Genij. Mit. Vrhunski razvojni umetnik, ki ga lahko postavimo ob bok Pini Bausch, Janu Fabru, Romeu Castellucciju, Robertu Lepageu, Robertu Wilsonu. Konstruktor biomehatronskega gledališča. Atraktor. Edinstveni režiser, ki je manifestativno zapustil akademijo AGRFT v Ljubljani s Pismom lažnim učiteljem in – zbogom.
Leta 1983 je z Edo Čufer in Miranom Moharjem ustanovil retrogardistično Gledališče sester Scipion Nasice, leta 1984 je bil soustanovitelj retrogardističnega gibanja Neue Slowenische Kunst, leta 1987 je ustanovil Kozmokinetično gledališče Rdeči pilot, ki ga je kasneje transformiral v Kozmokinetični kabinet Noordung. Z umetnico Dunjo Zupančič je leta 1995 vstopil v petdesetletni gledališki projektil Noordung 1995–2045. Pridružila sem se jima kot asistentka režije leta 1998 pri realizaciji Biomehanike Noordung v pogojih breztežnosti v Zvezdnem mestu v Moskvi, ki smo jo udejanjili leta 1999. Ob snovanju tega projektila smo se srečevali v Moderni galeriji, zato se tudi za ta intervju dobiva kar tam, v knjižnici, v zakladnici Draganovega dela, dokumentov in spominov.
Na poti tja se mi v glavi vrti film, kako sem šla leta 1992 prvič gledat njegovo predstavo v Cankarjev dom. Živadinov je tedaj uprizoril eno najbolj markantnih in prelomnih predstav v Sloveniji, v Evropi, na svetu – Molitveni stroj Noordung v izvedbi SNG Opera in balet Ljubljana. Nad mano so med glasbo 300 000 V.K. na lesenih prečkah v svojem biomehaničnem premikanju skoraj lebdele plesalke in breztežnostno drseli plesalci. Zame je bila to ena najboljših in najlepših predstav, ki sem jih kadarkoli doživela v kateremkoli gledališču.
Dragan Živadinov je s to predstavo naseljenih skulptur takrat vstopil v tretjo fazo svojega gledališkega ustvarjanja, zaznamovano z vizionarskim delom Hermana Potočnika Noordunga in Dunje Zupančič. Vidim dramsko igralko Ivo Zupančič, kako pri oseminšestdesetih lebdi v gravitaciji nič Biomehanike Noordung kot neustrašna deklica in kako ji slap dolgih svetlih las valovi v neskončnost ter se prepleta z lasmi igralca in koreografa Marka Mlačnika, med kostumi in artefakti Dunje Zupančič ter v scenografiji arhitektke Staše Zupančič. Rdeče. Sivo. Modro. Rumeno. In potem Dragana leta 2045, na zadnji misiji, lebdečega proti končnemu smotru. Koliko kadrov, koliko prizorov.
Vem, da si to že velikokrat povedal, ampak zate in tvojo umetnost je zelo pomembna družina, ki te že vse življenje celostno podpira v gradnji tvojih vrhunskih projektilov: babica Marija, Dunja Zupančič in sin Aljoša, mama Ivanka in oče Ilija?
Večkrat sem govoril o slovenskem, a redko o bolgarskem delu družine, o očetovi družini. Slovenski del družine je bil zelo premožen, slovenski milje, trgovanje z lesom in mesom. Ambroži, Bregarji. Moravče, Komenda, ta klena gorenjska določenost. V tej družinski kontinuiteti sem prvi umetnik. Pomemben del družinske mitologije je povezan s pradedom Pavlom Bregarjem, z njegovo hčerko, mojo staro mamo Marijo Ambrož, vse tja do Jelovškovih fresk in Zaloškega gradu. Svojega pradeda Pavla, trgovca z lesom, sem kot otrok celo srečal.
Spomnim se, kako slikovito in silovito so se sekali babičini slovenski gozdovi za scenografije tvojih predstav, vendar zadnje čase vse bolj orisuješ tudi očetovo ozadje, ki je prepleteno globoko v bolgarske korenine?
