Pojdite na vsebino

Megalopolis

Uvertura

Med najbolj velikopoteznimi filmi sta letos gotovo Megalopolis (2024) Francisa Forda Copolle in Brutalist (The Brutalist, 2024) Bradyja Corbeta. Prvi kot realizacija življenjskega projekta enega vodilnih avtorjev novega Hollywooda, drugi kot velik film režiserja nove generacije. Copollova vizija je megalomanska sama po sebi, četudi nima pretirano dolge minutaže, Corbejev ep pa je s svojimi slabimi štirimi urami tudi formalno zastavljen zelo široko. Filma združuje tematiziranje arhitekture, družbenih klim, refleksije o umetnosti, življenju, sploh vsem, hkrati pa se zdi, da ravno ta površinska bližina zakoliči temeljni prepad med deloma; prav v teh relativnih skupnih točkah se izražajo izrazite razlike. Preden jih podrobneje premislimo, predstavimo na kratko oba filma.

Megalopolis

Na začetku lahko o Copollovem filmu zgolj potrdimo, kar o njem pravijo vsi: zdi se kot nekakšen krindžast, nedodelan in nerazumljen vic. Kot da bi se ujel v slepo ulico kreativnega krča, iz katerega se nikakor ne more izmotati – neprestano se zajebava, pretirava, reže, montira, naklada, hkrati pa vse skupaj misli povsem zares, samo da to svojo kvaziintelektualno resnobo parodira dalje. Kot bi se bal soočiti s samim sabo. Tako pričamo popolni spodletelosti, ki je noben filmski, poetološki ali umetnostni prijem ne more zares upravičiti: ne številna in mnogovrstna citiranja, od denimo filmske forme Državljana Kana (Citizen Kane, 1941, Orson Welles) prek preočitnih starorimskih imen do številnih parafraz klasičnih tekstov, položenih v nakladanja likov; ne nebrzdana montaža, neapologijsko igranje z zmožnostmi slike, pasaž, rezov, prekrivanj; ne neprestano pametovanje o družbi, veličini, umetnosti, arhitekturi, ljubezni in tako dalje; ne klišejske vizije prihodnosti; ne precej duhovito in za današnji čas tako rekoč nepojmljivo, slejkoprej namerno dejstvo, da za razliko od velike večine sodobnih filmov Megalopolis ne šmirgla nove tehnologije, pametnih telefonov, socialnih omrežij, filmskih zakonitosti prenosa tehno vsakdana na platno – ne, ostajamo pri časopisih, ogromnih telefonih, bliskavicah in, najbolj zabavno, USB ključu z utripajočo lučko. Evo vam novega vala in starizma, le požrite ta stari Hollywood, glavnega antagonista ameriških novovalovcev, proti kateremu se Coppola očitno še vedno bori kot kak Don Kihot.

prizor iz filma Megalopolis
Megalopolis

Današnji studijski totalitarizem ni nič bolj prizanesljiv, kot je bil nekdaj. O tem ne nazadnje priča sama produkcija našega filma. Niti podnaslov dela – fable; kar so, mimogrede, poslovenili s pravljico, četudi bi bil primernejši prevod prilika –, ki dopušča kršenje vseh pravil aristotelske dramaturgije, standardnega sižeja, mimetičnosti in sploh vseh uveljavljenih zlatih pravil dobrega okusa, kar odpre številne eksperimentalne možnosti in ne prispeva h konsistenci in adekvatnosti; vsa ekscentričnost in nekonvencionalnost ne moreta izbrisati preprostega dejstva – da je osnovna ideja filma povsem konvencionalna in kar preveč klasična. Oziroma, natančneje, precej neumna in prežvečena: da dejanja močnih mož in pohlep družbo pripehata do propada. Film trči ob zid, ne pride nikamor, obvisi v zraku, kar je takole od daleč čisto korektna ocena, o kateri se strinjajo vsi. S to razlago pa se ne bomo zadovoljili, zato bomo v nadaljevanju podali nekoliko preciznejšo interpretacijo.

