Pod vplivom česa je naslovna junakinja Cassavetesovega filma iz leta 1974?
Poskusimo se približati odgovoru na to vprašanje tako, da ji prisluhnemo – in da prisluhnemo tistemu, kar ona sliši. Vstop v avdiovizualni svet filmske umetnosti Johna Cassavetesa prek avdio, glasovne, slišne, zvočne razsežnosti ni pionirski, saj so njegov režijski slog pogosto primerjali z jazzovsko improvizacijo, k čemur so prispevali tako poklici junakov (v Sencah, Shadows, 1957-59, je starejši brat Hugh jazz pevec, mlajši Ben pa trobentač ) in prizorišča dogajanja (Obrazi, Faces, 1965-1968) kot seveda predvsem raba jazzovske glasbe (denimo Charlesa Mingusa v Sencah). Redki pa so poskusi razumevanja njegovih junakinj in junakov skozi chionovske premene glasu in zvoka v filmu.
Prisluhnimo torej začetku filma Ženska pod vplivom (Woman under the influence, režija John Cassavetes, 1974) – in počnimo to v kronologiji dogajanja[1]. Mabel prvič v filmu vidimo kot živčno mamo, ki »pakira« tri otroke, da prenočijo pri babici, njeni mami. »Your mother is very nervous«, opozori babica vnuke, bolj kot prošnjo, naj bodo pridni. Resda prej slišimo (med pogovorom soproga s sodelavcem v kamionu), da je Mabel »delikatna, občutljiva, ni pa nora« – a v resnici se v tem prvem soočenju zlahka identificiramo z njo: od tega, kako se zapelje po dovozu s sinovim kolesom, ki ga dajo v prtljažnik babičinega avtomobila, do tega, kako skaklja po eni nogi, ker se ji je na trati pred hišo sezul copat, predvsem pa zato, ker v trenutku, ko je avto komaj speljal izpred hiše, že sama s sabo govori: »Ne bi jih smela pustiti, ne bi jih smela pustiti!« Od tega trenutka dalje vemo, da bomo pri njej slišali vse, kar ji hodi po glavi – zaradi česar bo zelo hitro deležna cele serije oznak od drugih protagonistov: da je drugačna, čudna, nora …
Radio na (veri)žici
Na dejstvo, da se bodo glavne reči njene drame odvijale med tem, kar se godi v njeni glavi, in tistim, kar pride ven (naj bo to povedano, zapeto, odigrano, imitirano, zakričano ali celo zgovorno zamolčano), nas na začetku filma opozori prizor, ki ga presenetljivo redko najdemo tematiziranega v refleksijah tega filma. Ko se otroci odpeljejo, vstopi v vežo družinske hiše in najprej z dovolj enigmatično serijo gest z roko »prešteje« vse prostore v pritličju (ali le preverja, ali je vse v redu pospravljeno, ali nakazuje, kje vse se bosta ljubila, ne bomo nikoli vedeli), nato pa nalašč nonšalantno z omare zbije veliko škatlo z rožnato spalno srajco (kombinežo? negližejem?) in pufastimi copati, kar je zelo očitna napoved, česa se to noč »brez otrok« oba veselita.
Potem pa … potem pa stori nekaj, kar bo zaznamovalo percepcijo vseh prihodnjih prizorov. Z mizice pri oknu na skrajnem levem robu kadra vzame kroglo, ki se kaj hitro, po njenem pritisku tipke, izkaže za radijski sprejemnik, saj se zvok po bliskoviti menjavi postaje ustali na operni ariji. Aria, ta piš svežega zvoka v temnem prostoru, prinese kar dvojno dinamiko: ne le, da glasba dobesedno vzpostavi prostor, ampak se glas opernega solista osamosvoji v tem istem prostoru, saj je radijski sprejemnik na vrvici, na (veri)žici, kot je zaporniška krogla na verigi, zaradi česar ga Mabel lahko zavrti v zraku – in si ga končno prisloni tik ob uho. Glas, ujet v mobilni krogli, se najprej zavrtinči po realnemprostoru predsobe, nato pa hkrati vstopi v njeno glavo in preplavi cel diegetski prostor filma. Kako to vemo? Zato, ker dobimo »kontraplan«: seveda ne njenega plana, temveč svojevrstni vizualni kontraplan avdio-plana. Glasba, ki je bila še malo prej »glasba z ekrana« (tako Michel Chion označuje slišane glasove, katerih vir lahko lociramo znotraj same podobe: npr. glasbilo, radijski sprejemnik, operni pevec …), z enim rezom njenega prehoda na verando pred hišo postane »glasba iz jame« (Chion uporabi analogijo z glasbo iz orkestrske jame v operi, ki »ozvoči« podobe na odru/platnu, ne da bi kazal njen vir).[2]
Ko Mabel pride na verando, ta glasba že odmeva po celem prostoru, kot da je bila že od samega začetka »filmska glasba«, ne pa le glasno navit radio. Oba reza (med njeno prislonitvijo radija na uho in prehodom na verando ter ob ponovnem vstopu v hišo) sta hkrati že tudi časovni elipsi – in prav v tem je drama, saj kažeta njeno vedno bolj brezupno čakanje na soprogovo vrnitev, na love night. V prizoru, s katerim se ta sekvenca konča (preden pademo in medias res v s kamionskimi žarometi prežgano nočno sekvenco odpravljanja posledic poplave), je Mabel v identični pozi, v kateri bo končno le pričakala Nickov klic: z nogami na mizi, polni alkohola in cigaret, s pogledom v prazno.
Kako ljubiti?
Prva vez sploh v filmu med Nickom in Mabel Longhetti, med možem in ženo, je torej glasovna vez prek telefona. Ravno na večer, ko sta poskrbela za to, da bodo vsi trije njuni otroci prespali pri njeni mami, mora gradbena firma, v kateri dela Nick, sanirati poplavo. Zato »zmenek z lastno ženo«, kakor ga poimenuje v (prav tako telefonskem) pogovoru s svojim predpostavljenim, neslavno spodleti (četudi za to prvo »predstavo« Nick od sodelavcev dobi prvi potujitveni aplavz v tem filmu teatralnih scen in igranih prizorov). Nick mora torej sporočiti Mabel po telefonu, da ga ne bo: (na)povedati ji mora svojo odsotnost. In na tej točki se začnejo hkrati odpirati temeljna eksistencialna in režijskavprašanja tega filma: kaj, če ne vidi(m) tiste, ki ji govori(m)? kako naj prav razume(m) njene besede? in kako naj presoja(m) učinek svojih besed?
