V kratkem, a izjemno ustvarjalnem življenju je bosansko-hercegovski cineast Ivica Matić (1948–1976) ustvaril samosvoj filmski svet, v katerem se prepletajo poetičnost in provokacija, dokumentarno opazovanje in radikalno eksperimentiranje s filmskim medijem. Njegovi filmi se izmikajo običajnim pripovednim vzorcem in gledalca nagovarjajo predvsem z močjo podob, nenavadnimi montažnimi povezavami in izrazito zvočno podobo. Pet sveže restavriranih kratkih filmov, nastalih med letoma 1969 in 1974, razkriva presenetljivo raznolikost njegovega ustvarjanja, hkrati pa tudi nekatere stalnice: zanimanje za človeško minljivost, prepletanje življenja in smrti ter raziskovanje meja filmske govorice.
Pogovor z ljubico (Intervju s ljubavnicom, 1969), najstarejši ohranjeni Matićev film, že napoveduje motive in izrazne postopke, ki jih bo režiser pozneje razvil v filmih, kot so Mali oglasi – In memoriam (1971), Proces (1970) in Vice (Čistilište, 1974). Film nima običajne pripovedne strukture. Vidimo moškega, ki negiben leži na postelji – predvidevamo, da je mrtev, saj ob njegovi glavi leži pištola. V sobi je tudi ženska, ki zamišljeno postopa okrog njega in odhaja na balkon, kjer se začnejo v prizor vrivati v naravno okolje postavljene podobe nekega drugega para, gole svetlolase ženske in moškega z očali. Presenetijo nas tudi bliskovite montaže statičnih podob, kakršne bomo kasneje videli v filmu Proces, vse skupaj pa spremlja kakofonična zvočna podoba, iz katere izstopa nerazločno žensko šepetanje, ki dogajanja ne pojasnjuje, ampak s stopnjevanjem nemira in nelagodja na gledalca učinkuje predvsem razpoloženjsko. V ospredju filma je prepletanje ljubezni in smrti – motiva, ki ga bomo v Matićevem opusu še večkrat srečali.
Najbolj radikalno se je ta motiv materializiral v filmu Mali oglasi – In memoriam (1971). Film sestavljajo na videz nepovezani dokumentarni posnetki in fotografsko gradivo: reševalci odnašajo trupla ponesrečencev, kamera beleži obraze žalujočih žensk, duhovnika in pogrebno slovesnost. Med dokumentarne prizore se vrivajo podobe iz pornografskih filmov in revij ter osmrtnice, kolaž kontrastnih podob pa skozi celoten film prekinjajo prizori markantnega starejšega gospoda, ki se s cigareto med ustnicami in zadovoljnim nasmeškom na obrazu sprehaja po ulici. Osrednje izrazno sredstvo filma je montažni kontrapunkt. Matić sooča podobe, ki pripadajo povsem različnima svetovoma: intimnemu trpljenju ob smrti bližnjih in seksualnosti, predstavljeni skozi množične medije. Erotika in smrt se znajdeta v istem vizualnem prostoru. Ob psihedeličnem zvenu električnih kitar, ki se meša z opolzkimi vzdihi, nastaja nelagodna filmska izkušnja: življenje in smrt, intimno trpljenje in banalnost vsakdanjega se prepletajo v skoraj groteskno podobo človeškega obstoja. Film gledalcu ne ponuja enoznačnega sporočila, temveč ga sili k razmisleku o tem, kako podobe učinkujejo druga na drugo in kako se njihov pomen spreminja, ko jih iztrgamo iz prvotnega konteksta in postavimo v nova razmerja.
Še bolj radikalen eksperiment s filmskim medijem in gledalčevo zaznavo predstavlja film Proces, v katerem režiser raziskuje samo naravo filmske podobe, zaznavanja in gibanja. Film sestavljajo reprodukcije fotografij iz različnih knjig in revij. Njegova posebnost je izjemno hitra montaža: vsaka fotografija se na platnu pojavi za vsega eno filmsko sličico, nato pa jo že izrine nova. Pred našimi očmi se tako v nekaj minutah zvrsti okoli 6000 fotografij, ki se zlivajo v neprekinjen tok vizualnih dražljajev. Gledalec nima dovolj časa, da bi posamezno fotografijo zavestno prepoznal in razčlenil. Ob tem ga priganja še zavijanje sirene v ozadju, ki stopnjuje občutek tesnobe in nemoči ob poplavi podob, ki jih ne more povezati v koherentno celoto. Med podobami, ki se za hip prebijejo v zavest, izstopajo predvsem človeški obrazi, še posebej oči. Kot da bi v neobvladljivem toku vizualnih dražljajev naš pogled nagonsko iskal drug pogled – tisto najbolj neposredno obliko človeškega stika.