Še prej bi omenili dve reči: lahko se tudi strinjamo s splošnim paternističnim odnosom do velikega režiserja in staroste ameriškega filma, ki je projekt v veliki meri financiral sam – hvalevredna ambicija, želja, gon po kreativnosti, škoda le, ker ga je povozil čas in ne zna več pisati, filmati in producirati. No, tega ne bomo čisto potrdili, saj filmar Francis Ford Coppola, avtor Apokalipse zdaj (Apocalypse Now, 1979), Prisluškovanja (The Conversation, 1974) in, naj nam Barbie odpusti, jebenega Botra (The Godfather, 1972) in Botra 2 (The Godfather Part II, 1974), nikomur ni dolžan dokazovati absolutno ničesar. Kljub vsem produkcijskim kiksom Megalopolisa glavni razlog za spodletelost ni filmanje, temveč: idejnost. Pri podrobnejši opredelitvi tega nam bo pomagal drugi film v našem razmisleku.

Brutalist

Corbetov film je kljub izpostavljenim in vsaj od daleč očitnim podobnostim dejansko pravo nasprotje spodleteli fabuli Megalopolisa; gre za izjemno produkcijo, romaneskno epopejo, kakršnim smo priča le redko, v liniji z najboljšimi primeri velikih umetniških del. Če se omejimo na film, lahko Brutalista mirno uvrstimo med epske mojstrovine tipa, kaj takega, Boter in Boter 2. Le da je v marsičem še boljši – denimo v širše uporabljenih pripovednih sredstvih in fragmentirano modernistični naraciji, kar se lepo sklada z naslovom. Z malce prirejenimi besedami filma o modernistični arhitekturi: lepota stavbe ni v nakrancljanosti, okrasih, impozantnosti ali liturgičnih in teleoloških vtisih, temveč v kurirani monolitnosti njene funkcionalnosti, da učinkuje s samoumevnostjo objekta v naravi, travnika, jase, gore – kompleksna, dialektična struktura neštetih posameznosti, a ujeta v distinktivno formo celote, svojega namena, bistva, smotra.

prizor iz filma Brutalist
Brutalist

Tak je tudi naš film; nešteti fragmenti neštetih momentov, nelinearna naracija in številni detajli, v čemer zremo celovitost nekega življenja. Vse to je narejeno tako dobro, da je pravo presenečenje, ko se človek po ogledu filma poduči: Lázslo Tóth je fikcijska oseba. Najbrž gre za najboljšo fiktivno biografijo izmišljene osebe, kajti vse skupaj občasno deluje, kot bi bili predloga filma avtorizirani memoari slavnega arhitekta, ki je preživel holokavst, se ustalil med bednim ameriškim proletariatom, zasvojil s heroinom in po naključju znova zaslovel. Tudi ton pripovedi je prepreden s subtilnimi malenkostmi, precej verjetnimi v avtofikciji o življenju umetnika.

Corbet je nekako na podobnem mestu, kot je bil Coppola pred petdesetimi leti; posnel je enako monumentalen film, zato tudi njemu ne bomo zamerili, če čez petdeset let posname svoj Megalopolis. Naša poanta o spodletelosti slednjega bo podobna razlogom za uspeh Brutalista: kljub odlični uporabi tako rekoč vseh elementov filmske produkcije, od scenarija, režije, kostumografije, montaže in glasbe, prek teoretskega in tehničnega obvladovanja vseh reči, ki jih tematizira, arhitekture, projekta gradnje, osebnih odnosov, spolnosti, političnega stanja in tako dalje, do dizajna. Glavni razlog, da film tako zelo uspe, ni v tej obrtniško-vsebinski koheziji, temveč, déjà vu, v njegovi specifični implementaciji idejnosti. Na delu je namreč, presenečenje, ideologija.

