»V svojem majhnem kraljestvu je Lotte Reiniger vestno vihtela svoje škarje in pripravljala en sladek silhuetni film za drugim.« Takole v nekaj besedah Sigmund Kracauer v svoji pregledni monografiji zgodnjega nemškega filma From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film zabeleži delo ene od pionirk animiranega filma, režiserke prvega preživelega animiranega celovečercaDogodivščine princa Ahmeda (Die Abenteuer des Prinzen Achmed, 1926), inovatorke, umetnice Lotte Reiniger. Za avtorico, katere opus ohranjenih del predstavlja več kot 50 naslovov, je tovrstna zabeležka v pregledu zgodovine nemškega filma ne zgolj skromna, temveč že skoraj nesramno kratka. Kot da je njeno ustvarjanje zgolj opomba k veliki zgodovini filma – moškega in igranega.
Vendar to dominantno strukturo filmske zgodovine Reiniger ruši na vseh ravneh. Njeno delo na področju animacije je pionirsko v mnogih pogledih, med drugim je podalapomembne rešitve, ki so kasneje prispevale k razvoju multiplan animacijske tehnike, s katero je Walt Disney leta 1937, šele enajst let po Dogodivščinah princa Ahmeda,ustvaril prvo naslednjo celovečerno animacijo Sneguljčica in sedem palčkov (Snow White and the Seven Dwarfs). Čepravje Reiniger njena prvenstvenost priznana, je po mnenju nekaterih raziskovalk in raziskovalcev v današnjem kontekstu njeno delo še vedno večkrat površno raziskano in premalo kontekstualizirano.
K temu prispeva več dejavnikov – od očitnega dejstva, da jeReiniger ženska, ki je ustvarjala zunaj oz. na robu dominantnih tokov filmske industrije (torej igranega filma v razmerju do animiranega), do dejstva, da je njeno ustvarjanjevečkrat povezano predvsem s pojmom obrtniške spretnosti in ne umetnosti. Tehnika, ki jo je Reiniger izmojstrila, animacija silhuet oz. senc, namreč zahteva izjemno natančnost in potrpežljivost, kar sta lastnosti, ki sta velikokrat enačeni s konceptom ženskega. Zanimivo je opazovati tudi besedišče, ki je večkrat uporabljano v opisih njene avtorske estetike – to je na ravni označevalcev, kot so »lepo«, »detajlno«, »očarljivo«. V tem smislu je očitno, da je vrednostna opredelitev njenega dela spolno zaznamovana, saj pojmov,kot so kaotična genialnost, originalnost, navdih, talent in izjemna vizija, ki jih tako cenimo pri moških avtorjih, za opis njenega dela večinoma niso uporabljali. To vrednostno razmerje, ki se vzpostavlja med žensko obrtniško spretnostjoin moškim umetniškim genijem skozi optiko feministične kritike danes zveni povsem brezpredmetno in zastarelo, a vendarle še vedno vpliva na določitev mesta Lotte Reiniger v filmski zgodovini. K temu pa je treba dodati še en razlog: daReiniger ni pogosteje obravnavana kot »resna« umetnica, je gotovo tudi posledica tematik njenih filmov. V svojem ustvarjanju je namreč večinoma izhajala iz fantastike, pravljic, ljudskega izročila, njena dela niso neposredni odsev politične in družbene realnosti sodobnega trenutka. Njeno ustvarjanje je tako večkrat označeno kot delo za otroke, s tem pa obravnavano kot manj resno in manj prestižno – feminizirano delo.
A Reiniger izjemnosti ne gre odrekati: rojena ob svitu novega stoletja, ob zori novega medija, se je že zgodaj navdušila nad čarovnijo filma, predvsem skozi dela Georgesa Mélièsa. V film je najprej hotela vstopiti kot igralka. Izobraževala se je v Berlinu, pri gledališču Maxa Reinhardta, tam pa jo je pritegnilo predvsem delo nemškega gledališkega in filmskega režiserja in igralca Paula Wegnerja. Z njim je kmalu začela sodelovati pri gledaliških in filmskih produkcijah. V prostem času je ustvarjala in prodajala silhuetne portrete igralcev, v filmsko produkcijo pa je vstopila najprej kot ustvarjalka mednapisov, a kmalu so ji zaupali tudi delo na posameznih animiranih prizorih v igranih produkcijah in pri posebnih učinkih. Njeno raznoliko delo iz tega časa obsega celo romantično-šaljivo reklamo za kremo Nivea z naslovom Markizina skrivnost (Das Geheimnis der Marquise, 1922).
