Charlie je mitski lik.
Charlie je mitski lik, ki kraljuje v vsaki dogodivščini, v katero se zaplete. Charlie za občinstvo obstaja že pred Mirno ulico (Easy Street, 1917) ali Romarjem (The Pilgrim, 1923) in tudi po njiju. Za stotine milijonov ljudi na tem planetu je Charlie junak, kakršna sta bila za druge civilizacije Odisej ali srčni Roland, s to razliko, da starodavne junake danes poznamo skozi dovršena literarna dela, ki so za vekomaj določila njihove zgode in nezgode, medtem ko lahko Charlie vselej svobodno stopi v nov film. Živeči Chaplin ostaja ustvarjalec in porok lika Charlieja.
Ampak kaj poganja Charlieja?
Kontinuiteto in koherentnost Charliejevega estetskega obstoja lahko seveda zaobjamemo samo prek filmov, ki jih naseljuje. Občinstvo ga prepozna po njegovem obrazu, zlasti pa po brčicah v obliki trapeza ter račji hoji – bolj kot po obleki, ki tudi v tem primeru ne naredi človeka. V Romarju se Charlie pojavlja samo kot kaznjenec in pastor, v številnih filmih pa nosi smoking ali eleganten frak milijarderja. A ti fizični prepoznavni znaki bi bili komajda pomembni, če ne bi najprej našli tistih notranjih stalnic, ki Charlieja zares utemeljujejo. Te je teže opredeliti ali opisati. To lahko, denimo, poskusimo storiti na osnovi njegovih odzivov na določeno vrsto dogodkov, na primer tega, da mu povsem primanjkuje trme, kadar se mu svet premočno upira. Tedaj poskuša težavo zaobiti, namesto da bi jo razrešil, zadostuje mu začasna rešitev, kot da prihodnost zanj ne bi obstajala. V Romarju, na primer, valjar za testo zagozdi na polici s pomočjo steklenice mleka, ki jo bo nekaj trenutkov za tem potreboval; valjar mu bo seveda padel na glavo. Toda čeprav mu začasne rešitve vselej zadostujejo, je v danem trenutku fantastično iznajdljiv. Nobena situacija ga ne spravi iz tira. Zanj obstaja rešitev za vse, pa čeprav svet – morda svet predmetov še bolj kot svet ljudi – ni narejen zanj.
Charlie in predmeti.
Uporabna funkcija predmetov se navezuje na neki človeški red, ki je tudi sam uporabno naravnan in ki predvideva dogodke v prihodnosti. V tem svetu – našem – so predmeti bolj ali manj učinkovita orodja, usmerjena k točno določenemu cilju. Toda Charlieju predmeti ne služijo tako, kot služijo nam. Prav kakor ga družba vedno začasno sprejme vase samo zaradi kakega nesporazuma, se Charlie vsakokrat, ko poskuša neki predmet uporabiti v skladu z njegovo uporabno, torej družbeno funkcijo, naloge loti bodisi s smešno nespretnostjo (zlasti ko se znajde za mizo) bodisi so v skrajnem primeru sami predmeti tisti, ki se mu namenoma upirajo. V Dnevu veselja (Day’s Pleasure, 1919) se motor starega Forda ustavi vsakič, ko Charlie odpre vrata. V Pijancu (One A.M., 1916) mu dvižna postelja nagaja, da se ne more uleči. V filmu V zastavljalnici (The Pawnshop, 1916) začnejo kolesca budilke, ki jo je pravkar razstavil, gomazeti kot črvi. Vendar mu po drugi strani predmeti, ki se mu upirajo prav s tistim, kar sicer nam nudijo, tudi služijo veliko lažje, saj jih uporablja na vse mogoče načine in od njih vsakokrat zahteva le tisto, kar trenutno potrebuje. Plinska svetilka v Mirni ulici postane plinska črpalka, s katero omami nasilneža, ki ustrahuje sosesko. Nekoliko pozneje mu litoželezna ponev služi za to, da ga položi v nezavest (medtem ko mu je z gumijevko, “funkcionalnim” predmetom, uspelo povzročiti le rahlo zvenenje v ušesih). V Pustolovcu (The Adventurer, 1917) se s pomočjo senčnika spremeni v stoječo svetilko, ki je policisti ne opazijo. V Potepuhu (The Tramp, 1915) mu srajca služi kot prt in rokavi kot serviete. Zdi se, da so predmeti pripravljeni pomagati Charlieju samo onkraj načinov uporabe, ki jim jo je določila družba. Najlepši primer teh razhajanj je znameniti ples žemljic v Zlati mrzlici (The Golden Rush, 1925), kjer zavezništvo predmetov izbruhne v spontano koreografijo.