Oče je zrasel iz revščine. Navsezadnje je to pripoved o balkanskem vitalizmu. V Slovenijo je oče prišel s Stare planine, iz Balkanskega gorovja, ki se razteza prek Srbije, Bolgarije pa vse tja do Črnega morja. Iz vasi Kusa Vrana, kjer se je leta 1935 tudi rodil. Če se spustiš po reki Jermi, po bolgarsko Ermi, prideš v kraj, takrat znan po imenu Caribrod. Deset let kasneje, ko je šel oče v nižjo gimnazijo, ime mesta Caribrod spremenijo v Dimitrovgrad, v spomin na Georgija Dimitrova, načelnega protinacista, ki je pred drugo svetovno vojno deloval tudi v Mariboru! Tam je bila kasneje Srbija in še danes je, ampak takrat kot del Jugoslavije. Del družine po očetovi mami je bil srbske nacionalnosti. Skratka, meja in vse njene značilnosti prepletanja. Velik del moje bolgarske družine, razen mojih starih staršev, ki sta ostala v Kusa Vrani, se je odselil v bližino mesta Lom, ki danes šteje nekaj čez 20.000 prebivalcev. V predmestju Loma je velika vas in v tej vasi je skoraj vsa moja družina.
Oče Ilija je šel v gimnazijo v Dimitrovgrad. V prvem letniku se je učil francoščine. Kadar je bil dobre volje, je skoraj vedno začel izgovarjati tistih deset stavkov, ki jih je znal v francoščini. Balkanski vojak, ki govori francosko (smeh), res je bil neskončno komičen. In ker v Dimitrovgradu nismo imeli nobenega družinskega člana, je bil mladi Ilija med šolanjem zaradi pomanjkanja velikokrat brez osnovnih življenjskih potrebščin. Na šoli je prebral vabilo vojaške akademije, ki mu je nato zagotovila nadaljnje mirno šolanje. Kmalu po končani vojaški akademiji je bil premeščen v Ilirsko Bistrico, v tankovsko garnizijo. Njegov oče, deda Blagoja, je bil zidar. Spomladi je šel z zidarji zidat enostavne turške hiše, preproste štirikapnice. Deda je rad pripovedoval o svojih izkušnjah, kako so na primer delali v Caribrodu pri družini, kjer so imeli sina umetnika. Moj oče je takrat prvič slišal za besedo umetnik. Večkrat je rekel: »Vse sem si predstavljal, samo tega ne, da bom tudi jaz imel sina umetnika.«
Nedolgo nazaj sem bral knjigo Bertolta Brechta z naslovom O filmu, ki jo je izdalo Društvo za širjenje filmske kulture KINO!. Naj takoj poudarim, da nisem brechtovec, sem artaudijevec. Izhajam iz Artaudovega koncepta »surovega gledališča«, ki je izjemno pomemben za eksperimentalno gledališče po drugi svetovni vojni. Artaudovska gledališka meta-teorija je zagotovo prevladovala v prvem umetniškem delu mojega življenja. V drugem sem z Dunjo Zupančič vstopil v biomehatronsko razvojno umetnost. Vedno sem osredotočen na konceptualno celoto, Dunja pa na vizualno »aluvektorialno modularnost«. Izhajam iz idej konceptualne umetnosti, ne pa iz dramskega ali antidramskega gledališča. Vse življenje, prav posebej pa v zaključku življenja, raziskujem zadnji smoter gledališke umetnosti! Tudi zato se med drugim navdušujem nad eksperimentalnim filmom. V njem biva razvoj. Sem razvojni umetnik, ki deluje znotraj Dunjinega vizualnega sistema, z najino skupno postgravitacijsko metodo. Izhajam iz laboratorijskega principa, usmerjenega v eksperimentiranje. Omeniti moram tudi Miho Turšiča, ki se nama je pridružil leta 2004.
Naj se vrnem v Caribrod oziroma Dimitrovgrad, naj se vrnem k Brechtu. Brecht je bil zelo zahtevna oseba, večinoma je bil nezadovoljen s filmi, pri katerih je sodeloval. Razen z režiserjem Zlatanom Dudovom, s katerim je bil v odličnem umetniškem soodnosu. V knjigi O filmu preberem: Slatan Dudow iz Caribroda in prižge se mi signalna lučka – Caribrod, naš Caribrod. Pogledam na splet in prva fotografija, ki jo zagledam, je rojstna hiša Zlatana Dudova v Dimitrovgradu, ki je videti kot rojstna hiša mojega očeta. Ekranovci po vsej verjetnosti vedo, kdo je Zlatan Dudov. Vidim, da je bil nedolgo tega proglašen za enega izmed petdesetih najboljših filmskih režiserjev dvajsetega stoletja. Pač eden od izborov, sem si mislil. Umetnost ni tekma. Pogledam še enkrat – s kom je pisal scenarije? Z Bertoltom Brechtom.
