V prizoru iz filma Naskakovalci smeti (Trash Humpers, 2009, Harmony Korine) zamaskirana druščina na praznem parkirišču veselo tolče, brca in razbija po televizijskem in radijskem sprejemniku. Nekaj nenavadno neprijetnega je na tem prizoru, kot da ne bi nečesa le razbijali, temveč prej pretepali – kot da je nekaj bolečega na mikastenju katodne cevi, vezja, fluorescenčnega ekrana in plastike, smiselno razporejenih v delujoče tehnološko telo televizorja. Kot da bi postalo pri tem opazno drugo telo tehnološkega aparata – neko težko, vendar fragilno telo, po navadi skrito za podobami, ki prihajajo po kablih in žicah iz sten ali včasih kar nevidno brezžično. A v trenutku brezciljnega razbijanja se aparat, smiselno sestavljen, da lahko na fluorescenčnem ekranu prikazuje podobe, zdrobi in razpade kakor nesmiseln in nepomenljiv kamen, kot gmota snovi.
Lahko bi rekli, da pretepanje televizijskega sprejemnika, ki je na začetku prizora primeren za dostop do premikajočih se, v živo prenašanih podob, na koncu pa je le še razsut skupek plastike in vezja, skorajda povzema tudi načine razmišljanja o novih tehnologijah. Če je vzpon novih tehnologij očaral s podobo abstraktne odvezanosti od fizičnega, materialnega in telesnega (z idejo pretopitve vseh materialnih medijev v nekakšno nematerialno »podatkovje«, sestavljeno zgolj iz enic in ničel), se je to mišljenje kmalu znašlo v težavah. Da so nove tehnologije lahko ostale nematerialne, je bilo treba odmisliti neumorno potrebo po elektriki, brneči beli šum in pregrevanje naprav ter vedno nove minerale in materiale, ki so s svojimi kemijskimi zgradbami omogočali napredek komputacije.
Prav to trenje med dojemanjem novih tehnologij kot nematerialnih ter materialnimi in družbenimi pogoji, ki omogočajo njihov obstoj, bom vzel kot ključ za razumevanje filma Neptune Frost (2021, Saul Williams in Anisia Uzeyman). Pa ne le zato, ker igra v filmu pomembno vlogo skupina rudarjev koltana – minerala, nepogrešljivega za izdelavo vseh pametnih telefonov, računalnikov in drugih elektronskih naprav –, temveč zato, ker film temelji prav na paradoksnem prehajanju med na videz neomejeno in nematerialno komunikacijo, ki lahko nemudoma seže na drugi konec sveta, in njenimi neizbežno materialnimi in družbenimi zahtevami.
Avtorja filma Neptune Frost, posnetega v srednjeafriški državi Ruanda, sta ameriški glasbenik Saul Williams in ruandska direktorica fotografije Anisia Uzeyman. Njun film jemlje številne vsebinske motive futurističnega upora iz Williamsove glasbe (predvsem z njegovih zadnjih dveh albumov Encrypted & Vulnerable in MartyrLoserKing). Williamsovo nihanje med žanri (spoken word, rap in trenutki eksperimentalne elektronike) v tekstih spremljajo in utemeljujejo teme upora zoper oblast, heteronormativnost in zoper brezidejno tičanje v nevzdržnem geopolitičnem redu. Podobne žanrske neenotnosti so prepoznavne tudi v filmu, saj gre za eksperimentalni afrofuturistični muzikal, ki mu očitno pripovedna jasnost ne pomeni veliko; na trenutke v dialogih namreč film zahaja celo v povsem nepripovedne, skorajda teoretske refleksije o značaju zatiranja, ki ga liki doživljajo, in o primernih načinih spopada z njim. Številni prizori tako namesto na pripovedni jasnosti temeljijo na poetičnih in ritmičnih dialogih, ki pogosto kot nekakšno travmatično kolektivno nezavedno prevzamejo cele skupine likov in v njih prerasejo v glasbo in ples.Podobno nenavadno in atmosferično pa deluje tudi izrazito stilizirana podoba filmskega sveta, ki je posnet v kombinaciji močnih vijoličastih in modrih neonskih barv (značilnih za številne afrofuturistične podobe) ter DIY estetike. Zato lahko kot povzetek navedemo le skelet pripovedi: potem ko njegovega brata v rudniku koltana ubije paznik, se Matalusa odloči oditi. V sanjah odkrije pot v nenavadno vas v nedostopni dimenziji, v kateri z drugimi uporniki ustvari hekerski kolektiv.