Če v Procesu Matić preizkuša meje filmske zaznave, se v Vicah njegova kamera obrne k povsem konkretnemu, materialnemu svetu. Vice je v osnovi dokumentarni film, posnet na sarajevski deponiji. Prikazuje gore odpadkov, ki jih buldožerji rinejo na kup, med njimi pa se motajo prašiči, ki se mastijo z ostanki hrane, in ljudje, ki med smetmi iščejo uporabne predmete. Matić se tu znajde na polju estetike grdega. V okolju, ki ga običajno povezujemo z umazanijo in propadanjem, vrvi od življenja in svojevrstnega zadovoljstva: svinje radostno prežvekujejo ostanke hrane in se celo poskušajo pariti, ljudje pa se veselijo dobrih najdb, ki so jih izbrskali iz smeti. Osrednji del filma, ki ga spremljata le hrup buldožerjev in prašičje riganje, v njem pa se odvija življenje v vsej svoji lepoti in grdoti hkrati, je vpet med dve simbolni podobi, pospremljeni z zanosnim valčkom, ki dajeta filmu nadrealističen nadih in gledalca napeljujeta k različnim interpretacijam. Če osrednji del filma razumemo kot vice, lahko v uvodnem prizoru zasnežene podeželske hišice prepoznamo podobo nebes, v zaključnem prizoru oboroženega čuvaja za žično ograjo pa podobo pekla. Tu se odpira prostor tudi za družbenopolitično interpretacijo: prizori ljudi, ki živijo med odpadki, razkrivajo družbeno marginalizacijo in revščino, zaključni prizor z ograjo in oboroženim človekom pa bi lahko namigoval tudi na represivne mehanizme družbenega reda.
V povsem drugačnem razpoloženjskem registru od prej obravnavanih filmov se giblje Theme 1 (1971), ki prikazuje vrvež v osrednjem sarajevskem parku. Za razliko od provokativnejših filmov, kot sta Mali oglasi – In memoriam in Vice, je Theme 1 predvsem liričen in kontemplativen. Prizori so bili posneti s skrito kamero, zato ljudje ne nastopajo za kamero, temveč se pred njo odvija njihovo vsakdanje življenje. Kamera je statična, film pa ima simetrično, tridelno zasnovo. Prvi in zadnji del prikazujeta štiri klopi v parku, osrednji del pa se preseli na sprehajalno pot, po kateri se mimo kamere vzpenjajo in spuščajo mimoidoči. Napetost, ki se ustvari med statičnostjo in gibanjem, preproste podobe vsakdana pretaplja v poetično filmsko študijo človeške minljivosti: klopi in park ostajajo, ljudje pa prihajajo in odhajajo. Uporaba prelivov znotraj statičnih kadrov ustvarja vtis, da čas teče hitreje od dejanskega dogajanja – čeprav mine le en sam dan, imamo občutek, da ne minevajo le dnevi, ampak tudi leta in da se pred našimi očmi menjajo generacije.
Čeprav se pet Matićevih kratkih filmov na prvi pogled močno razlikuje, jih povezuje izjemna občutljivost za filmsko podobo in njeno zmožnost ustvarjanja pomenov. Naj gre za provokativno soočenje erotike in smrti, vrtoglavo zaporedje fotografij, življenje na mestnem smetišču ali vsakdanji vrvež v parku, Matić iz navidezno nepovezanih podob ustvarja samosvoje filmske svetove. Pri tem ne ponuja enoznačnih odgovorov, temveč gledalca prepušča lastnim asociacijam in interpretacijam. Zdi se, kot bi nas skušal včasih zelo nežno, spet drugič presenetljivo grobo opomniti, da film ni le sredstvo pripovedovanja zgodb, temveč tudi umetnost gledanja. In da bomo morali k celoviti filmski izkušnji svoj del prispevati tudi gledalci.
––––––––––––––––
LITERATURA:
Muratović, Amir. Slatka strast periferije. Enciklopedija Ivice Matića. Fojnica: Štamparija Fojnica, 2011.