Zlatan Dudov je delal tudi v gledališču. Praizvedba Vzpon in padec tretjega rajha (1937). Pogledam – katera igralka je imela osrednjo žensko vlogo? Helena Weigel. Seveda ena najboljših in najbolj ozaveščenih igralk tedanje Evrope. Zlatan Dudov – gledališka režija. Pogledam, kje je študiral, kje deloval – pri Ervinu Piscatorju, ki je prvi uvajal filmsko projekcijo v gledališče. Bil je asistent Fritzu Langu pri filmu Metropolis (1927). Vidim, da leta 1931 naredi svoj ključni film, ki ga štejejo med petdeset najboljših filmov dvajsetega stoletja, naslov pa je Kuhle Wampe. Slovenski prevod bi bil verjetno Prazen trebuh ali Komu pripada svet. Takrat prvič pomislim, mogoče pa je ta tisti, pri katerega družini je delal moj deda Blagoja. V družini Dudova so bili zelo ponosni nanj! Zakaj vsi poznajo Bertolta Brechta, skoraj nihče pa ne pozna Zlatana Dudova? Zakaj je vedno tako?
Potem sem na medmrežju našel obupno slabo kopijo filma. Vsi govorijo, da je to eden najboljših proletarskih filmov. Sam menim, da je to odličen produkcionističen igrani film. Seveda je po motivu in tematiki proletarski film. Končno sem dobil v dar kolikor toliko znosno kopijo. Naknadno izvem, da je Nemška kinoteka lansko leto film restavrirala, tako da sem prosil zaposlene na Goethe institutu, da ga pridobijo in ga v nastopajočem letu projiciramo v Ljubljani. Idealno bi bilo, če bi se to zgodilo v Kinoteki. Če moram imenovati izbrani film v dvajsetem stoletju, bi imenoval Prazen trebuhali Komu pripada svet. In Zlatana Dudova kot protoumetnika režiserja, preden sem sam postal umetnik režiser. Toda vse te vsebine niso tako enoznačne in enostavne.
Se lahko za hip potopiva v tvoj Amarcord, v Ilirsko Bistrico? Bi lahko rekel, da je tam začetek, prapočelo tvojega umetniškega prebujenja, si se tam srečal s filmom?
Ko sem imel pet let, smo se v Ilirski Bistrici preselili iz starega v novo stanovanje na Prešernovo ulico. Živeli smo dobesedno poleg kinematografa. Na njem je bil prelep temnordeč neonski napis KINO. Moji starši so ugotovili, da bežim v kino, »v kinota«, kakor sem mu takrat rekel, in to tako intenzivno, da so mi omejili ogled na dva filma na mesec, in to na vmesno projekcijo med otroškim in odraslim filmom. Film je tako postal moja resničnost. Bil je resnični kino-kino. Žal so ga podrli in tudi predvidevam zakaj. To je bila ena slabših lokalnih odločitev. Na istem mestu bi morali zgraditi identičen kino, v odličnih materialih in z novimi funkcijami. Nekateri hodijo v hrame, moj hram je bil in je ostal za vse življenje kino, neodvisno od načina projekcije.
Bi lahko rekla, da vse življenje sobivaš razpet med gledališčem in filmom?
Vse življenje gledam odnos med dvatisočpetstoletnim medijem – gledališčem in stotridesetletnim medijem – filmom. 2500 let smo gledali transformativne situacije in v dvajsetem stoletju dobimo performativno situacijo. Dobimo Tomislava Gotovca in njegovo filmsko pozicijo, moje življenje je moj film v moji glavi oziroma: Kam gremo, ne sprašujte! Sam imam nasprotno pozicijo: Gledališče je moj film! Tu je nameščen končni smoter gledališča.
Zakaj ne, tvoje življenje, tvoj film?