V trenutku, ko se v avdio-vizualnem svetu odpre zev med slišnim in vidnim, ko se naredi viden vezaj med obema, se temeljno zamaje najprej gotovost slišanega, nato videnega, posledično pa predvsem razumljenega. »Šarjenje« po vezaju slišnega in vidnega zamaje sam pomen. Če je v čem modernost modernega filma, tedaj je v tem, da je to vez razprl – in vanjo naselil vse drame, od neujemanja subjekta s samim seboj prek zgrešenih srečanj do vsakovrstnih premen identitet. Cassavetes je rad govoril, da morajo ljudje imeti filozofijo, da bi lahko šli skoz življenje: a ko je moral definirati to filozofijo, jo je praviloma prevajal v eno samo vprašanje: kako nekoga imeti rad? kako ljubiti?
Mabel Nicku lahko ljubeče zatrdi, da je »vse ok«, a v resnici njun pogovor obvisi v tako neznosni praznini, da se bo vanjo še to noč poskusil naseliti nekdo drug, pri čemer ime tega neznanca, »snetega« za šankom v baru, gotovo ni po naključju amerikaniziran generični francoski izraz za fanta (garçon): Garson Cross. Ko planu umanjka kontraplan, se mu nasproti lahko postavijo vsakovrstni fantomi. Nič hudobnega ni v njih, enako zmedeni so kot ljudje na tej strani pla(t)na. »Upam, da te ne moti. Navajen sem zgodaj zjutraj vstati in iti malo naokrog ter se pomeniti sam s sabo«, reče Garson Mabel, ko se jutro po tem, ko jo je mrtvo pijano pripeljal domov, oblači v sosednjem prostoru, ona pa z gibi rok šele komaj sestavlja svoje telo izpod bele rjuhe, na katero smo se tik pred tem z bolečim premikom kamere preselili z enako snežno belega namiznega prta (saj sta v tej hiši italo-ameriškega srednjega razreda jedilnica in zakonska spalnica v istem prostoru) , v to smer pa nas je najprej zapeljala komaj vidna zrcalna podoba njenega telesa v eni od šip kuhinjske omare.
Če je kdo na začetku tega filma ob vstopu v hišo italijanskih zakoncev pogrešal par tipiziranih plaža-plakatov ali razpel v kotu, je v resnici že kar takoj dobil križanega fanta (Garson Cross) z mrtvaškim prtom vred! Nič čudnega, ko pa je že prvi prizor sploh, brodenje gradbenih delavcev do kolen po vodi, pospremljeno z zvoki opere, videti in slišati kot krst na reki Jordan. V resnici gre za krst samega filma, saj v tej uvodni sceni film dobi ime: gre namreč za špico, générique, kot pravijo Francozi.
Glas(ba) v velikem planu
Skočimo nazaj na trenutek, ko mora Nick prekiniti telefonski pogovor z opravičilom svoje odsotnosti. Njegove besede obvisijo v zraku, z njene strani sliši le tišino – toda gledalci po zaslugi enega samega reza vidimo, da je na drugi, njeni strani, nevzdržno. Znajdemo se hkrati v diegezi filma in v njeni glavi: klavirska spremljava, nedodelana, »hrapava«, je nedvomno slišati kot »glasba iz jame«, ki dela boleče prisotne njene vdihljaje in izdihljaje cigaretnega dima, še bolj pa skrivenčeno desno roko, s katero se opre v bok in jo tako potisne v samo središče našega vidnega polja: vohamo cigaretni dim, ki se meša z njeno sapo, čutimo krč njenih prstov … Ko se po naslednjem rezu njeno telo le uspe postaviti na noge in »shodi« po nočni ulici, jo še naprej spremlja dramatična klavirska spremljava – a skoraj istočasno, ko se klavirju pridruži begav, iščoč ženski vokal, kljub srednjemu planu njene hoje po ulici zaznamo komaj opazno premikanje njenih ustnic, ki se nestvarno ujame s slišanim glasom. »Glasba iz jame«, iz nevidne votline, iz črne luknje, je – ravno obratno kot v prizoru z radijem – postala »glasba z ekrana«, saj je dobila svoj vir v sliki: njene ustnice. Še veliko več: postala je njena glasba, njen glas – kakor je tudi svet, ki ga slišimo ozvočenega z njeno notranjo glasbo, njen svet.
Preden nadaljujemo z opernimi arijami in črnimi luknjami, nam prav moment komaj opaznega premikanja ustnic omogoča, da v razpravo pritegnemo Deleuzov pojem velikega plana. Cassavetesov filmski svet radi reducirajo na dvojico (ekstremno) velikih planov in nemirne kamere: bolj ko so prvi veliki, bolj nemirna je kamera, ki jih skuša poiskati. Iz te begavosti in formalne »necelosti« filmske podobe se nato odpirajo vsebinske razlage odtujenega, individualiziranega sveta, ki ga je mogoče »zaceliti« le z vztrajnim formiranjem para, družine, druščine, (igralskega) ansambla ali kolektiva. A ker poskuse formiranja skupnosti neizprosno cepijo rasne, spolne in razredne razlike, je prav fragmentarnost, ne-celost, neteleološkost finalnega filma že tudi osnovno vsebinsko sporočilo Senc, Mož, Obrazov … in kar je še podobnih »generičnih« Cassavetesovih naslovov. Sam menim, da kompleksnost tako režijskih postopkov kot vsebinskih sporočil – ter fascinantna stopnja njihovega ujemanja – v filmih, v katerih Cassavetes z Geeno Rowlands tematizira vprašanje kako ljubiti, presega to priljubljeno kritiško dvojico, saj po eni strani s filmsko podobo dosega razsežnosti sodobne vizualne umetnosti, po drugi strani pa se nam prav prek avdio prvin odpirajo povsem novi, pionirski vstopi v možnosti kolektiva kot glasovne tovarišije.