Ideologija

Branje filmov kot manifestacij ideologije in ideoloških procesov, naša najljubša žižkovska forma, seveda ni nič takega ali izjemnega, je pa naš filmski diptih, kot bomo videli, kakor ustvarjen zanjo. Za začetek najprej opredelimo, kako razumeti osnoven operativni pojem ideologije. Seveda ne na način preproste lažne zavesti, ki prekriva dejansko naravo reči, kot je to pretežno artikuliral mladi Marx; na primer vse, kar velja za človeške in božje svetinje – religija, država, duhovnost, skupek vrednot in tako dalje –, je v bistvu le nadstavba resničnosti, ekonomskih odnosov in strukture produkcijskih načinov; niti ne v spontanih sodobnostnih diskurzih, torej ideologija kot zaledje neke politične prakse, kakršna sta pokojni komunizem in nemrtvec neoliberalizem ali, še huje, kvaziideološki boji dnevnega politikantstva v slogu partizanov in domobrancev – ideologijo tu mislimo v najširšem, tako rekoč vseprisotnem althusserjevskem smislu nujne samolegitimizacije katerekoli družbene prakse.

prizor iz filma Brutalist
Brutalist

Ideologija tukaj ni več preprosta neresnica ali zaslepitev pred resničnostjo, temveč nujen in za zavest bistven gradnik same resničnosti, ki izpisuje narativnost skupnosti in tako ali drugače funkcionira tudi v posameznikovi največji intimi. Po šolsko rečeno: ideologija nas interpelira v subjekte. In ko to sicer znano in za razmišljanje o umetnosti ter posebej filmu hvaležno metodo apliciramo na naša dva filma, ju takoj razumemo bolj in bolje.

Presežek in manko

Takšen premislek ideologij obeh filmov skorajda ponovi tudi kritiško-vrednostno opredelitev: na Brutalistovi strani obilje vrhunskosti, na Megalopolisovi nezadostnost. Če kar takoj povemo našo ugotovitev – Brutalist je poln ideologije, Megalopolis pa je brez nje. Poglejmo precizneje.

Brutalist je od naslova in uvoda, reminiscirajočega Kubrickovo Odisejo (2001: A Space Odyssey, 1968), tako v epsko širokem kot intimno bližnjem smislu prepojen z ideologijo. Protagonista srečamo, ko na ladji pobegne holokavstu; njegovo veliko veselje ob prihodu v deželo svobode – Združene države Amerike – pospremi kader navzdol obrnjenega Kipa svobode, ki ga, mimogrede, proti koncu filma dopolni narobe obrnjen satanski križ v nedokončani evangeličanski cerkvi, kar le demonstrira, kako hvaležen za interpretacijo je film ter koliko je vsepovprek prežet z ideološkostjo.

Nato spremljamo življenje migranta, družinske in intimnopartnerske odnose, poslovanje malega podjetja, brezdomsko življenje, proletarski pekel industrijskega mesta, heroin, džez, bogataše, arhitekturo, prenovo, notranje oblikovanje, gradbene projekte; vse do potankosti napolnjeno s temeljnim zaledjem nujnega ideološkega filtra kot udomačene resničnosti. In prav zaradi tega, ker podaja adekvatne upodobitve bistvene prepredenosti z ideologijo tako rekoč vsakega svojega momenta, tudi deluje tako nabit z resnico, avtentično in skrajno verjetno. Kot rečeno, človek komaj verjame, da gre za fikcijo, prav ker je resničnost strukturirana kot fikcija – ta fikcija pa je tako v najširšem kot najosebnejšem smislu fikcija ideologije.