Film ni moje življenje. Je pa res, da tako kot diham zrak, diham tudi film. Ker sem skozi film spoznal, da je imel Hegel prav, da je gledališče najpomembnejša umetnost, je pa res, da takrat, ko je živel Hegel, filma še ni bilo. V dvajsetem stoletju nastanejo štirje poklici: psihoanalitik, režiser, kibernetik in astronavt, ki jih ni bilo ne v osemnajstem ne devetnajstem stoletju. Nekaj nastane z razlogom. Vsaj želim si, da je tako. Gledališče je tisočletna umetniška kontinuiteta. Tukaj nastopi zame izjemno pomembna antipsihološka gledališka strategija – biomehanika.
Meyerholdova biomehanika. Meyerhold je zate eden ključnih režiserjev. Nikoli ti nisem povedala, ampak ko sem gledala njegove fotografije, se mi je vedno zdelo, da imata v sebi nekaj zelo sorodnega. Tudi na videz zelo spominjaš nanj. Šel si pogledat celo Majerholdovo v Logarski dolini?
Družina Meyerhold so trije bratje, rodijo se v Penzi, v Rusiji, judovska družina, trgujejo z vinom. Prvi brat naredi prvi kinematograf v Moskvi, Vsevolod (Karl Kasimir Theodor) Meyerhold postane znamenit režiser, tretji brat pa se preseli v München in med Zagrebom, Mariborom in Münchnom še naprej trguje z vinom. Zaljubi se v Slovenjgradčanko in v pokoju se preselita v Logarsko dolino. Nad Logarsko dolino, pod Pavličevim sedlom, naredita zaselek, ki se imenuje Majerholdovo. Gostilnica in tri hiše, nič drugega. Tam sem vprašal dekle, ki je stregla v gostilni, ali ve, zakaj se zaselek imenuje Majerholdovo. Pripeljala je babico, ki je povedala, da njena družina izhaja iz Rusije in da je imel njen stari stric prvi kino v Moskvi, drugi stric pa je bil znamenit režiser v Moskvi. Za Meyerholda je gledališče miksmedija. V času revolucije organizira prvi jazz koncert v Moskvi.
Zdi se mi, da imaš rad letnice, mejnike – kje bi lahko rekel, da je začetek, ključ tvoje umetnosti?
Najbrž bo držalo, da od študija zgodovine dalje. Začetek vsega v mojem svetu je tukaj, v stalni zbirki Moderne galerije. Tu je moje umetniško izhodišče: Tržaški konstruktivistični ambient iz leta 1927, ki je pomemben za mojo prvo retrogardistično obdobje. In računalniška umetnost Edvarda Zajca iz leta 1971, in njegov kasnejši Informatrix. Določa me pet knjig in ena skripta. Prva knjiga je Malevičev Suprematizem in brezpredmetno, druga Problem vožnje po vesolju Hermana Potočnika Noordunga in tretja Biosfera in noosfera Vladimirja Vernadskega. Četrta knjiga je knjiga likovnih dialogov Informatrix Edvarda Zajca, peta pa Kozmizem, ki mi jo je pred davnimi leti poklonil umetnik Vadim Fiškin. In na koncu še skripta Antona Trstenjaka z naslovom Metafizična psihologija.
Pri filmu je zame izhodišče kljub vsemu Solaris (1972) Andreja Tarkovskega, kot vzhodni odgovor na vzporedno izhodišče, Kubrickov film 2001: Odiseja v vesolju (2001: A Space Odyssey, 1968). Izhajam iz mita, pionirja vesoljske znanosti Hermana Potočnika Noordunga in noosfere Vladimirja Vernadskega. V filmu Solaris izhajajo osrednji motiv, tema in vsebina iz treh terminoloških operacij: mehanični prenos, kopija in matrica. Vsekakor je vrhunec vsega matrica, »matrix«. V tem smislu je nujno treba poznati knjigo Edvarda Zajca Informatrix. Njegove eksperimentalne računalniške umetnine so zgrajene s svetlobno piko (pixel). Edvard Zajec leta 1971 še ni mogel graditi računalniških umetnin, kot je računalniško generiran film, je pa konstruiral (podobno kot njegov učitelj Avgust Černigoj) knjigo-računalnik-film Informatrix. Sam jo razumem kot ključno umetnino 20. stoletja. Informatrix je računalniško generiran film na papirju, pomemben je bil tudi pri vzpostavitvi Kulturnega središča vesoljskih tehnologij (KSEVT) v Vitanju. Sploh Zajčev Spektralni modulator, ki so ga neumni in neuki – porušili!