Če velja Badioujeva teza z začetka Logike svetov, da »obstajajo le telesa in jeziki«, tedaj verjamem, da imamo pri Cassavetesu prav zares opraviti z demokratičnim materializmom v najbolj žlahtnem pomenu te pojmovne dvojice. A kakor pomenljivo pristavi Mladen Dolar v svoji knjigi o glasu: prav v takšnem dvojnem svetu, sestavljenem iz teles in jezikov, obstajajo tudi resnice, ki niso ne eno ne drugo. Breztelesna telesa in govorice brez pomena so ravno zato, ker so vmes med ničem in čistim dogodkom, tiste resnice, ki v svet obstoječega vnašajo prelom, rez kontinuiranosti teles in jezikov.
Ko Mabel zadoni iz glave in preplavi svet ali pa ko se njeno telo razstavi na elemente, ki ne držijo več skupaj, smo na sledi resnice, ki temeljito pretrese samo logiko ujemanja podob in glasov, teles in govora. Cassavetes naredi viden vezaj v audio-vizualnem – in v tem pomenu je ne le sodobnik, ampak tudi sogovornik ter celo predhodnik novovalovskega Godarda.[3]
Zakaj Deleuzov veliki plan? Ker v poglavju »Podoba-afekcija: obraz in veliki plan« prvega zvezka o filmu, Podoba-gibanje, v razpravo o velikem planu vpelje Bergsonovo definicijo afekta: motorična težnja na čutni živec, serija mikro gibanj na imobilizirani živčni ploščici. In Deleuze poantira: »Obraz je ta živčna ploščica, ki je žrtvovala bistveni del svoje gibljivosti in ki svobodno sprejema ali izraža najraznovrstnejša drobna lokalna gibanja, ki jih preostalo telo ponavadi poskuša prikriti. In vsakič, kadar na nečem odkrijemo ta pola, reflektirajočo površino in intenzivna mikro gibanja, lahko rečemo: s tem so ravnali kot z obrazom, bilo je »uobličeno«, ali natančneje, »poobličeno«.[4] Nato pa doda: »ni velikega plana obraza, obraz je sam na sebi veliki plan«.
Ko gledamo obraz Geene Rowlands v Ženski pod vplivom, nam prav »najraznovrstnejša drobna lokalna gibanja« na njenem obrazu (trzljaji ustnic, stisnjene in razprte oči, pogled v prazno, ljubeč nasmeh …) govorijo o tem, kaj ji gre po glavi. Besede niso nujno v skladu s temi gibanji; nasprotno, prav obrazne poteze dajo besedam njihov kontekst in pomen: vidno naredi slišano pomenljivo (ali pa ravno razkrije vso njegovo nesmiselnost). Ponovno, kot v njunem prvem telefonskem pogovoru, nam šele video kontraplan podeli pomen avdio planu. Geste rok niso toliko gibi telesa, ampak bolj vejice, podpičja, oklepaji in klicaji, prevsem pa vprašaji; so ločila za razumevanje besed – ali njihove odsotnosti. Najbolj zapomnljivo je s tega stališča njeno oponašanje boksarskih udarcev, ki zaradi njenih drobnih peščicbolj spominja na besedne puščice kot na udarce. A prav v tej svoji šibkosti, »breztelesnosti«, so tragično boleče za kar tri protagoniste drame: njo; tistega, ki so mu/ji udarci simbolično namenjeni – in nas, gledalce, saj projicirani na punčico našega očesa pričajo o skrajni nebogljenosti junakinje (»punčke«, kot ji v trenutku največje nežnosti reče Nick), ko nobena beseda ne zaleže več.
Cassavetesovi veliki plani zato niso toliko slikovni rezi v prostor, ki bi odpirali praviloma grozeče razsežnosti zunanjosti polja, temveč so bolj glasovni približki telesu, ki pa se prav zaradi te nelagodne, unheimlich bližine razgali kot kraj neujemanja zunanjosti in notranjosti, podobe in glasu, videa in avdia. Ko pridemo preblizu telesu, nekaj ne gre skupaj, identiteta ni sinhrona.
O tem fenomenu mojstrsko piše Mladen Dolar: »Kar imata jezik in telo skupnega, je glas – ki pa ni ne del jezik ne del telesa.«[5] Glas prihaja iz telesa, a ni njegov oprijemljivi, telesni del; je podlaga jezika, a tudi ni njegov del, saj je preveč fizičen za ta visoko kodiran simbolni sistem. Dolar zato glas postavi v presečno množico telesa in jezika kot njun ekstimni objekt a. Tisto, kar smo imeli za najbolj intimno, najbolj »naše«, kot izraz naše globoke notranjosti, se izkaže za najbolj zunanje, za najbolj tuje. Morda nas prav zato naš lastni (posnet) glas praviloma preseneti, morda se zato mnogi ne morejo poslušati. Mar ni v samem izrazu »meso duše«[6] nekaj nelagodnega, nekaj, kar glas kot sublimni objekt izražanja najglobje intime enači z mesenimi globočinami spola? Bolj ko se skušamo približati skrivnosti »glasu z ekrana«, bližje smo temni, nelokalizabilni »glasbi iz jame« …
Che bella voce!
