Z naslovnimi besedami se je nemški filozof Georg Wilhelm Friedrich Hegel v Filozofiji zgodovine na začetku 19. stoletja spraševal, čemu skozi vso človeško zgodovino tolikšne neizmerne žrtve, običajno zapakirane v brezosebne številke, zmagovalci pa so glorificirani kot veliki vojskovodje s spomeniki v literaturi in na trgih. Več takšnih ima tudi eden glavnih protagonistov dokudrame Culloden (1964, Peter Watkins), princ William, vojvoda Cumberlandski. Stoletje in pol po Heglu, v šestdesetih letih, ko je »ameriška vojska ‘pacifizirala’ vietnamsko višavje«, se je tudi britanskemu režiserju Petru Watkinsu razprlo to žrelo zgodovine. Iz njega ni potegnil – kot večina preostalega sveta – kritike ZDA, ampak je kopal globlje, v krvavo zgodovino britanskega imperija, iz nje pa potegnil bitko pri Cullodenu iz leta 1746. Bitko, ki je pomenila začetek konca kulture škotskega klanovskega sistema in dokončen poraz ter kakopak skrajno nasilno priključitev Škotskega višavja britanski kroni. Aktualnosti klavnice v jugovzhodni Aziji je tako dodal zgodovinsko dimenzijo anglosaškega zavojevanja, ki ni bilo do sosednjih ljudstev nič manj prizanesljivo kot do tistih na drugi strani planeta. Predvsem pa je opozoril, da se mora vsako ljudstvo najprej ozreti na lastno zgodovino, zatiralce in zatirane, saj se le tako lahko kritično loti sedanjosti. Zgodovino, ki je bila do tedaj, kot je v spominih na film pojasnil Watkins, zvedena na »eksotično podobo ‘lepega Princa Charlieja’ (nasprotnika princa Williama v bitki pri Cullodenu, op. a.) na steklenici viskija Drambuie«.
Način, na katerega se je lotil zadnje velike bitke na Otoku, je edinstveno britanski: z zvrhano mero ironije, sarkazma in neposredne neprizanesljivosti. Ti ne izhajajo zgolj iz scenarija, nastalega po predlogi detajlne študije novinarja in pisatelja Johna Prebbla, ampak iz absurdnosti zgodovinske klavnice same, ki je kakopak upodobljena s skrbno izbranimi filmskimi sredstvi. Ko je bil svet prikovan pred televizijo in gledal poročila iz Vietnama, je Watkins skozi filmsko časovno kapsulo v Culloden leta 1746 poslal televizijsko ekipo, ki v živo spremlja dogajanje na bojnem polju. Prek značilno britansko distancirane naracije pripovedovalca in intervjujev s poveljniki in vojaki na obeh straneh spoznamo absurdno situacijo, ta pa, gledano z distance, ne more voditi v nič drugega kot katastrofo in masaker, ki se je dejansko zgodil. Na isti ravni spoznamo tako žrtve kot krvnike, človeško neposredno z njihovim položajem v hierarhiji, osebnimi motivi in ozadji ter stanjem duha in telesa. Da bi poudaril avtentičnost, je Watkins snemal na kraju bitke samem z dejanskimi potomci takratnih škotskih vojakov, filmskimi amaterji, ki so tako lahko »rekonstruirali lastno zgodovino«.