Kako pa gledaš na revijo Ekran?
V reviji Ekran so avtorji in bralci, ki bi me lahko razumeli. Ekran je ena ključnih revij v tem prostoru. Nobena druga revija ni tako pomembna za umetnost in kulturo, kot je Ekran. Mogoče je bila primerljiva revija Problemi. Ekran je od prvega do današnjega dne ključen. Seveda zato, ker tematizira intermedialno, ker razume vse tisto, ker je kinetiziran človeški spomin. Na tem mestu bi rad opozoril na Tomislava Gotovca in na film Ne sprašujte, kam gremo (Kuda idemo ne pitajte, 1966). Ali imaš zavest, kaj sploh etimološko pomeni beseda Ekran? Komično zelo komično.
Nisi nikdar razmišljal, da bi sam posnel film?
Do filma imam melodramatski odnos. Kaj je melodrama? Eden in drug sta idealna drug za drugega, ampak nikoli ne bosta skupaj zaživela svoje želje v večnem. Film je moja resničnost. V mojem življenju je film osrednje gibalo. Film je moja najbolj prisotna resničnost v realnem. Vsak dan pogledam najmanj en film, največ tri filme. Če vsak dan pogledam vsaj en film, jih pogledam na leto vsaj nekaj stotin, kar v nekaj letih pomeni na tisoče pripovedi. Zagotovo sem videl v življenju na tisoče in tisoče filmov. Zgrajen sem iz vode, filma in mineralov.
So med temi tisoči filmi in zgodbami kakšni, ki te navdušujejo bolj kot drugi?
Mene res navduši radikalen, eksperimentalen film. Laboratorijski film, od eksperimentalnih nadrealističnih filmov do konceptualističnih in digitalnih filmov, ko se film preseli prek fotografije v piksel, v svetlobno piko. Ključ v filmu je kinetizirana svetlobna pika. Na umetniški akademiji predavam Matrico (The Matrix, 1999, Lana in Lilly Wachowski) in Solaris. Predavam Edvarda Zajca in njegovo knjigo Infomatrix.
Kljub tej izjemni ljubezni do filma nisi niti za hip pomislil, da bi se vpisal na filmsko režijo?
Hvaležen sem slovenski kulturi, ki ji pripadam, da ima takšno kinematografijo, kot jo ima. Tisti trenutek, ko sem se vpisoval na Akademijo, zame ni bilo popolnoma nobenega dvoma, ali se vpišem na gledališko ali na filmsko režijo. Že kot mladostnik sem se intuitivno zavedal, da zame ontologija umetnosti biva v gledališču. Predvsem zaradi njegovega »absolutnega zdaj« in njegovih »ponovitev«. Gledališče je srednjega spola in je sestavljeno iz vseh zvrsti umetnosti. Metafizična psihologija pa jih povezuje v zadnji smoter gledališča.
Je še kakšen izjemen film, ki se ti zdi v začetku dvajsetega stoletja izredno pomemben?
To je igrani groteskni film Šahovska vročica (Šahmatnaja gorjačka, 1925) Vsevoloda Pudovkina. Tisti, ki ga je videl, bo vedel, zakaj govorim o tem filmu. Eno od vlog ima svetovni prvak v šahu José Raúl Capablanca. Igra samega sebe, tukaj nastopita performativnost in Duchamp. Ampak da se razume, film na začetku prevzame naloge gledališča, že v naslednjem koraku pa oblikuje svojo metafiziko in svojo teorijo. Svojo zgodovino! Od mrene do pixla in greste vi po svoje! Gledališče pa gre v drugo smer – da opravi svojo zadnjo misijo.
Kdaj te je osvojila metafizika psihologije?
Metafizična psihologija me je določila (smeh), ko sem bil star sedemnajst let. Ko sem se prvič srečal z besedo metafizika, kar je relativno pozno. Takrat sem želel o besedi »metafizika« izvedeti vse in takrat sem v NUK-u našel skripto Antona Trstenjaka z naslovom Metafizična psihologija. Ko sem jo prebral, kolikor sem jo prebral, se mi je dozdevalo, da vse razumem. Postal sem obsesiven. V istem času, se pravi leta 1977, sem gledal Dvajseto stoletje (Novecento, 1976) Bernarda Bertoluccija in v Beograjski kinoteki 2001: Odisejo v vesolju Arthurja Clarka in Stanleyja Kubricka.