Zadnje besede seveda namigujejo na točno določen prizor iz filma Ženska pod vplivom, prizor med ob(r)edom s špageti. Da bi s »pričami« potrdil resničnost svoje zgodbe, Nick naslednje jutro pripelje domov poln kamion sodelavcev – in gledalci ob prihodu delavske karavane dobesedno trepetamo, da ni morda kje v hiši še vedno Garson. Trepetamo za Mabel … in za Nicka. Kakor tudi onadva trepetata drug za drugega: »Hudo lačen moraš biti?«, mu ljubeče reče ona, njegov trepet pa zares čutimo šele za nazaj, prek geste olajšanja z roko, s katero kolegom po prihodu iz spalnice nakaže, da je »vse ok«. Ko nato Mabel stopi na sceno, je pod pozornimi pogledi vseh moških in nas gledalcev prav vsaka njena beseda, vsak njen pogled in vsak njen premolk. Gre za ene najlepših prizorov filmske umetnosti sploh. Lepota drame je, da se Mabel vzpostavlja za nazaj: ko smo jo v strahu že odpisali kot odsotno in neprištevno, se vsakič »reši« – in našpogled in našo držo retroaktivno razkrije kot podcenjujočo, celo gospodovalno. Zlo je v pogledu. Ko se ji v uvodnem krogu pozdravov, še v predsobi, Nickov starejši sodelavec Clancy sam predstavi, iz njenega objema postane jasno, da ga Mabel dobro pozna in da ga je pač zgolj spregledala v množici teles. Naslednjemu, Bowmanu, katerega raskav pozdrav slišimo le iz offa levo spodaj, odzdravi z oponašanjem enako raskavega glasu kot je bil njegov .
Že ta prvi »krog« nas nauči, da se njena »resnica« vedno vzpostavi za nazaj, da je kontekstualna in relacijska. A zdaj se mora izkazati še na »drugi sceni«, za mizo s špageti. Geena Rowlands prizor odigra z neverjetno kombinacijo lucidnosti in negotovosti. Mabel postavlja serijo rutinskih vprašanj, ki pa jih jemlje prekleto resno – zaradi česar je vzdušje dobesedno ves čas na robu: smo pri krstu nečega radikalno novega, pri genezi, ko reči šele dobivajo svoja imena – ali smo, nasprotno, pri zadnji večerji? Ne vemo. Že v najbolj preprostem vprašanju »Kdo ste pa vi?« se namreč skriva nešteto pasti: nekatere res vidi prvič, druge, denimo Eddieja, ki je bil tu pred tremi tedni z ženo, pa bi vendarle morala spoznati, saj ni nora … A ko se zdi, da bo Eddie z omembo nedavnega srečanja že razgalil njeno neprištevnost, mu ona prepričljivo odgovori: »Tvoje žene se spomnim, tebe pa ne.«. Na predstavitev naslednjega, ki reče »Sem James Turner. Delam z Nickom«, pa Mabel hudomušno odgovori »Jaz sem Mabel Longhetti. Jaz pa živim z Nickom«. Četudi Mabel zastavlja najbolj osnovna vprašanja (Kdo si? Bi špagete?), ima sama zaenkrat odgovor na vsako vprašanje – in gledalec stiska pesti, da bi ja tako tudi ostalo. A kaj, ko se drama dogaja na badioujevski meji med telesi in jezikom. In prav na tej meji bo počilo.
Ko Eddie zapoje italijansko popevko, kakor se pač poje za mizo, priložnostno, zabavno, se na njegov glas kar naenkrat »naveže« temnopolti Hugh Hurd – in za mizo zadoni tako zelo brezhibna izvedba arije iz Aide, da skoraj ne vemo, nad čem so vsi prisotni bolj začudeni: nad sublimnim glasom? nad njegovo brezhibno zapeto italijanščino? ali nad tem, da jim prepeva bradati Afro-Američan? Nad glasom, jezikom ali obrazom? A če se drugi zadržijo pri lastnih osuplih obrazih in pomenljivi tišini, Mabel kar dvigne s stola, da se mu približa in prične s pogledom dobesedno iskati, od kodprihaja ta čudoviti glas, ta bella voce[7]. Pri tem se vedno bolj približuje njegovemu obrazu, premikanje njenih ustnic pa ne daje le slutiti, da tudi ona pozna besedilo, ampak smo – kot v že opisanem prizoru na ulici – spet soočeni z nekim transferjem glasu, ki se je sposoben vtisniti na obraz, ne da bi dobro vedeli, ali je vzgibal ustnice zato, ker je skoznje pripotoval od znotraj, ali ker se je nanje prislonil od zunaj.
Točno tak trenutek Dolar opiše v knjigi o glasu: »Zadnjo stopnjo ta proces doseže takrat, ko zagledamo usta, telesno odprtino, iz katere prihaja glas.« Ko nekdo zagleda to špranjo, to razpoko, to luknjo, to praznino, zastane tik pred zadnjim korakom – in kot v slovitem Freudovem scenariju odsotnosti falusa vznikne fetiš, kot »tisto, kar prikriva rano kastracije, kot jez pred praznino. Od tod ves problem fetišizma glasu, ki po natančno analogni poti izhaja iz fiksiranja objekta na predzadnji stopnji, tik pred pogledom v nemogočo režo, iz katere da prihaja glas. Glas je fetiški objekt, ki nas ustavi na robu praznine.«[8] Jez je torej popustil na obeh koncih: poplava na začetku filma je Nicku preprečila zmenek z njo, ki se absolutno ni pripravljena ustaviti na robu praznine, ampak sistematično »hodi čez«.
Kar je enigma za nas, gledalce, je še toliko bolj neznosna enigma za Mabel: od kod vendar prihaja glas? Če znam določiti ta skrivnostni kraj pri ariji iz Aide, si bom morda lahko pomagala tudi s tistimi silnimi glasovi, ki vrejo iz mene? Mladen Dolar ima odgovor za Mabel: »Dejstvo, da vidimo odprtino emisije, glasu ne demistificira, temveč nasprotno šele zares proizvede enigmo.«[9] Vira glasu ne moremo videti, saj prihaja iz skrivnostne, strukturno zastrte notranjosti, nikoli se ne ujema s tistim, kar kdo lahko vidi. Zato Mabel zaman zre v temno ustno votlino Hugha Hurda. Kar se pokaže tam, kjer iščemo vir glasu, je kvečjemu jezik – toda kot kos mesa, kot flesh, kot samopriznanje pevca, da fenomen presega tudi njega samega: Hugh Hurd že svojo prvo, krajšo arijo, zaključi z iztegnjenim jezikom, ki ga pokaže osuplim poslušalcem prek mize, po koncu druge, daljše, pa gesto manj izrazito ponovi, a jo tik pred njim zrcalno vidimo tudi pri – Mabel!