Bolj zanimiv od vsebinskih podrobnosti pa je diegetski svet nezemeljske afrofuturistične vasi, kasneje poimenovane Kraljestvo Matalusa oziroma Digitaria. Sprva vasica, ki se očitno nahaja v nekakšnem drugačnem prostoru, v drugi dimenziji, še ne deluje po kakšni izrazito drugačni, eksplicitno futuristični logiki. Vendarle pa so nekatere nenavadnosti opazne – zvočniki so narejeni iz lesa, stene šotorov pa so sestavljene iz računalniških tipkovnic, vezij in televizijskih sprejemnikov (avtor vizualno nepozabnih in vsebinsko pomembnih kostumov in setov je ruandski oblikovalec Cedric Mizero). Vas je torej kraj, kamor pridejo električne naprave kot le še snov, kot fizične pregrade in kot kosi mrtve materije. Kot da tudi v drugi dimenziji ni mogoče abstrahirati od materialnega pomanjkanja in od fizičnih zahtev po energiji, od katere tehnološki aparati živijo, pa futuristična vas nima elektrike.
Nenavadna ontologija afrofuturistične vasi v Neptune Frost se jasno pokaže šele tedaj, ko vanjo prispejo novi uporniki. Ko začne moški, ki prinese s seboj lutnji podobno brenkalo, brenkati po njegovih strunah, se namreč po vasi, sestavljeni iz odpadkov električnih naprav, razleže električni zven sintetizatorja. Zvok strun je nekako elektronsko ojačan, kot da bi kot sintetizator in ojačevalec delovala okolje in ozračje sama, saj elektrike ni in je inštrument očitno neelektronski. Paradoksnost razmerja med okoljem, človekom in tehnologijo se okrepi ob prihodu nebinarnega lika Neptune. V trenutku, ko Neptune prispe v vas, se v njej nenadoma spet pojavi elektrika – prižgejo se vse luči in prej mrtvi ekrani, zadelani v stene. Njihova nenadna oživitev je neposredna posledica prihoda novega telesa.
Ljudje, zrak in okolje so v filmu Neptune Frost vmesniki, ki kot da prevajajo elektriko in so lahko neposredno povezani z internetom. Vrhunec filma je tako nekakšen hekerski vpogled v dominantni svetovni red (digitalne bančne transakcije, nakupi orožja itd.), ki pa ne poteka prek računalniškega vmesnika, ampak prek neposrednega telesnega pogleda v informacijske sisteme, ki vzdržujejo globalni red izkoriščanja. V teh prizorih filmske podobe zapolnijo glitchiin nekakšna rožnata vizualizacija digitalnega samega, podobna slavnemu prizoru zelenega »digitalnega dežja« iz Matrice (The Matrix, 1999, Lana Wachowski, Lilly Wachowski). Zanimivo je, da se ta pogled v tehnološko infrastrukturo sodobnega sveta zgodi ravno v navezavi na glasbo in petje, torej kot del glasbene sekvence; kot da bi prehajanje govora v petje in gibanja v ritme nekako ustvarilo kratki stik v telesih in prek kolektivne ekstaze omogočilo tudi ontološki prehod v dimenzijo, kjer so vsi procesi globalnega tehnološkega kapitalizma nenadoma razberljivi.
Čeprav film hekanje v digitalno infrastrukturo izkoriščevalskega geopolitičnega reda razume morda nekoliko dobesedno, je uspešen v vzpostavitvi enakosti med minerali, ljudmi in tehnološkimi aparati. Hekerji v kraljestvu Matalusa namreč nimajo vpogleda v tehnologijo kot nekakšna angelska raztelešena bitja; ravno nasprotno, izkoriščani rudarji koltana so neizbežna fizična usedlina v vseh elektronskih napravah, zato je njihov futuristični vpogled v globalne digitalne transakcije nekaj fizičnega, prisotnega v njihovih telesih. Z nenadnimi izbruhi v glasbo in ritme se zdi, da se neumorno prebuja ravno ta njihova skupna snovnost. »Mi programiramo sistem – to je ista energija, ki teče skozi nas,« pravi eden od upornih rudarjev. Tako se zdi, da so v Neptune Frost telesa rudarjev prepojena s koltanom – ta deluje kot nevidna usedlina, skupna telesom, telefonom in okolju, zaradi katere lahko mesena telesa postanejo fizični vmesniki, zmožni hekanja v digitalne informacijske sisteme.
»Vse to plačate, da ne vidite,« pravi glas v offu v enem od začetnih prizorov, tik za tem, ko paznik ubije Matalusovega brata. Neptune Frost kritizira podobo sodobnih tehnologij kot nematerialnih, skorajda čudodelnih, iz specifično postkolonialne perspektive: seveda je tehnologija »nevidna«, če so centri izkoriščanja, ki jo napajajo, varno izvoženi na druge kontinente; če so konflikti, ki jih prinaša agresivni razvoj, omejeni na oddaljene in nevidne regije. Neptune Frost tako deluje najmanj uspešno, ko se zazdi, da svoje občinstvo v nekaterih trenutkih »ozavešča« o nepravičnostih globalnega kapitalizma; veliko bolj uspešen je, ko ustvarja lasten futuristični svet, v katerem tehnološka materialnost ne izginja, temveč se preliva v telesa, ki se prelivajo naprej v orodja in stroje.