Leta 1918 so jo povabili k Inštitutu za kulturne raziskave(Institut für Kulturforschung), ki se je posvečal produkciji kratkih in animiranih filmov. Tam je spoznala svojega bodočega intimnega in umetniškega partnerja Carla Kocha ter postala del avantgardističnega kroga ustvarjalcev, od Walterja Ruttmanna, Bertolta Brechta do Bertholda Bartoscha. Ko ji je leta 1923 Louis Hagen ponudil metre odkupljenega filmskega traku z ambiciozno idejo projekta produkcije animiranega celovečerca, so se ji odprla vrata v zgodovino. V treh letih je ekipa petih ustvarjalcev – poleg Reiniger še omenjeni Koch, Ruttmann, Bartosch ter Walter Türk, Alexander Kardan in skladatelj Wolfgang Zeller – ustvarila film, ki je s svojo podobo zapeljal že sodobnike, četudi v za nekatere, »preveč« eskapistični maniri za družbeno in politično »resne« čase.
Dogodivščine princa Ahmeda se navdihujejo iz zgodbTisoč in ene noči. Filmska pripoved je polna preobratov, silovitih ljubezni, junaštev, boja med dobrim in zlim, svetom nadnaravnih sil in smrtnika – človeka. Vse se začne z zlobnim afriškim čarovnikom, ki z začaranim letečim konjem ukani princa Ahmeda, da bi si prisvojil njegovo lepo sestroDinarsado. Ko Ahmed sede na konja, ta leti više in više v nebo. Šele po nekaj manevrih se jezdec in konj ponovno znajdeta na tleh, a daleč stran od prinčevega doma, na čarobnem otoku Wak Wak. Tam se za njegovo pozornost bori gruča brhkih, a pohotnih mladenk, ki jim Ahmed komajpobegne. Znajde se ob čarobnem jezeru, kjer iz goščaveopazuje nenavaden prizor: z neba priletijo ptice – ena od njih,Pari Banu, odvrže svojo ptičjo preobleko – in Ahmed pred seboj ugleda še eno čudovito mladenko. Ugrabi jo, kljub temu pa si hitro pridobi njeno zaupanje, ko ji vrne ptičjo preobleko. Zaljubita se. A demoni z otoka Wak Wak svoje lepotice ne dajo kar tako. Takrat se v pripoved vrne zlobni afriški čarovnik, ki se osvobodi verig, v katere ga je vklenil Ahmedov oče. Čarovnik ugrabi Pari Banu in jo proda kitajskemu cesarju, Ahmeda pa pribije na vrh gore. V tistem se pojavi nov lik – čarovnica, ki je zaprisežena nasprotnica zlobnega afriškega čarovnika. Čarovnica pomaga Ahmedu rešiti Pari Banu iz rok cesarja, a dekle ugrabijo demoni in jo odpeljejo na otok, kjer jo za njeno izdajo obsodijo na smrt. Ahmed v iskanju izvoljenke na otoku premaga pošast, ki grozi Aladinu, znamenitemu lastniku čarobne svetilke, ki odpira vrata v demonsko podzemlje otoka Wak Wak. Izkaže se, da je tudi Aladina ukanil zlobni afriški čarovnik, ki še vedno poskušaosvojiti Ahmedovo sestro. Aladin in Ahmedova sestra sta namreč velika zaljubljenca. Srečni konec za (skoraj) vse vpletene sledi boju med čarovnico in čarovnikom – ko premaga čarovnika, čarovnica s čarobno svetilko ukroti tudi demone in zaljubljena para pošlje nazaj domov.
Čeprav zapleteni meandri orientalistično navdahnjene zgodbe občinstvo morda res odpeljejo stran od neizprosnega vsakdana gospodarske krize, rasnih in političnih napetostiWeimarske Nemčije, odnos do realnosti v nobenem primeru ne izraža šibkosti avtoričine vizije. A kot je bilo omenjeno že uvodoma, je Reiniger vseskozi ostajala zvesta pravljičnim motivom, ki s svojo drznostjo in eksplicitnostjo gotovo presegajo otroške pripovedke – s svojim delom je nenazadnje navdušila tudi francoskega filmskega impresionista Jeana Renoirja, ki jo je po ogledu Dogodivščin princa Ahmeda označil za mojstrico z zlatimi rokami, z njim pa je v tridesetih letih, v času svojega političnega samopregnanstva,tudi sodelovala (je avtorica prizora senčnega gledališča v filmu La Marseillaise iz leta 1938).