S tem je obrnil na glavo takratni način filmskega upodabljanja zgodovinskih dogodkov, ki so v televizijskih dokumentarcih praviloma sloneli na zemljevidih bojujočih se vojska ob suhoparno detajlni naraciji zgodovinarjev o poteku bitke, kot piše filmska kritičarka Amber Wilkinson, ali pa so bili uprizorjeni v bogatih kostumskih zgodovinskih melodramah s profesionalnimi igralci in »udobnim izmikanjem realnosti«, kot pravi Watkins. Še več, obregnil se je tudi ob televizijsko poročanje samo, ki se je ob iluziji objektivnosti – tudi v primeru Vietnama – trudilo enakovredno prikazati obe strani, s čimer je pogosto zameglilo razliko med zavojevalci in zavojevanimi ter s tem samo prispevalo k svojevrstnemu izkrivljanju zgodovine. Ko gledalce bombardiraš s številkami umrlih, slej ali prej otopijo, saj se obrazi skrijejo v brezimni množici, medtem ko generali avtoritarno nizajo razloge za vojno, premike vojska, strategijo in taktike. Na drugi strani te polarne opozicije pa je neetično, pogosto senzacionalno vzbujanje sočutja. Vsi poznamo znamenito fotografijo od napalma ožganega vietnamskega otroka, a nihče se ne spomni, kdo je ta otrok, od kod prihaja, in kakšna usoda je doletela njegovo družino.
Watkins s svojim načinom zgodovinjenja preseka s takšno objektivnostjo in objektivizacijo. Nasilju in žrtvam da ime, ozadje in kontekst. Objektivno poročanje prebada s subjektivnimi, tragičnimi zgodbami vojakov: enega izmed njih je vodja klana prisilno prignal na bojišče z grožnjo lakote in nasilja nad njegovo družino; drugi je že pri dvanajstih prvič prijel za orožje in lačen, prestrašen zre v objektiv; tretji se želi samo maščevati konkurenčnemu klanu, ki je ubil njegovega brata in se v vozlu interesov pridružil angleški vojski; četrti je zvest svojemu poveljniku, ki pa zaradi hierarhije in nevednosti nadrejenih ne dobi besede pri načrtovanju bitke. Tudi vojskovodje počloveči in detronizira s piedestala golih resnic izrekajočih bogov: princ Charles želi za svojega očeta Jamesa Stuarta znova priboriti prestol ter s pridom manipulira versko in zgodovinsko sovraštvo med nasprotujočimi si klani iz višavij in nižin ter Škoti in Angleži – v spominih Škotov je zapisan kot »lepi princ Charlie«, v spominih Angležev in zaveznikov kot izdajalec. Princ William se želi dokazati pred očetom, kraljem Gregorjem Drugim, ga utrditi na oblasti z razbitjem uporniških klanov in poraziti tekmeca za prestol ter tako tudi samega sebe povzdigniti v heroja – v spominih Škotov je zapisan kot »klavec«, v spominih Angležev in zaveznikov kot »sladki William«; prvi so po njem poimenovali strupeni plevel, drugi pa rožo.
S takšnimi anekdotami Watkins gledalca prisili, da se z akterji bitke poistoveti, da se ne more zgolj zlekniti v fotelj in preprosto uživati v epskih posnetkih bitke ali pasivno vpijati neštetih zgodovinskih podatkov in dejstev. Pred nas postavi zgodovino iz mesa in krvi, ljudi, na hrbtih katerih se je kovala, in ljudi, ki so jo zmanipulirali v svoj prid. Z omenjenimi ljudskimi vražami o obeh princih pa hkrati tke metazgodovinsko nit, da se ovemo, kako mitizirana, idealizirana in ideologizirana je lahko zgodovina, ki pogosto ni objektivna veda, ampak propaganda in orodje v rokah zmagovalcev. Takšna zgodovina razdvaja ljudi, potvarja in perpetuira krivice ter zamegljuje svoje bistvo – da je klavnica, kot je rekel Hegel. In prav ta kruta resnica nastopi v filmu, ko so vse tančice odstrte. »Veliki vojskovodja, sladki William« po bitki ukaže pobiti ranjence in ujetnike poražene vojske pod pretvezo, da naj bi dobili enak ukaz od princa Charlesa: »Ravnajte brez milosti.« Za to njegovo trditev do danes ni nobenega trdnega dokaza, le pismo, ki pa je zelo verjetno ponarejeno, kot pišejo zgodovinarji. Celo ta detajl se znajde v filmu, saj je očitno ena ključnih nevralgičnih točk boleče angleško-škotske preteklosti.