Ko nato Mabel poskuša do petja pripraviti še Billyja Tidrowa, se zaplete: ker ta »handsome face« nikakor noče peti, ga Mabel izzove na ples. Tudi to zavrne, a ko še kar vztraja, jo soprog Nick najprej opozori z med zobmi iztisnjenim »Dovolj je bilo«, nato pa, ko se z enako šaljivo oponašajočim glasom kot maloprej na Bowmana zdaj obrne na Vita Grimaldija, jo Nick z brutalnim ukazom »Get your arse down! Spravi že svojo rit dol!« dobesedno zabije. Mabel tega tona glasu ne more sprocesirati: šokirana je. Ubil jo je.
Mama in druge hamartije
V tem trenutku zazvoni telefon – kliče Nickova mama. Od Chionovih spisov o glasu na filmu in vpeljave pojma akuzmatičnega glasu[10] naprej velja, da je »mati vseh akuzmatičnih glasov pač ravno materin glas (…), tisti, ki poskrbi za primerno zvočno ozadje našega vstopa v življenje. Glas, katerega vira dojenček ne more videti, njegova vez s svetom, ki stopi na mesto pretrgane popkovine«[11]. Ko Mabel ostane brez glasu, Nicka pokliče mama (ki jo igra režiserjeva mama, Catherine Cassavetes, torej »mama na kvadrat«) – in govora je kot po naključju prav o bolečini v trebuhu (s sicer precej bolj banalnim povodom, saj se izkaže, da je mama »jedla ribo v restavraciji s hamburgerji«). Na Nickovo pojasnilo celotnemu omizju, da mamo »boli trebuh«, Mabel zaničljivo odgovori z obrazno grimaso in z gesto roke, ki ju, četudi brez besed, zelo dobro razumemo: »Pih! Tvoja mama me prav nič ne briga!«
Toda posledica Nickovega kričanja na Mabel je, da se celo omizje poslovi – in ko Nick zaključi telefonski pogovor z mamo, ostaneta sama. Vsak na svojem koncu dolge mize, najprej z njegovim oponašanjem njenih trzajočih, raztrganih gibov rok in njenim oponašanjem njegovega bolečega ukaza ter norčavim oponašanjem, kakšna izumetničena, poslušna gospodinja noče biti, nato pa se vedno bolj resni, ljubeči pogledi končajo z njenim »Ničesar nisem naredila narobe. Povej mi, kakšno me hočeš.« ter njegovim poljubom iz daljave čez mizo. Ko se znova zasliši arija, je tu že poljub na usta, nežen objem, njen padec na posteljo, on se ji približa … in zatemnitev.
Že samo to, zakaj je sploh prišlo do obeda s špageti, ponovno nekoliko zamaje običajne razlage Cassavetesove »nenarativnosti«, »odsotnosti plota«, »improvizacije« in kar je še podobnih oznak, s katerim so ga kot neodvisnega režiserja zoperstavljali komercialnemu Holywoodu.[12] Nasprotno, linija dogajanja v njegovih filmih je pogosto usodno odvisna od enega samega, na videz drobnega, vsakdanjega dogodka, katerega spodletelost pa se izkaže za hamartijo antičnih razsežnosti[13].
Vse, kar sta hotela Nick in Mabel, je bila noč brez otrok. A ker se Nick ni vrnil pravočasno, je Mabel poiskala drugega … Garsona. Ko se za trenutek zdi, da bo ob(r)ed s špageti uredil zadeve, ta kolegialna namera spodleti prav zaradi opisanega poskusa slišani glas dvigniti v telesno izkušnjo dotika in plesa. A to je šele druga v seriji usodnih spodletelosti, ki dosegajo razsežnosti tragičnega. Ker so otroci pozabili zvezke, jih babica namesto naravnost v šolo pripelje domov – kjer mamo in očeta zalotijo v postelji. In prav zato, da bi nadaljevala njuno najprej zamujeno, nato konzumirano (vsaj po zatemnitvi prej in cigareti potem gledalec sodi, da je bilo tako) in zdaj ponovno suspendirano ljubezen, se Mabel domisli popoldanske vrtne zabave, da bi ja otroke spet čim prej spravila od doma v šolo.
Presunljivo jo je gledati, s kakšnim neznosnim veseljem nato popoldne pričakuje šolski avtobus z otroki. Še bolj presunljivo, ko jim na stopnišču verande svetuje, naj nikoli ne odrastejo. In še bolj, ko jim zaupa, da so prav oni trije, Angelo, Tony in Maria, »edino, kar je naredila v življenju«. Najbolj pa presune njo in nas, ko jih vpraša: »Ko me vidite, ali začutite, ‘Ja, to je mama’ ali pa kdaj mislite o meni kot omamljeni, zlobni …«, sin Tony pa ji odgovori: »No, you are smart, pretty and you’re nervous, too.« Pametna si, lepa in tudi živčna.
In hodiš po robu in vleče te čez, bi lahko dodal. Zato bo Mabel z otroci uprizorila Labodje jezero: »kakšno lepo naključje«, pravi, ko prav ta glasba zadoni iz (drugačnega, a znova prenosnega) radijskega tranzistorja na vrtni zabavi. Z otročki bo lahko vadila drže – umiranja. Od vseh predstav v filmu bo prav ta otročje naivna zabava dejansko imela najbolj usodne posledice. Njena spodletelost in njen družinski after party postaneta namreč glavni razlog za to, da mora Mabel za kar šest mesecev v psihiatrično bolnišnico!