Bi lahko torej rekli, da sta bila zate izjemno pomembna filma Dvajseto stoletje Bernarda Bertoluccija in 2001: Odiseja v vesolju Stanleyja Kubricka?
Niti ne, zame so pomembni Pier Paolo Pasolini, Robert Longo – in seveda Stanley Kubrick. Sam se zavzemam za nenehno ponavljanje enega in istega, a vedno drugačnega. Ravno Kubrick je dokaz, da se lahko proizvajaš nenehno različno, a odlično. Pred 2001: Odisejo v vesolju je snemal Spartaka (Spartacus, 1960). Kje je tukaj karkoli, kar bi bilo povezovalnega – razen besede film? Toda kdo sem jaz proti Stanleyju Kubricku? 2001: Odiseja v vesolju mi inštrumentalno, operacijsko, zelo, zelo veliko pomeni, a njegov opus mi je popolnoma nepomemben. Pasolinijev opus pa mi je pomemben v totalu. Podobno kot Bertoluccijev. Leta 1987 igramo Dramski observatorij Fiat v Parmi. V predstavi so igrale Olga Kacjan, Milena Zupančič in Jožica Avbelj. Moške vloge so imeli Marko Mlačnik, Milan Štefe in Matjaž Tribušon. In pride na predstavo Bernardo Bertolucci z mladimi kolegi. V resnici ne vem, kakšen je bil splet okoliščin, da so se znašli na predstavi, vem pa, da je bilo to dobesedno pred premiero Zadnjega Kitajskega cesarja (The Last Emperor, 1987). Tistega dne mi je bilo jasno, kako prav sem se odločil, da sem šel študirat gledališko umetnost. To je bilo v Teatro Due. Povejmo, v Teatru Due je imela Pina Bausch svoje prvo gostovanje Café Mullerzunaj Nemčije. Že takrat sem razumel, da je absolutno ključnega pomena, da nisem vstopil v režijo filma. Ampak tega ne bi zmogel razložiti noben lavreatski intervju.
Zagotovo je moral biti fascinanten občutek, da je prišel tvojo predstavo gledat sam Bernardo Bertolucci?
Niti ne! No ja! V resnici se nisem niti zavedal, kakšne napete dni je takrat preživljal. Verjetno se je kuliral z mladimi umetniki, študenti v svojem rojstnem kraju. Mi je pa neskončno žal, da v tistem času še nisem vedel, da je bila njegova velika prijateljica Božena Košak – modna kreatorica z impresivno umetniško biografijo. Med prvimi je razstavljala modo v galerijah. (Buco nela Moda, Luknja v Modi). Naj izpostavim še dejstvo, da je bila Boženina sestra Vladoša Simčič dobitnica Borštnikovega prstana. Njun brat pa je bil arhitekt Branko Simčič, ki je med drugim dobil Prešernovo nagrado za arhitekturo Gospodarskega razstavišča. Kaj je bilo tistega leta 1987 v Parmi pomembno? Iracionalizem! Začutil sem, da razumem. Krst pod Triglavom je bil že za mano, ravno sem se vrnil iz zapora. Parma je bila moje prvo gostovanje takoj po zaporu in blaznici. Deset let prej sem gledal njegovo Dvajseto stoletje in mit pride osebno na predstavo.