Oglejmo si še en značilen gag. V Pustolovcu Charlie misli, da se je otresel paznikov, ki sta ga zasledovala, ko je z vrha pečine nanju lučal kamenje; paznika res bolj ali manj nezavestna ležita na tleh. A namesto da bi izkoristil situacijo in povečal razdaljo med seboj in zasledovalcema, se Charlie zabava in nanju še naprej meče kamenčke, da bi izpopolnil svoje delo. Pri tem ne opazi, da se mu je od zadaj približal njun tovariš, ki ga opazuje pri početju. Ko Charlie z roko tipa za kamnom, tako naleti na paznikov čevelj. Občudujmo njegov refleks: namesto da bi se pognal v beg, ki bi bil povsem očitno obsojen na neuspeh, ali da bi se ob spoznanju, da je položaj brezupen, pazniku predal, Charlie nesrečno stopalo prekrije z nekaj prahu. Zasmejete se, tako kot vaš sosed. Najprej se vsi smejijo z istim smehom. Toda ta gag sem v različnih dvoranah dvajsetkrat “poslušal”; kadar so občinstvo vsaj deloma sestavljali intelektualci (recimo študenti), se je sprožil še drugi val smeha drugačne vrste. V tem trenutku dvorana ni bila več napolnjena z začetno salvo smeha, temveč z več izmeničnimi odmevi, ki so se odbijali od uma gledalcev kot od nevidnih sten kakega brezna. Takšnih odmevov v dvoranah ni vedno slišati, najprej zato, ker so odvisni od občinstva, predvsem pa zato, ker so Charliejevi gagi pogosto tako kratki, da dopuščajo le natanko toliko časa, kot je potrebno za njihovo doumetje, in ker jim ne sledi premor v pripovedi, ki bi omogočil razmišljanje o njih. To je prav nasprotno od tehnike, ki jo v gledališču narekuje smeh v dvorani.
Čeprav se je Charlie izučil v šoli varieteja, je prečistil njegovo komiko, tako da ji je odvzel vsako uslužnost do občinstva. Njegova zahteva po preprostosti in učinkovitosti je v celoti usmerjena h kar najbolj eliptični jasnosti gaga, a takoj ko je ta končan, ga Charlie noče več poudarjati. Tehnika Charliejevih gagov seveda že sama zasluži posebno študijo, ki se je tukaj ne moremo lotiti. Morda bo dovolj, če pokažemo, da je ta tehnika dosegla neko skrajno popolnost, najvišjo slogovno zgoščenost. Absurdno je, na primer, Charlieja obravnavati kot genialnega klovna. Če film ne bi obstajal, bi bil Charlie nedvomno genialen klovn, toda film mu je omogočil, da je cirkuško in varietejsko komiko povzdignil na najvišjo estetsko raven. Chaplin je potreboval filmska sredstva, da je lahko komiko v največji možni meri osvobodil tiranije prostora in časa, ki jo vsiljujeta oder in cirkuška arena. Po zaslugi kamere je mogoče potek komične točke prikazati v celoti in z največjo jasnostjo, zato je ni več treba napihovati, da bi jo razumela vsa dvorana -– prav nasprotno: gag lahko do skrajnosti izčistimo, lahko izpilimo in stanjšamo njegova kolesca in iz njega napravimo vrhunsko natančen stroj, zmožen takojšnjega odziva tudi na najnežnejše dražljaje. Poleg tega je pomenljivo, da lahko Chaplinove najboljše filme gledamo v nedogled, ne da bi se naš užitek pri tem kaj zmanjšal, prav nasprotno. Nedvomno zato, ker je zadovoljstvo, ki ga dajejo določeni gagi, tako globoko, da je kar neizčrpno, zlasti pa zato, ker njihova komična oblika in estetska vrednost v bistvu ničesar ne dolgujeta presenečenju. Presenečenje, ki se ob prvem ogledu izčrpa, se umakne veliko bolj prefinjenemu užitku: pričakovanju in prepoznavanju popolnosti.
