Povejmo naravnost: film Naš bližnjik Pasolini si morajo nujno ogledati vsi, ki so videli Salò ali 120 dni Sodome, hkrati pa je tudi odličen uvod v prvi ogled Pasolinijevega zadnjega filma. Dobro uro dolg dokumentarec sem pred leti videl skoraj po nesreči. Ne da bi bil sploh naveden v katalogu, ga je bolonjski festival filmske dediščine Cinema Ritrovato v svoji izdaji leta 2007 napovedal kot “film presenečenja”, kar je zagotovo tudi bil. A preden nadaljujem v tej smeri, bi rad naredil kratek ekskurz v svoj prvi ogled Salòja.
Pasolinijevo adaptacijo de Sadovega romana 120 dni Sodome sem prvič videl leta 1988. Ker je bil film v nekaterih državah prepovedan, je minilo trinajst let, preden ga je distributer poslal v kinodvorane v moji domovini Belgiji. Ne bom povedal nič izvirnega, če rečem, da je bilo gledanje filma pretresljivo in šokantno doživetje. To je bil eden od njegovih dobro doseženih namenov. Toda po začetnem utišanju je med nami sprožil tudi dolga prerekanja in razprave. Spodbudil je naše odkritje de Sadovega univerzuma. Zaradi njega smo brali in obravnavali nekaj “bistvene bibliografije” (Barthesa, Blanchota, De Beauvoirjevo, Klossowskega, Sollersa), ki jo je Pasolini navedel v začetni špici. Film – tako kot brutalni umor Pasolinija kmalu po dokončanju Salòja – nas je radikalno soočil in nas še vedno bistveno sooča s “koncem”. V tem smislu je bil Salò zame film konca. Film, v katerem smo prisiljeni misliti, kje in kako iti onkraj tega filma. Ne le v smislu vsebine, pač pa tudi forme. Film konca v enakem smislu, kot so Malevičeve suprematistične slike “slike konca” ali kakor so nekateri Beckettovi teksti “drame konca”. Tako kot je Resnaisov Noč in megla film konca.
Salò sem si ogledal tudi kasneje v teh zadnjih 23 letih, a redko. Imel sem občutek, da to ni potrebno: da je eden izmed tistih monumentalnih filmov, ki je bil in ostaja trdno vtisnjen v moj spomin.
In potem sem naletel na ta dokumentarec režiserja Giuseppeja Bertoluccija. Ko je umetniški direktor festivala Peter von Bagh film predstavil v Bologni, je izjavil, da je Naš bližnjik Pasolini čudež. Ukvarja se z režiserjem, ki dela na eni najtežjih in najtežavnejših tem, kar si jih lahko predstavljamo, na filmu, ki je ena izmed najbolj pesimističnih trditev o človeštvu, kdajkoli postavljenih v filmski zgodovini. Vendar pa je dokumentarec o tem projektu čudežno postal oda radosti. Popolnoma se strinjam s to oceno. Sestavine dokumentarca iz leta 2006 niso nič novega. Večina gradiva je bila že uporabljena v najrazličnejših kontekstih. Toda način, kako je Bertolucci ta material sestavil in predstavil, je tisti, ki sproži nov razodevajoči šok.
V osnovi je film sestavljen iz treh elementov: podob Pasolinija, kako režira končno poglavje ‘Krog krvi’; izbora več kot 4000 fotografij, ki jih je posnela Deborah Imogen Geer med snemanjem Salòja; in dolgih odlomkov iz zgodovinskega intervjuja, ki ga je posnel Gideon Bachmann v istem času. Intervju nam pokaže energičnega, elokventnega in karizmatičnega Pasolinija v njegovem gorečem in pronicljivem napadu na družbo in njeno razčlovečujoče potrošništvo. Bertoluccijevo načelo montaže je enostavno in zato toliko bolj učinkovito. Kronološko sledimo Salòju, od začetka do konca, prek hitrega zaporedja ogromne količine fotografij iz filma in s snemanja. K vsakemu prizoru izvirnega filma je Bertolucci postavil del intervjuja, ki posredno komentira tiste podobe. Npr. v uvodnem poglavju “Predpekel”, v katerem vidimo fašiste, ki nabirajo mlade prihodnje žrtve, slišimo Pasolinija, kako govori o grozi, ki jo je živel v Furlaniji med vladavino salojske republike, obdobjem, ko so mu fašisti ubili brata. Med ‘Krogom manij’ razlaga o oblasti, seksu in sadomazohizmu. Itd. Bertolucci to načelo uporabi sistematično in zelo podrobno. V bistvu nobena podoba oziroma sekvenca ne ostaneta brez komentarja. Tako je na določen način ves izvirni film zveden na čisto ilustracijo Pasolinijevih argumentov. Toda po drugi strani ti argumenti film “razkrijejo” na nepričakovan način. Ker ni nobene hierarhije med čistimi fotografijami iz filma (posnetki, kakor so kadrirani v končni verziji montiranega filma) in fotografijami s snemanja (v katerih vidimo Pasolinija, kako režira prizore), postanejo več kot gola ilustracija. Same postanejo argument.
Trenutek, ki me je najbolj šokiral (in še vedno odmeva), je prišel čisto na koncu. Se spomnite izvirnega konca? Pasolini nenadoma naredi rez od zunanjega prizora mučenja k notranjemu posnetku dveh mladih paznikov, ki plešeta. “Kako je že bilo ime tvoji punci,” vpraša eden od njiju. In potem prav tako nenadno in nepričakovano “FINE”. Predstavljajte si Salò s koncem, ki si ga je Pasolini izvorno zamislil, a ni preživel končne montaže. Bertolucci oživi ta konec tako, da nam pokaže zaporedje fotografij, v katerem zasedba in ekipa Salòja blaženo in radostno sprejme povabilo na ples. Ne morem se vzdržati, da si ne bi predstavljal, kako bi ta katarzičen, a hkrati enako pretresljiv in dvoumen brechtovski konec vplival na naše branje in razumevanje tega temeljnega filma konca.
Kinotečnik marec/april 2010/2011