnija – kar seveda ne pomeni, da se avtor kulturno-socioloških nians svoje države ne zaveda ali da nanje ni pozoren. Namesto v nacionalno komponento je vsa pozornost usmerjena v sposobnosti in dosežke človeka kot človeka – in ne kot državljana – ter ne le v človeka ali kolektiv v ednini, pač pa v mnoštvo. Okvir za nekaj poz je intenzivna, od ljubezni žareča dokumentacija in afirmacija neskončne ustvarjalne kapacitete obče človečnosti kot take (na jugoslovanski študiji primera), s tem pa odmev najde med drugim v zgodnjem Marxu.
V komunistični družbi se lahko vsakdo »izobrazi v vsaki poljubni panogi«, pravi Marx, saj občo produkcijo uravnava sama družba in »mi prav s tem omogoča, da danes delam to, jutri ono«, da »zjutraj lovim, popoldne ribarim, zvečer redim živino – in po jedi kritiziram –, kot mi pač prija, ne da bi kdaj postal lovec, ribič, pastir – ali kritik«.[2] Subjekti Karpovega Okvirja v komunistični družbi slikajo, pojejo, mizarijo in pišejo zgodovinske almanahe. Ali so zaradi tega slikarji, pevci, mizarji – ali zgodovinarji? Zjutraj mogoče da, zvečer pa so zagotovo že kaj drugega.
Če je Bruno Latour v letu 1991 zatrdil, da »nikoli nismo bili moderni«,[3] je Karpo Godina že v 1976 ugotovil, da smo moderni že od nekdaj – ne kot Srbi, Madžari ali Slovenci, ampak enostavno kot ljudje.
––––––––––––––––––––––––
VIRI IN OPOMBE:
[1] ‘Ampak ljudska domišljija ustvari marsikaj.’
[2] Marx, Karl in Engels, Friedrich. Nemška ideologija. V Izbrana dela v petih zvezkih: II. Zvezek [1845–1847]. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1979.
[3] Latour, Bruno. Nikoli nismo bili moderni [1991]. Ljubljana: Studia Humanitatis, 2021.