Čas v telo, mišljenje v življenje
Na tem mestu razmerij med zgodbo, predstavo in pripovedjo ter režijskimi tehnikami reprezentacije se velja spomniti, kam v svoji taksonomiji filmskih podob Cassavetesa uvršča Gilles Deleuze. Jasno je, da se bo ta ikonoklast klasične podobe-akcije znašel globoko v univerzumu podobe-časa. Umeščenost njegovih začetkov (Sence so nastajale med leti 1957 in 1959) med »zakonski« trilogiji Rossellinija z Ingrid Bergman (Stromboli, 1950; Europa 51, 1952; Potovanje v Italijo, 1954) in Jean-Luc Godarda z Anno Karino (Živeti svoje življenje, 1962; Posebna tolpa, 1964; Nori Pierrot, 1965) nam dovoljuje, da ga dejansko ne le časovno postavimo med italijanski neorealizem in francoski Novi val, ampak tudi razumemo, zakaj bi si imel v začetku šestdesetih letih prejšnjega stoletja kaj povedati tako z Antonionijem o »neorealizmu brez koles« (Avantura je iz leta 1960) kot s Pasolinijem o »filmu poezije« (Berač je iz leta 1961).
Deleuze ga uvrsti v poglavje z naslovom »Film, telo in možgani, mišljenje«. Prvi razdelek odpre s klic(aj)em »Dajte mi telo!« in v njem prepozna formulo filozofskega obrata, po katerem telo ni več ovira, ki ločuje mišljenje od njega samega, ki da jo je treba premagati, da bi lahko mislilo. Nasprotno, prav v telo se mora mišljenje potopiti, da bi doseglo nemišljivo, se pravi življenje. Deleuze si tu pomaga z Brechtovim pojmom gestusa, ki ga sam definira kot vez ali vozel drž (attitudes), ki niso več odvisne od neke predhodne zgodbe ali vnaprejšnjega zapleta (podobe-akcije), temveč je gestus ravno razvoj samih drž, zaradi česar izvaja »neposredno teatralizacijo teles, pogostokrat zelo diskretno, saj se zgodi neodvisno od sleherne vloge«.[14] In točno na tej točki vpelje »veličino Cassavetesa«:
»Veličina Cassavetesovega dela je v tem, da je razgradil zgodbo, zaplet ali akcijo, a tudi prostor, zato da je tako dosegel drže kot kategorije, ki umeščajo čas v telo tako kot mišljenje v življenje.«[15] Zato denimo v Ženski pod vplivom spektakel izhaja iz scenarija, pravi Deleuze, »a ta ne pripoveduje toliko zgodbe, kolikor razvija in transformira telesne drže«. Poantira pa takole: »Cassavetes praviloma ohranja od prostora samo to, kar dobi od teles, gradi ga z nepovezanimi delci, ki jih veže samo en gestus. Formalno uveriženje drž je tisto, kar nadomešča povezovanje podob.«[16]
Ko zadeve postavimo tako, razumemo pomen plesa pri Cassavetesu. S telesnim stikom se ne uverižita le dve drži, ampak se okrog njiju vzpostavi tudi prostor: gestus je pot do habitusa, nekje na obzorju pa je tudi že ethos. Ko Garson Cross v predsobi poskuša zaplesati z opito Mabel, nam ni čisto jasno, kateri prostor vzpostavlja: hoje, zlorabe, ljubezni … Ko hoče Mabel zaplesati s čednim Billyjem Tidrowom, ji to grobo prepreči Nick – in komaj vzpostavljeni prostor skupnega ob(r)eda v trenutku razpade. Za vzpostavitev prostora vrtne zabave pa bo za Mabel ključno, kako se bodo telesa odzvala na Labodje jezero. Če ji uspe vzgibati otroke v male, umirajoče labodke (»Dajmo, otroci, umrite za gospoda Jensena, dajmo, umrite. Bravo!«), pa ji nikakor ne uspe uverižiti v ples samega gospoda Jensna, ki je na zabavo pripeljal svoja otroka iz soseske. Ko jih Mabel napoti v hišo, da se našemijo še v gusarje in gospodične, sama pripleše na dvorišče, mrmrajoč svoj »labodji spev«. Želimo si, da bi bila v tem trenutku skrajne intime, te sublimne lepote, sama (nam je nerodno zanjo? nam je nerodno zase?), a nam idilo pokvari gospod Jensen, ki se boji pustiti otroka pri njej: »Ne vem, če se zavedate, da se vedete nekam čudno«, ji reče.
Kar je v očeh Nicka in njegove matere, ki prideta kmalu za tem, videti zares čudno, je dejstvo, da hčerka Maria gola teka po pritličju, gospod Jensen in Mabel pa sta z drugimi otroki zgoraj v otroški sobi. Kot bi se v fantazmatskem pogledu matere, sina in gledalca zgostili obe dosedanji epizodi, najtesneje povezani s spolnostjo: trenutek, ko bi Nick skoraj zalotil Garsona Crossa v postelji z njegovo ženo; in trenutek, ko so njiju z ženo v postelji zmotili njuni lastni otroci. Zaradi te hkratne zgostitve in premestitve se je sin/oče Nick vpričo materinega pogleda znašel v situaciji, ko vidi stvari, ki jih ni – krivdo zanje pa pripiše Mabel, zaradi česar jo tako silovito klofne, da se zgrudi v posteljo.
Geena Rowlands je v nekem intervjuju takole povzela Nickovo zagato: »Težko mu je bilo med dvema ženskama.«Nickovo mamo je igrala režiserjeva mama, mamo Mabel (babico, pri kateri so prenočili otroci) pa kar njena mama, Lady Rowlands. Home movie par excellence. A prav kot posledico serije napačnih predstav tega hišnega teatra bo Mabel morala za pol leta v bolnišnico.
Zadnja kinematografska predstava
In ko se vrne, ji želijo spet pripraviti »predstavo«. A zdaj bi že morali vedeti, da je zelo težko uverižiti vse te drže, če v prostor namnožiš preveč teles. Mama to ve. Zato je živčna. Ko nas vznesena radoživost vseh Nickovih sodelavcev že pripravlja na slovesno dobrodošlico ob Mabelini vrnitvi (in se v gledalčevi glavi kot reminiscenca na zajtrk s špageti vrti »joj, da ja ne bo spet kaj narobe«), mama Longhetti vzame stvari v svoje roke – in sin Nick mora celotno druščino odsloviti. A zgodi se ravno to, kar je živčna mama hotela preprečiti: celo najbolj izbranih družinskih članov je veliko preveč, da bi se par lahko (z)našel.