Pravljična in fantastična motivika v delih Lotte Reiniger odraža predvsem neki drug fokus, ki je zanimal ustvarjalko v primerjavi z njenimi sodobniki – če so sence nemškegafilmskega ekspresionizma služile kot podobe psihološkega stanja modernega človeka, so njene silhuete, ki so jih navdihovala senčna gledališča daljnovzhodnih kultur, odstirale tiste bolj univerzalne, primarne, arhetipske plasti človeške biti. V tem kontekstu je zanimivo razmišljati tudi o rabi tako arhaične tehnike, kot je senčno gledališče, posebej v razmerju do časa, v katerem so ta dela nastajala: film kot tehnološki dosežek 20. stoletja ima ne nazadnje povsem drug značaj kot intima, umirjenost senčnega gledališča.Dogodivščine princa Ahmeda so tako na več ravnehzgodba univerzalnih razsežnosti, o boju med dobrim in zlim, ki pa jo – poleg ljubezni – poganja še en zanimiv naraven element – metamorfoze. In kateri drugi element bi bil animaciji bolj lasten kot ta?
V okviru animatečne retrospektive Nikoli kot prvič!, ki je predstavila izbrane ključne prvence zgodovine animiranega filma, so z novo glasbeno spremljavo, ki jo je pripravila priznana slovenska glasbenica Polona Janežič, zaživele tudi podobe iz Dogodivščin pinca Ahmeda. Kinotečna kinoušesna izvedba je izražala pretanjen posluh glasbeničine interpretacije za fluidno pravljičnost in napeto drznost podob in njihovega konteksta.
Janežič je za Ekran o svoji interpretaciji zapisala: »Filma sem se lotila intuitivno, kot improvizacije ob gledanju. Veliko so pripomogle barve ozadij – temno modra za čarovnika, rumena za kalifa in cesarja, svetlo modra za Pari Baru, rdečav peklu itd. Barve narekujejo vzdušje, seveda v kombinaciji z liki in dogajanjem. Tako (kot barve) so nastala najprej tudi zvočna ozadja – vzdušja (matrica) in nato ob likih in odnosih med njimi leitmotivi, ki se skozi zgodbo izmenjujejo in prepletajo, seveda tudi ponavljajo. Melodije oz. leitmotive sem fiksirala, da so hitro prepoznavni in podpirajo like, njihov značaj, npr. otožnost osamljene čarovnice, Aladinova krhkost, strast med Ahmedom in Pari Baru, vzvišena, objestna norčavost kalifa in cesarja, Ahmedov pogum, spontanost … Nekatere klavirske dele sem namenoma pustila odprte, da so ohranili živost, ilustrativnost, da sem lahko ad hoc podprla geg situacije, na primer prizor, v katerem se deklice v haremu tepejo za Ahmeda ali ko se Ahmed bojuje s kačo velikanko …
Glasba je nastajala neposredno iz mene, brez špekulacije,kdo bo film gledal. Čeprav gre za animacijo in pravljično zgodbo, se mi zdi, da je to film za odrasle. Takšna je tudi glasba, brez luštnih melodij, več je groze in temačnosti, krutosti in strasti. Izvedba je bila tudi precej glasna, kar ima prav tako svojo moč. In čeprav bi lahko našla veliko kamnov spotike zaradi zelo omejene vloge ženske (lepa in nebogljena, prepuščena moškim, ki si jo podajajo, ali pa je grda čarovnica), me ti ravno zaradi konteksta pravljic z Bližnjega vzhoda v resnici ne motijo. Pravzaprav mi nudijo poligon za humor z distance, blag cinizem in igro s stereotipi.
Prepustila sem se vzdušjem filma in glasba je nastala praktično sama od sebe.
Zdi se mi fascinantno, da si je nekdo v tistem času vzel toliko časa, da je dobesedno izdelal tak film in da je to bila ženska.«
Ekran marec/april 2025
