Pojdite na vsebino

Ko me vprašajo, katera glasba je meni všeč, nobene razlike ne vidim med Stockhausenom in Globokarjem ter med nekim vaškim muzikantom, ki se je nekoč v Beogradu s svojimi mesnatimi prsti tako sprehajal po frulah, da sem ga poslušal kot začaran. Če imam čas, sploh ne vprašam, kakšna glasba je: rad imam, da je dober ansambel, da igrajo ljudje, ki znajo. Ne da me mučijo ne vem s čim. … Moj profesor je bil Slavko Osterc … name je napravil velik vtis že s tem, kako nas je zbral. To je bilo tako: prišli smo – tisti, ki smo končali teorijo ali pa smo se sploh zlagali, da smo jo končali – in vsakega je posadil na različne konce, glede na to, pri kom je delal prej. Na koncu je rekel: “Vi, ki ste moji, ostanete. Vi, ki ste bili pri tisti spoštovani gospe, hvala lepa. Z vami, ki niste bili nikjer, pa bom poskusil.” Ta način mi ni šel v glavo. Ko pa sem se začel pri njem učiti kontrapunkt in je rekel, naj si izmislim temo, jaz pa sem si zmislil staro avstrijsko himno, ki mi je bila vedno všeč, mi je postalo jasno. Rekel je namreč: “No, vsaj kdo, ki si zna kaj zmisliti, da ne gre po stereotipih.” Če si ugovarjal, te je poslal domov. Originalne rešitve, pa če so bile še tako predrzne, je bolj cenil … To je bil tisti znameniti Osterčev odpor – odpor zoper sladko glasbo, ki je počasi pripeljal do rocka in podobnega, čeprav je en sam ropot, vendar zanimiv ropot. Kmalu si bom šel kupit novo ploščo Nicka Cavea, čeprav je na njej le ropot, ker me zanima, zakaj si je to zmislil. Za mojo glasbeno izobrazbo je kaj takega sicer sto stopinj pod ničlo, za mojo radovednost pa nikakor ne … Ni zanimivo tisto, kar je napravil že kdo drug, ljudi zanima tisto, kar je novo, tisto, česar še niso slišali …

Vi počnete tako rekoč oboje: razbijate tabuje, ste korak naprej in hkrati še ugajate množicam
Bolj po naključju. Predvsem v filmu sem bil velikokrat v položaju, da sem moral pisati tako, da je bilo všeč režiserju. Danes mi je zelo žal, da toliko idej nisem realiziral, četudi bi zaradi tega letel iz projekta. Saj bi jim v bistvu lahko marsikaj podtaknil. Enkrat sem uspel, ker je imel režiser toliko zaupanja vame: prizor je bil tak, da so zasliševali nekega partizana. Priletela je klofuta, zbili so ga po tleh, in pisalni stroj je registriral njegovo priznanje. Tako se jeponavljalo: klofuta, pade po tleh, priznanje, pisalni stroj. Na koncu zvemo, da ta fant ni priznal nič, ker pa so Nemci vedeli, da je na koncu priznal skoraj vsak, so tudi vedeli, da bodo ljudje, ko bo prišel iz zapora, prepričani, da je izdal kup ljudi, zato ga bodo partizani ubili. Tako naj bi jih posredno pripeljal do partizanov. In so ga spustili – zato se je film tudi imenoval Glinasti golob. Fant, ki so ga na prostosti lovili partizani, je ves čas skušal dokazati, da ni nikogar izdal. Pri tem sem si mislil, kakšno vlogo ima pisalni stroj – kaj naj bi bil drugega kot inštrument? Zato se je vedno, kadar so ga lovili, kadar je bilo nevarno ali kadar so ga sumili, kot glasba pojavil pisalni stroj – lirskih elementov je bilo silno malo, bila so sama ropotala – in tako inštrumentiral vse šume. Bil sem nemalo ponosen sam nase, ker česa takega še nihče ni poskusil. Tako je šla glasba do konca – v klasičnem smislu je sicer ni bilo nič –, ropota je bilo zelo veliko, in kritika je pisala, kako si sploh upam kaj takega pisati, kakšen komponist sem in podobno.