Prostor kaj hitro razpade na prafaktorje: neostre okruške podob, zamolkle, neizrečene glasove, raztrgane geste in katatonične krče. Formalno uveriženje drž je tisto, kar nadomešča povezovanje podob. Ta neuspela družinska predstava, ki naj bi Mabel pričakala ob vrnitvi »nazaj v življenje«, ponovi spodletelo otroško zabavo vse od njenega labodjega plesa do točke klofute – le da jo tokrat, ležečo na tleh, vpričo otrok, Nick dopolni še z direktno grožnjo smrti: »Ubil te bom!«
Home movie se je sprevrgel v neprikriti domestic violence. Pariz, Texas.[17]
Šele ko se poslovi cela družina, z zagrnitvijo zaves med predsobo in jedilnico pa simbolično odslovijo tudi našo gledalsko druščino, ko dobesedno »pade zastor«, se lahko Nick in Mabel posvetita pospravljanju mize in pripravljanju postelje. Še tako hudomušna glasba ne more zakriti dejstva, da smo zapustili par, ki je obsojen na vedno fatalnejše predstave. Morda si Geena Rowlands in Peter Falk lahko za trenutek oddahneta po napornem snemanju »zadnje kinematografske predstave«, toda Mabel in Nick Longhetti ostajata ujetnika prav vseh dram, ki so se odvile pred našimi očmi in ušesi. Nič bolje ne bo, kvečjemu huje.
En dogodek je v tej fatalni verigi neposredno izzvan z drugim, pogosto ravno zato, ker je neki drugi spodletel – a to še ne pomeni, da ni bilo načrta, da ni bilo scenarija, da stvarem kar pustimo teči. Nasprotno, mnogi igralci pričajo, kako natančni so bili v resnici Cassavetesovi scenariji. Ni šlo za improvizacije; šlo je za to, da so vsi morali doseči tisto videnje scenarija, kakor ga je videl režiser. In kdaj je vedel, da je pravi? Ko ga je videl. Od tod nešteta ponavljanja in velike količine posnetega traku ter številni triki, kako iz igralcev in igralk izvleči tisto pravo držo telesa, pravi pogled, pravo emocijo. Geeni Rowlands je zatrjeval, da vendar ona veliko bolje pozna svoj lik od njega, režiserja; Peter Falk pa se je sploh pritoževal, da od režiserja nikoli ni dobil nobenega napotka.[18] In da zato zagotovo nikoli več ne bo snemal z njim. A se je potem z največjim veseljem odzval ponovnemu režiserjevemu vabilu.
Tako ga vidimo v Premieri (Opening Night, 1978) – a vidimo ga kot nekoga, ki je Geeno Rowlands prišel obiskat – iz prejšnjega filma. V dveh bežnih pojavitvah ob gledališki premieri – na stopnišču pred vhodom v dvorano pred pričetkom predstave in na sprejemu na odru po njenem koncu – je dejansko videti kot revenant, kot fantomski povratnik iz filma Ženska pod vplivom.
Kaj pa, če je Nick prišel pogledat predstavo svoje soproge? Kaj pa, če je Mabel končno našla sceno, na kateri lahko noč za nočjo hodi po robu in seže onstran? Kaj pa, če je prav Mabel tista »Second woman«, kakor se glasi naslov komada, ki ga uprizarjajo na odru filma Premiera? Kaj pa, če je teatralizacija telesa edini način, da si odgovori na vprašanje, od kod vsi ti glasovi v njeni glavi? Fantomska pojavitev Nicka Longhettija na stopnišču njujorškega gledališča je zato skrivnostna hrbtna plat tiste fantomske ženske, ki se po smrti pod kolesi avtomobila na aveniji pred gledališčem ne neha vračati k glavni igralki Myrtle in jo dobesedno »butati« z njeno lastno preteklostjo, njeno lastno mladostjo – natanko tako, kot je življenje metalo tudi Mabel Longhetti[19].
Misel se mora potopiti v telo, da bi doseglo nemišljivo, se pravi življenje. »Človek je v svetu kot v čisti optični in zvočni situaciji.(…) Samo vera v svet lahko človeka vnovič poveže s tem, kar vidi in sliši. Film mora filmati, ne tega sveta, ampak vero v ta svet, našo edino vez. (…) Vrniti vero v svet, takšna je moč modernega filma (kadar preneha biti slab).«[20]
»Vpliv«, pod katerim je bila Mabel, niso bili ne alkohol (»Seagrams. Seven crowns. A bottle.«) ne droge (»Je morfij tableta?«) ne tablete (»Uppers, downers, inners, outers«), temveč življenje, zakon (»until death tear us apart«) in ljubezen, za katero vemo, da je hladnejša od smrti. John Cassavetes in Geena Rowlands sta se s tem, ko sta celemu svetu pokazala, kaj pomeni živeti in ljubiti v zakonu in v filmu, dotikala nemišljivega – in prav s tem vrnila vero v svet. Kadar preneha biti slab.
***
Besedilo je bilo prvotno objavljeno v reviji Kino!, 49-50/2023, str. 188-200.
–––––––––––––––––––––
LITERATURA:
Carney, Ray, 1994: The Films of John Cassavetes: Pragmatism, Modernism and the Movies. Cambridge: Cambridge University Press.
Chion, Michel, 1982: La voix au cinéma. Pariz: Cahiers du cinéma.
Chion, Michel, 1985: Le son au cinéma. Pariz: Cahiers du cinéma.
Chion, Michel, 1990: L’audio-vision. Pariz: Nathan.
Dolar, Mladen, 2003: O glasu. Ljubljana: Analecta.
Deleuze, Gilles, 1990: Podoba-gibanje. Ljubljana: Studia Humanitatis.
Deleuze, Gilles, 2020: Podoba-čas. Ljubljana: Studia Humanitatis.
Vrdlovec, Zdenko, 1991: »John Cassavetes«, Slovar cineastov. Ljubljana: Ekran, april 1991, str. 42-47.