Watkins se tudi tukaj ne ustavi, kot bi se na videz objektivni dokumentarci o bitki. Ključno je namreč dejstvo, da je britanska vlada izkoristila boleč poraz nasprotnikov za popolni izbris celotne klanovske strukture in dokončno podreditev Škotskih višavij Angliji. Po pokolu na bojišču namreč sledi pogrom po višavskih vaseh, ubijanje in trpinčenje žena in otrok, požiganje domov, kraja živine, ropanje in prilaščanje ubornega imetja poraženih revežev. Britanski parlament sprejme tudi serijo zakonov, ki razbijejo klanovsko strukturo in spodkopljejo identiteto višavskih Škotov s prepovedjo nošenja tartanov. Tako nas ne postavi le v ločen zgodovinski dogodek, ampak v kontekst zavojevalskega imperija, ki pri svojem širjenju ne izbira sredstev. A s tem Watkins nikakor ne želi poveličevati nasprotne strani, saj pokaže, kako se opevani Charlie hitro in brez praske umakne z Otoka, medtem ko koljejo njegovo poraženo vojsko, kako nekateri njegovi zavezniki hitro menjajo stran in se prodajo kroni ter kako je bil tudi sam klanovski sistem nasilen in nepravičen. Pred nami se tako izriše zgodovina z vsemi svojimi mehanizmi potlačevanja in izkrivljanja resnice in vso svojo krutostjo, ko tisti na dnu družbene lestvice skoraj vedno potegnejo kratko in so žrtvovani na tnalu interesov mogočnežev.
Za konec si je vredno približati še dve vzporednici iz sedanjosti. Filmska, z zgodovinskim epskim spektaklom Pogumno srce (Braveheart, 1995, Mel Gibson), se ponuja sama od sebe. Sicer ne govori o istem obdobju, temveč o škotskem uporniškem vodji Williamu Wallaceu iz 13. stoletja, vendar se stika s Cullodenom v tematiziranju klanovskega sistema, zoperstavljanju Škotov angleški kroni, izdajstvu znotraj lastnih vrst, revščini in zatiranju ter upodabljanju velikih bitk. Način produkcije in filmski jezik v obeh sta si tako rekoč nasprotna. Medtem ko je Gibson za studijski film angažiral velike filmske zvezde, postavljal mogočne scenografije in insceniral velikanske bitke, proračun pa je ocenjen na okrog 70 milijonov dolarjev, je Watkins za televizijski film angažiral peščico popolnih amaterjev, potomcev dejanskih udeležencev bitke, imel na razpolago en sam top in majhen proračun, s pomočjo premišljene uporabe ter inovativne montaže pa ustvaril le videz velike bitke. Kljub neprimerljivim produkcijskim izhodiščem Pogumno srce velja za enega zgodovinsko najmanj natančnih filmov, ki je, kot piše zgodovinarka Elizabeth Ewan, »skoraj v popolnosti žrtvoval zgodovinsko točnost za epsko pustolovščino«, medtem ko je Culloden dosegel izjemno raven zgodovinske avtentičnosti, predvsem pa zajel mnogo globlji fenomen zgodovinskega spomina in njegovega političnega instrumentaliziranja. Medtem ko je prvi postavil filmski spomenik heroju Williamu Wallaceu in neki neujemljivi ideji »svobode!«, za katero je vredno umreti, je slednji postavil spomenik izbrisani kulturi in tistim, ki so iz zgodovine prepogosto izrinjeni ali preprosto pozabljeni. Druga vzporednica se ponuja v imenu princa Williama, ki ga je nosil klavec iz Cullodena, nosi pa ga tudi aktualni prestolonaslednik britanske monarhije. Je to zgolj naključje ali pa zgodovina tako očitnih naključij ne pozna? Vsekakor odpira novo perspektivo v vroči razpravi o zgodovinskih zaslugah in krivdah preminule kraljice ter zatonu britanske monarhije …