prizor iz filma Brutalist
Brutalist

Slednja učinkuje tako nezavedno kot zavestno; najmarkantnejši in hkrati najbednejši primer slednje je sionizem: skladno s filmskim časom in poreklom protagonista spremljamo kratko malo sionistično propagando, razglasitev izraelske države v offu, dolžnost nekaterih likov, da naselijo judovsko domovino, ne nazadnje očitno sam Tóth pristane v Izraelu. Na tem primeru lahko tudi kot gledalci občutimo učinke politične ideologije, v katero smo tako ali drugače vedno vpleteni, zato je treba tudi tu napisati, da je ob današnjem genocidu v Gazi država Izrael izgubila nedolžnost, ne le glede prihodnosti, temveč bistveno tudi preteklosti – vsa izraelska domovinska čustva so zunaj svojega ideološkega mehurčka etnično čiščenje, kraja zemlje, dehumanizacija in apartheid. Primer nezavednega delovanja ideologije v filmu pa bi bila aplikacija današnje etike absolutne spolne in telesne nedotakljivosti na filmski čas; Tóthova žena goreče, z močnim gnevom kakšnega sedanjega aktivizma nahruli arhitektovega mecena in zaposlovalca, ki je našega protagonista neke noči mrtvo pijanega posilil: »Posiljevalec ste!« Poleg teh dveh izrazitih momentov ves film prepreda ideološka nabitost, ki seveda nikoli ni propagandno nabijanje – takšna umetnost je nujno brezvezna, trobilska in moralizirajoča –, temveč odstira vse kompleksnosti družbe, temeljno osmišljevane s pretanjenostjo ideoloških učinkovanj. Brutalist prav zaradi tega deluje tako resnično.

Megalopolis pa je, obratnosorazmerno, ideološko prazen. Ne le porazen, v smislu, da ne dosega niti tiste naivne marksistične zavesti o neresničnosti religije, kulture, umetnosti; na tej ravni je še neumnejši, ker se ni prebil niti do preproste zgodovinske resnice, da zgodovine namreč ne delajo veliki možje, temveč množice – ni čudno, da so vsi kadri, ki naj bi prikazovali množična zborovanja, videti kot kakšna televizijska produkcija iz devetdesetih. A to je zgolj površina; na ravni globlje ideološke strukture resničnosti film nima nobene referenčne točke, nikakršne zaslombe, nima zveze z ničemer, prav zaradi tega pa obvisi v lastni masturbacijski brezidejnosti.

Iz slednje ga ne more rešiti niti omenjena žanrska oznaka fabula, posebej ko jo preberemo precizneje; vemo, da so denimo jezusovske fabule iz preprostega življenja nastavki, v katere so se z velikim uspehom zavlekle najuspešnejše ideologije. Coppolova fabula pa je brezvezen, neupomenljiv označevalec; vsebuje le prežvečene, iz teorije in prakse izolirane ideje o pohlepu, moči, ljubezni – klošarske, nemočne, impotentne. Edino kolikor toliko prisotno je ideološko zavedanje o moči umetnosti, kulture in mišljenja, a zgolj na način prazne samonanašalnosti in fetišizacije brez dejanskega produkta. Taka umetnost, brez zveze s praktičnim življenjem, mišljenjem in ideologijo, pa je vsebinsko povsem prazna. Zato tudi tolikšna občutja odtujenosti ob tem filmu; je popolnoma odtujen kakršnemukoli idejno delujočemu horizontu. Je ideološko nefunkcionalen. In zato se tudi tako neznosno vleče, čeprav je dolg le dobri dve uri. Brutalist pa, nasprotno, zaradi prebitka pomena s svojimi skoraj štirimi urami mine neprimerljivo hitreje.

V Brutalistu torej zaživi ideologija v vseh svojih razkošnih registrih. A morda je nauk Megalopolisa dragocenejši – poduči nas, kako bi bil videti svet brez ideologije: nereferenčno blebetanje, samozadovoljevanje brez orgazma, opletanje z jezikom, ki ne pomeni ničesar.

Ekran januar/februar 2025

Preberi več