Vrdlovec, Zdenko, 1992: »John Cassavetes: Premiera (Opening Night). Ljubljana: Ekran, junij-julij 1992, str. 40-41.
–––––––––––––––––––––
OPOMBE:
[1] Geena Rowlands je v več intervjujih poudarila, da je Cassavetes praviloma snemal prizor za prizorom, v kronološkem redu, kakor so si pozneje v resnici sledili v filmu, zaradi česar so se igralci lažje razvijali skupaj s filmom – kar je seveda bistveno drugače od klasičnega hollywoodskega industrijskega principa na prafaktorje »razbitega« snemanja (glede na lokacije, vreme in dostopnost igralcev), ki bi mu lahko rekli »fordističen«, vendar ne po režiserju Johnu Fordu, ampak po tekočem traku avtomobilske industrije.
[2] Podrobneje v delu Chion, Michel. 1985. Le son au cinéma. Pariz: Cahiers du cinéma; zgoščeno pa v poglavju »Musique de fosse et musique d’écran« v Chion, Michel. 1990: L’audio-vision, Pariz, Nathan, str. 71-72.
[3] Le namig: predstavljajte si komparativno študijo, ki bi soočila Sence (1957-1959) in Do zadnjega diha (1960), Obraze (1965/68) in Bande a part (1964), Žensko pod vplivom (1974) in Norega Pierrota (1965), Premiero (1978) in Živeti svoje življenje (1962). Morda, nekoč.
[4] Deleuze, Gilles. 1990: Podoba-gibanje. Ljubljana: Studia Humanitatis, str. 120-121.
[5] Dolar, Mladen, 2003: O glasu. Ljubljana: Analecta, str. 109.
[6] »The voice is the flesh of the soul.« Dolar, citirano po angleškem rokopisu.
[7] Z vzklikom »che bella voce« namigujem na izjemen uvodni apolog Dolarjeve knjige O glasu: »Pozornost, ki jo posvetijo glasu, mediju prenosa, onemogoči delovanje interpelacije in prenos družbene funkcije, od družbe delegiranega poslanstva. (…) Toda na drugi ravni na mestu neuspele interpelacije nastopi druga: če se vojaki niso prepoznali v bojevniškem mandatu, pa so se vendar prepoznali kot naslovniki nekega drugega sporočila. V odgovor na klic, na poziv, so postali udje neke drugačne skupnosti od vojaške, namreč skupnosti ljudi, ki znajo ceniti estetiko lepega glasu; ki znajo ceniti lep glas, tudi kadar ni trenutek za to, in še posebej takrat, ko ni trenutek za to.« (Dolar, op. cit., str. 8). Mabel je ženska pod vplivom takšnega glasu, neizmerno se trudi postati (lj)ud skupnosti, še posebej takrat, ko ni trenutek za to …
[8] Ibid., str. 103.
[9] Ibid., str. 105.
[10] Akuzmatičen je glas, katerega izvora ne vidimo. Chion najde koncept pri pionirju konkretne glasbe Pierru Schaefferju, ta pa njegovo »premiero« pri Pitagori, ki je predaval izza zavese, da pojava ni motila pomena izrečenega. Chion, Michel, 1982: La voix au cinéma. Pariz: Cahiers du cinéma.
[11] Dolar, ibid., str. 101.
[12] Ultimativni primer takšnega pristopa je monografija brez dvoma enega največjih poznavalcev Cassavetesovega opusa, Raymonda Carneya iz leta 1994, The films of John Cassavetes. Pragmatism, Modernism and the Movies (v zbirki Cambridge Film Classics, Cambridge University Press). Da bi Cassavetesu zgradil mavzolej neodvisneža, na drugo stran zbije vse od Hitchcocka in Kubricka do Lyncha in bratov Coen. Avtorju teh vrstic se, nasprotno, zdi, da je Cassavetesa prav radikalni formalni modernizem dvignil med velike, zaradi česar njegov opus komunicira s tako različnimi avtorji, kot so Rossellini, Godard, Kiarostami, Almodovar, Wenders – a tudi Kubrick in Hitchcock!
[13] Mimogrede, Cassavetes je grški priimek, ki ga sin dolguje očetu, Vlahu, rojenem v Larisi. Priimek pa ni edino »ime očeta« v tej zgodbi: oče Nikolaos Ioannis Kassavetis je le obrnil svoji imeni – in dal sinu ime Ioannis Nikolaos Kassavetis. Po rojstvu v izseljenski družini v Ameriki leta 1929 so mladega Johna za nekaj let poslali v Grčijo, tako da sedemletni fant ob ponovni vrnitvi v New York ni znal angleško, ampak le grško. Njegova mama, igralka Katherine je prav tako iz grško-ameriške družine – v filmu Ženska pod vplivom igra mamo glavnega junaka Nicka, italijansko »mamo Longhetti«.
[14] Deleuze, Gilles. 2020: Podoba-čas. Ljubljana: Studia Humanitatis, str. 269.
[15] ibid., str. 269-270.
[16] ibid., str. 270-271.
[17] Mimogrede, prav ta nasilnež, Peter Falk (sicer prek premene v inšpektorja Colomba, ki je zakril vse druge njegove igralske identitete), se je kot angel spustil z Wendersovega Neba nad Berlinom (Der Himmel über Berlin, 1984).
[18] Med snemanjem filma Ženska pod vplivom sta Geena Rowlands in John Cassavetes, soproga in soprog vse od poroke v času skupnega študija na gledališki akademiji 1954 do njegove smrti 1989, pogosto pripravljala špagete za isto mizo, za katero so snemali tudi prizor z delavci na obisku. Peter Falk je rekel: »Veliko špagetov se je pojedlo za to mizo. A nikoli nisi vedel, če morda kamera ne snema.« Carney, op. cit., opomba 7, str. 296.
[19] Ali pa kot meče še eno nepozabno junakinjo filmskih avdicij in premier, Naomi Watts, in njeno amnezično »drugo žensko«, Lauro Elleno Harring, v Lynchevem filmu Mullholland Drive, 2001.
[20] Deleuze, str. 241.