To je verjetno ušlo kakemu glasbenemu kritiku, filmski bi vendar ne mogel biti tako ozek …
Ne, to je zapisal filmski kritik, ki bi prvi moral razumeti, za kaj gre. Še vedno sem pristaš motiva, teme, in ker se je človek v tistem filmu pojavljal kot glinasti golob, sem ga moral v nevarnih situacijah z nečim ilustrirati. Z violinami in podobnim že ne bi šlo. To je film, v katerem sem imenitno pogorel, čeprav sem na tisto glasbo zelo ponosen, ker je ušla vsem konvencijam. Nekje drugje pa je bilo tako, da je režiser imel idejo, ki sem jo izpeljal, potem pa jo je zavozil, da je bolj ne bi mogel. Šlo je za partizanski film: v nekem prizoru se dva srečata z nekim dekletom, stvar se ne konča dobro, in zato si je režiser zaželel koncerta za kitaro. Našel sem temo, ki je na kitari zvenela ustrezno, in ko se prvikrat pojavi njena noga, se prvič sliši tudi motiv s kitaro. Ta jo potem spremlja do njene smrti. Tako smo se dogovorili, in tako naj bi bilo v filmu. Med sinhronizacijo sem šel malo ven, in ko sem prišel nazaj, sem slišal, kako je režiser nekaj ropotal po kitari. Vprašal sem, kaj je to, pa je rekel, da potrebuje šume, ker so bili v daljavi Nemci. Povedal sem mu, da sva kitaro posvetila ljubezenski zgodbi in za Nemce v daljavi predlagal nekaj drugega. Skratka, do konca snemanja nisem poslušal posnetkov, in ko je bila premiera filma in je prišlo do prizora, ko se prvič pojavi njena noga – tišina. Režiserja sem vprašal, zakaj je naredil tako, pa je odgovoril, da bo bolj zanimivo kasneje. Meni pa se to ni zdelo v redu – poleg tega pa sem že tedaj vedel, da če se motiv ne pojavi prvo sekundo, ko je najbolj važen … – srečala sta se drugič, kitare še vedno ni bilo. Tretjič še vedno nič. Potem pa se pojavi ravno polje, prideta onadva in kitara – in vsi navzoči rečejo: “Nemci so!” Povedal sem mu, da tega res ne bi bilo treba, pa je rekel, da to ni tako mislil. In sem mu odvrnil: “Ali si me vzel zato, ker si mislil, da znam, ali zato, ker si mislil, da ne znam. Če si me vzel zato, ker si mislil, da ne znam, si bedak. Če pa si me vzel zato, ker si mislil, da znam, bi ti lahko bil že prej povedal, da si s to glasbo vse pokvaril. Kajti zdaj že sam več ne vem, za kaj sploh gre.” Tista kitara se je pojavila, ker je bilo njemu tako všeč, ne pa zato, ker bi bilo to v zvezi s filmom. Tako se ne dela.

Veliko skladateljev filmske glasbe je, ki se držijo strogega pravila, s katerim režiserjem ponujajo en sam pogoj: prosim vas, ne pridigajte mi o glasbi, ta je moj posel …
Nekoč sem delal za Američane. Prišli so njihovi glasbeni izvedenci, odigral sem jim glasbene teme in pustili so me pri miru. Vprašal sem jih, kje je režiser, pa so mi odgovorili, češ kaj me to sploh briga. Pojasnil sem jim, da sem navajen, da mi kdo sedi na glavi in me priganja. Zatem sem zvedel, da bom imel za pomočnika montažerja, s kom drugim pa naj se sploh ne obremenjujem. In tako sem vso glasbo za film opravil sam, ne da bi se kdo vtikal vame. Prav slabo sem se počutil, ker sem bil do tedaj zmerom vajen, da mi kdo teži.

Kaj pa tedaj, ko pride do protislovja, po katerem se režiserji ukvarjajo z vsemi mogočimi nepotrebnimi malenkostmi, samo s filmom ne?
To se pripeti samo takrat, kadar ne obvladajo svojega posla. Z Boštjanom Hladnikom sva najprej sodelovala pri dveh kratkih filmih, v katerih sem tudi sam eksperimentiral z različnimi rečmi, vendar se tehnično to ni dobro posrečilo. Ples v dežju pa je poglavje zase – tri dni sva se samo kregala, potem pa me je Boštjan pustil pri miru, in snemanje je šlo naprej brez ene same njegove pripombe.

Hladnik ima dovolj dobro glasbeno izobrazbo, kar je sreča, toda takšnih režiserjev je bore malo.
Seveda, toda upoštevati morate, da se je to godilo v njegovih vrhunskih časih – ko je začel delati filme, je bila to groza: mislil sem, da se bova potolkla. Iz tistih časov, ko smo sinhronizirali filme z velikim orkestrom – danes poznamo le še elektroniko –, se spominjam nekega režiserja – ime ni pomembno –, ki je na lepem vdrl v snemalni studio in zavpil: “Tisti tam na tretjem pultu vleče z lokom dol, ko gredo drugi gor, pa tudi vrstni red je napačen.” Zavrnil sem ga, rekoč, kaj se njega to tiče, pa je odgovoril: “Jaz se na glasbo spoznam!” Karlo Rupel, ki je bil takrat koncertni mojster, je vstal in rekel: “Moment,” in odložil suknjič in violino. Pa sem ga vprašal, kaj je, in je dejal: “Pretepel ga bom! Prvič je šel mimo tebe, dirigenta, drugič mimo mene, koncertnega mojstra, in to je žalitev vseh glasbenih pravil.” Komaj smo ga spravili k sebi. Takšna je kdaj pa kdaj režiserska prepotenca, ki je seveda dostikrat pogojena z neznanjem. Boljšega režiserja ko sem imel, manj je vdiral v studio.