Charlie in čas.
Kakor koli že, jasno vidimo, da se v zgoraj omenjenem gagu pod prvim komičnim sunkom odpira duhovno brezno, ki pri gledalcu – še preden bi to brezno utegnil raziskati – vzbudi neko slastno vrtoglavico, ki nemudoma spremeni ton njegovega smeha. Charlie namreč svojo temeljno težnjo po tem, da ne bi presegel trenutka, tukaj prižene do absurda. Potem ko se je s pomočjo svoje sposobnosti izkoriščanja terena in predmetov znebil paznikov in je nevarnost mimo, takoj preneha misliti na to, da bi še povečal svojo prednost. Kazen pride hitro. Toda tokrat je tako resna, da Charlie ne more najti trenutne rešitve (vendar smo lahko prepričani, da mu bo to kaj hitro uspelo), ne more preseči golega refleksa in simulakra improvizacije. Za sekundo, kolikor traja gesta zanikanja, je grožnja iluzorno odpravljena, izbrisana s smešnim radiranjem. Vendar pa Charliejeve geste ne zamenjujmo površno z nojevo, ko ta tlači glavo v pesek! Charliejevo obnašanje je v celoti v nasprotju s takšno domnevo. Charlie je improvizacija sama, je brezmejna domišljija vpričo nevarnosti. Vendar pa nenadnost in zlasti brutalnost grožnje, ki je v ostrem nasprotju z Charliejevim evforičnim stanjem pred njenim prihodom, tokrat ne dopuščata takojšnjega pobega. Namesto da bi težavo razrešil, Charlieju ne preostane drugega, kot da jo spravi izpred oči. A le kdo ve, ali ta gesta, ki preseneti paznika, ko je pričakoval izraz strahu, Charlieju navsezadnje ne bo naklonila delčka sekunde, v katerem bo zasnoval svoj pobeg?
Ta gesta izbrisa nevarnosti sicer sodi v množico čisto Charliejevih gagov, med katere moramo prišteti tudi njegovo znamenito kamufliranje v drevo iz filma Puško na rame (Shoulder Arms, 1918). “Kamufliranje” ni prava beseda. Bolj natančno gre za akt mimikrije. Charliejevi obrambni refleksi v skrajnem primeru dosežejo vrhunec, v katerem prostor vsrka čas. V primežu najhujše in neizogibne nevarnosti se Charlie pogrezne v vidno zunanjost kot rak v pesek (in to je komajda prispodoba: na začetku Pustolovca vidimo kaznjenca vstati iz peska, v katerem se je skrival, in se nato vanj ponovno skriti, ko se nevarnost vrne). Drevo iz poslikanega platna, v katero se skrije Charlie, se na halucinanten način zlije z drevesi v gozdu. Spomni nas na paličaste žuželke, ki so med vejicami nerazločljive, ali na tiste žive liste, oponašajoče listje celo z videzom svojih robov, ki naj bi jih ogrizle gosenice. Nenadna rastlinska negibnost “drevesa-Charlieja” je enaka negibnosti žuželke, ki hlini smrt (primerjajte to tudi z gagom iz Pustolovca, v katerem se Charlie pretvarja, da gaje ubil paznikov strel). Toda kar Charlieja ločuje odžuželke, je urnost, s katero se iz prostorske stopitve z vesoljem vrne k najbolj popolnemu in dejavnemu prilagajanju trenutku. Negiben v svojem drevesu tako s hitrimi in natančnimi premiki svojih “vej” drugega za drugim potolče nemške vojake, ki pridejo v njegov doseg.
Po brci se človek pozna.
Skrajno brezbrižnost do biografskega in družbenega časa, v katerega smo vrženi in ki v nas vzbuja obžalovanje in nemir, Charlie izraža z dobro znano, sublimno gesto: s tisto izredno brco nazaj, s katero se znebi tako olupka banane, ki jo je pravkar pojedel, in namišljene glave velikana Goljata kot tudi, še bolje, vsake nadležne misli. Pomenljivo je, da Charlie nikoli ne brcne predse. Celo ko svoje partnerje brca v zadnjo plat, se potrudi, da ob tem gleda v drugo smer. Čevljar bi v tem nedvomno videl zgolj posledico nošenja prevelikih, trpežnih čevljev. Vendar mi boste dovolili, da presežem ta površinski realizem ter v slogu te brce nazaj in v njeni tako pogosti in tako osebni uporabi prepoznam odraz neke življenjske drže. Po eni strani se Charlie noče, če si drznem reči, iz oči v oči soočati s težavami; raje jih napade tako, da jih preseneti, s hrbtom obrnjen proti njim. Spet po drugi strani pa ta brca nazaj, zlasti ko nima več neke natančno določene uporabnosti (pa četudi bi šlo za preprosto maščevanje), izvrstno odraža Charliejevo nenehno prizadevanje, da ne bi ostal priklenjen na preteklost, da ne bi ničesar vlekel za seboj. Ta čudovita brca je obenem sposobna izraziti tisoč odtenkov pomena, od grenkega maščevanja do razposajenosti končno svobodnega moža – kadar junak noge že ne stresa zato, da bi se znebil nekih nevidnih okovov.
Greh ponavljanja.
Cena, ki jo mora Charlie plačati za svojo nenavezanost na dogodke in stvari, je njegova težnja k vse bolj mehaničnemu obnašanju. Ker v predmetu nikoli ne uvidi njegove bodoče uporabnosti, ga takrat, ko ima z njim opraviti določen čas, hitro popade nekakšen mehanični krč, nekakšna površinska navajenost, v kateri izpuhti zavest o prvotnem vzroku gibanja. Ta nadležna nagnjenost mu jo zmeraj zagode. Na njej sloni znameniti gag iz Modernih časov (Modern Times, 1936), v katerem Charlie, ko dela za tekočim trakom, še naprej krčevito privija namišljene matice. V bolj subtilni obliki pa jo najdemo na primer tudi v Mirni ulici. V sobi, po kateri ga preganja debeli nasilnež, Charlie med sebe in nasprotnika postavi posteljo. Sledi vrsta trikov, ko se oba lovita sem in tja vzdolž postelje. Po določenem času se Charlie kljub očitni nevarnosti navadi na to začasno obrambno taktiko in, namesto da bi svoje obrate prilagodil nasprotnikovim, začne mehanično teči gor in dol, kot da bi ga že ti premiki sami za vselej obvarovali pred nevarnostjo. Ne glede na to, kako neumen je nasprotnik, mora ta seveda zgolj enkrat prekiniti ritem, in že mu Charlie sam od sebe priteče v naročje. Mislim, da v vsem Chaplinovem delu ni primera tovrstne mehanizacije, ki je junaku ne bi zagodla. Tako je zato, ker je mehanizacija na neki način Charliejev izvirni greh, njegova stalna skušnjava. Njegova svoboda v razmerju do stvari in dogodkov je lahko v času projicirana samo v mehanski obliki, kot sila inercije, ki ohranja začetno gibanje.
Dejanja “družbenega človeka”, torej vas in mene, so podvržena predhodnim domnevam, njihov potek pa nenehnemu vzporejanju z realnostjo, ki jo imajo namen spremeniti. Ves čas so usklajena s potekom dogodkov, v katere se vstavljajo. Nasprotno pa so Charliejeva dejanja sestavljena iz zaporedja trenutkov: za vsakega od njih zadostuje le trud. A nastopi lenoba, in Charlie v trenutkih, ki sledijo, ponavlja tiste rešitve, ki so ustrezale nekemu drugemu, točno določenemu trenutku. Glavni Charliejev greh, s katerim nas je sicer vedno pripravljen spraviti v smeh na svoj račun, je torej v tem, da v čas projicira način bivanja, ki je primeren zgolj za trenutek – način “ponavljanja”. Menim celo, da moramo z grehom ponavljanja povezati tisto skupino dobro znanih gagov, v katerih vidimo, kako srečnega Charlieja realnost postavi na trdna tla. Znameniti gag iz Modernih časov, v katerem bi se Charlie rad okopal in skoči v reko, v kateri je voda visoka samo dvajset centimetrov; ali tisti z začetka Mirne ulice, v kateri od ljubezni spreobrnjeni Charlie stopi iz sobe s sklenjenimi rokami in očmi, uprtimi v nebo … in se polomi na stopnišču. Ko bi imel na voljo natančnejši inventar, bi rade volje zatrdil, da je vsakokrat, ko nas Charlie spravi v smeh na svoj račun in ne na račun drugih, to zato, ker je bil zaradi tega ali onega razloga tako nepreviden, da je bodisi pomešal prihodnost s sedanjostjo bodisi se naivno zapletel v igre drugih, ki jih narekuje družba, in pri tem verjel v katerega od njihovih velikih strojev za izgradnjo prihodnosti: v moralne, verske, družbene, politične stroje …
Človek onkraj svetega.