Kako to, da ste se kot poosebljena trma sploh lotili filma? Je bilo to preskušanje samega sebe, namreč kako bo šlo v konfrontaciji s temi tirani ali kaj?
Film je bil zame nekaj magičnega. Nasploh bi delal vse zastonj, ko bi le mogel. Filmska glasba me je neznansko razveselila, ker je to glasba, ki je … zdi se mi, da daje veliko možnosti. Ker je vsak film nova vsebina, je treba tudi v glasbi zanj narediti nekaj čisto novega. In še nekaj je, kar me je vedno privlačilo: pri filmu se je treba silno hitro znajti in velikokrat improvizirati. Tam ni časa: glasba je predolga za deset sekund in kaj zdaj storiti? Spredaj čaka orkester petdesetih ljudi, ura stane toliko in toliko, zadaj stojijo še drugi ljudje, jaz pa imam nekaj sekund časa, da rešim zagato. In to je bil zame tisti izziv, ki me je vedno znova pritegnil.

Zdi se mi, da greste med tiste najširše skladatelje, ki so v splošnem bolj priljubljeni v ZDA kakor v Evropi, pravijo pa jim, da so izobraženi “from Beethoven to Broadway”. Vaš slog je tako rekoč eksplicitno filmski …
Včasih, ko so bili filmi še nemi, in so ob njih igrali – tudi moj profesor (za klavir, Anton Ravnik, op. M.Z.) je igral v kinematografu, in sicer povečini etude –, je tak slog filmu ustrezal ali pa ne. Danes je ustreznost odvisna od drugih okoliščin: akcijski film ima akcijsko glasbo, glasbo posebne zvrsti, v kriminalkah so šumi, ki nategujejo živce z različnimi intervali, ki so včasih zelo skupaj, včasih pa narazen; ljubezenski motiv je olajšanje za dušo in srce in gre k marsičemu. Producenti gledajo film drugače, in pavšalno gledano zagotovo gre marsikaj k marsičemu. Toda kadar v akcijskem filmu sledijo nekemu zločincu ali junaku, je vendarle njegov motiv tisti, ki teče in ki za kolikor toliko podkovanega človeka le ne more iti tja v tri dni. Američani imajo celo v najbolj zanikrnih filmih, kakršne vidimo tudi pri nas, ne samo dobro glasbo, ampak tudi tako dober orkester, kakor ga mi ne ponudimo niti najboljšim filmom. Mi smo filmsko glasbo degradirali do konca.

V svoji karieri ste spisali glasbo za več kot dvesto filmov. Vsi ti posli ja niso mogli pripotovati in odpotovati po tekočem traku, predvsem pa tega niste počeli v začetnih filmskih letih, v katerih so bili vam podobni hitropisci prisiljeni ustvariti tudi po dve partituri na teden …
Moja filmska kariera je pravzaprav podoba zase. K prvim filmom sta me privlekla Dušan Povh in France Štiglic. Takrat nisem še ničesar vedel o filmu, in še danes ne vem, kako sem sploh delal. Glasbo sem pisal, kakor se mi je zdelo. Nisem vedel, da se snema tako in tako, da je treba glasbo gledati na filmu, da je spodaj nekakšen orkester – ničesar nisem vedel. In tudi delali smo hudo nenavadno – nekoč smo orkester posedli v Delavskem domu na Miklošičevi, na ušesih sem imel slušalke, Povh pa je gledal film v drugi dvorani, v Kinu Union, in mi sproti po telefonu pripovedoval: “Pazi, čez pet sekund bo tole in tole,” jaz pa še štoparice nisem imel. Ves film smo posneli popolnoma sinhrono, napake so bile zanemarljive, pomensko pa se je ujemalo vse – film je prišel do svojega konca. Komurkoli iz poklica sem to kasneje pripovedoval, vsakdo se je prijel za glavo. Potem sem napravil v domačem okolju še nekaj filmov, si nabral vseh mogočih skušenj, nenadoma pa so mi rekli, da pišem glasbo, ki ni za nikamor. Takrat pa so v Beogradu že zavohali, da rad pišem glasbo za film, zvlekli so me k sebi in sem začel pisati za celo Jugoslavijo. Navsezadnje je bil moj položaj večkrat res komičen: tukajle, doma sem sedel, lahko bi jim bil pomagal v milijon stvareh, na televiziji ali drugod, pa se niso oglasili, čeprav sem bil kot dirigent v Jugoslaviji brez konkurence v sinhronizaciji. S skušnjo sem dobil tak nos, ura mi je v glavi tako delala, da sem brez štoparice zlepil podobo in zvok do desetinke sekunde natančno. Pa so nekega dne rekli v Sloveniji, da ne bom samo za druge pisal, zakaj da ne bi še za nas. In to tisti, ki so me sami nagnali. Izkoristil me je Bojan Stupica, in potem se je začelo.

Razgledi, 15. julij 1994, št. 14

Preberi več