Eden najznačilnejših vidikov Charliejeve svobode v razmerju do družbe je njegova popolna ravnodušnost do kategorij svetega. Sveto seveda v prvi vrsti razumem kot različne družbene vidike religioznega življenja. Stari Charliejevi filmi predstavljajo najmogočnejšo protiklerikalno obsodbo puritanske provincialne družbe v ZDA, kar si jih lahko zamislimo. Spomnimo samo na Romarja in tista fantastična obličja diakonov, cerkovnikov, zagrenjenih in brezzobih pobožnjakaric, svečanih in koščenih kvekerjev. Svet Dubouta je le otročarija v primerjavi s to karikaturo družbe, vredno Daumiera. Toda glavna moč nastale slike je v dejstvu, da kislina, ki je to jedkanico izdolbla, nikakor ni protiklerikalizem, temveč prej nekaj, kar bi morali imenovati radikalni aklerikalizem. To je tudi tisto, kar filmu omogoča, da ostaja v mejah dopustnega: nobene želje po svetoskrunstvu. Niti sam duhovnik Charlieju ne bi mogel zameriti njegove preobleke. V resnici je stvar veliko hujša: gre za nekakšno izničenje vsega, kar opravičuje te like, njihova verovanja in dejanja. Charlie nima proti njim popolnoma nič. Lahko celo oponaša vse obrede nedeljske maše ali hlini pridigo, da bi jim ugodil ali odvrnil sume policije; vse to počne približno tako, kot bi se znašel sredi obreda črnskega plesa. S tem so obredi in verniki vrženi v svet absurda, v svojem obstoju so zvedeni na smešne, skoraj obscene predmete, saj so prikrajšani za smisel. Skozi nekakšen smešen paradoks so edina dejanja, ki imajo v tej ceremoniji neki smisel, prav Charliejeva; ko tehta denarne prispevke, se z nasmeškom zahvaljuje najbolj velikodušnim darovalcem in očitajoče mršči obrvi nad najbolj skopuškimi. Sem spada tudi način, kako se po pridigi večkrat vrne in pokloni občinstvu, kot kak varietejski igralec, zadovoljen sam s seboj; ni naključje, da je edini gledalec, ki se vživi v njegovo igro in mu ploska, umazan smrkavec, ki med vso mašo kljub svarilom svoje matere ni prenehal gledati brenčečih muh.
Toda verski obredi niso edini. V družbi velja tisoč pravil ravnanja, ki tudi niso nič drugega kot neka vrsta stalne maše, ki jo družba daruje sama sebi. To velja zlasti takrat, ko v družbi jedo. Charlieju nikoli ne uspe pravilno uporabiti pribora. Redno potiska komolec v krožnik, si hlače poliva z juho itd. Vrhunec je gotovo takrat, ko je sam natakar v restavraciji (recimo v Na kotalkališču (The Rink, 1016)). Sveto, naj bo versko ali ne, je v družbenem življenju navzoče povsod, ne samo v uradniku, policistu ali duhovniku, pač pa tudi v ritualih hranjenja, poklicnih odnosih, javnem prevozu. Je kot magnetno polje, s katerim družba vzdržuje svojo povezanost. Vsak trenutek se nevede razvrščamo po njegovih silnicah. Charlie pa je iz druge kovine. Ne le da magnetno polje nanj ne vpliva, tudi sama kategorija svetega zanj ne obstaja; tako nepredstavljiva mu je, kot je rojenemu slepcu nepredstavljiv šipkov cvet. Natančneje, velik del Charliejeve komike izhaja iz njegovega prizadevanja (ki izhaja iz trenutnih potreb), da bi nas posnemal: na primer takrat, ko skuša jesti na pravilen, celo prefinjen način, ali ko pri oblačenju smešno koketira ….
Prvič objavljeno v DOC 6 (1948) pod naslovom “Landru – Charlot – Verdoux” in ponatisnjeno v prvem zvezku Qu’est ce-que le cinéma? leta 1958. Slovenski prevod izvirno objavljen v Kaj je film? leta 2009.