To se mi sicer ni zgodilo prvič. Podobno se je zgodilo na retrogardističnem dogodku Marija Nablocka, ko je na predstavo prišel Dušan Makavejev. V Edinburgu. Rekel mi je: »Ja sam Dušan Makavejev.« Odgovoril sem mu: »Čekam vas več deset godina.« Vedel sem, da bom srečal Dušana Makavejeva – in postal je moj dober znanec –, za Bernarda Bertoluccija pa si nisem mislil, da ga bom srečal. Resnično pa mi je veliko, zelo veliko pomenilo srečanje z Robertom Longom, z vizualnim umetnikom in filmskim režiserjem filma Johnny Mnemonic (1995). Ampak to je že druga pripoved. Končno sem razumel, zakaj je gledališče umetnost vseh umetnosti! Ker operira v »absolutnem zdaj« – in kar je najpomembnejše: s »ponovitvami«. Z »iteracijami«! Nedolgo zatem sem se odločil procesirati petdesetletno gledališko predstavo Noordung: 1995–2045. Vedno je nekaj prvo in je nekaj zadnje. The End! Usmerjen sem v zaključek življenja. Umetnik doživlja slutnjo smrti (smeh) in je normalno, da zaradi vsega, kar sem doživel, dokončno tematiziram zadnji smoter gledališke umetnosti. Ampak ne bi bilo mene, če ne bi bilo »kinota« in kinoteke in filma 2001: Odiseja v vesolju ter HAL-a 9000.
Spomnim se, da smo v pripravah na uprizoritev prve celovite gledališke predstave v pogojih breztežnosti Biomehanika Noordung skupaj gledali Solaris in se o njem tudi veliko pogovarjali.
Smiselno bi bilo, da bi postavil v zaporedje troedinost: Dvajseto stoletje Bernarda Bertoluccija, 2001: Odiseja v vesolju Stanleyja Kubricka in Solaris Andreja Tarkovskega. To so pomembni filmi, ampak le za razumevanje moje resničnosti, ne pa moje metafizike. Ni projektorja, ni filma! Na eni strani začetni smoter in v zaključku življenja prepoznavanje zadnjega smotra gledališke umetnosti.
2001: Odiseja v vesolju je zate in za tvojo umetnost neizpodbitno pomembna kreacija, a Stanleyja Kubricka si nisi niti slučajno želel srečati?
Niti malo me ni zanimalo srečati Stanleyja Kubricka. Vedno pa me je zanimal Arthur C. Clark. Srečal sem ga na Šrilanki, na njegov rojstni dan, leta 2001, skupaj z Markom Peljhanom in Michaelom Bensonom. To je bilo impresivno srečanje, sploh ko sem spoznal, da ne ve, kdo je Kazimir Severinovič Malevič in da monolit nima nobene zveze s supremacijo. Opozoril me je, da se moram nujno sestati s Frederickom I. Ordwayem III. »Ko boste šli v Ameriko, ga obiščite in mu povejte, da sem vas jaz usmeril, da se morata srečati.« Seveda nisem redno potoval v Ameriko (smeh), ampak takrat sem šel še najbolj zaradi Fredericka I. Ordwaya III, da sem se srečal z njim. Bil je glavni svetovalec za vesoljsko tehnologijo v filmu 2001: Odiseja v vesolju. Poiskal sem ga v Washingtonu, kjer je stanoval relativno blizu slovenske ambasade.
Ordway III je Arthurja C. Clarka srečal na prvem ustanovitvenem sestanku Nase v petdesetih letih in Arthur C. Clark je pisal scenarij za Odisejo v Hotelu Chelsea v New Yorku. Če greš danes pred hotel Chelsea, je na njem majhna bakrena spominska ploščica, na kateri piše: »V tem hotelu je bil napisan scenarij za film 2001: Odiseja v vesolju.« Kar je konceptualiziral Frederick I. Ordway III, je Harry Lang vizualiziral. Odličen stripar, Nemec, vključili so ga za vizualizacijo vesoljske in druge tehnologije v filmu – za storyboard oziroma zgodboris. Lepa beseda! Ordway III je bil v filmu svetovalec za vesoljsko tehnologijo, tisti, ki je usmerjal film in razmišljal o tem, kako bi lahko bila v bodočnosti videti ta tehnologija, saj takrat človek še ni bil na Luni.
Frederick I. Ordway III pa ni pomemben samo zaradi tega, ampak tudi zaradi HAL-a 9000. Pomembno je, da je bila to prva umetna inteligenca v filmski umetnosti. Ni pa nujno, da je res. Ko snemajo film, ga Stanley Kubrick pokliče in mu ves evforičen reče: »Pridi pogledat, kako smo oblikovali HAL-a 9000.« Tako pride na filmski set in vidi ogromno modrih, rumenih in rdečih lučk. Vse utripa. Veliko kablov je v instalaciji. Stotine lučk. In Stanley Kubrick navdušen pogleda proti njemu: »Kaj praviš? Takole smo si ga zamislili.« In Frederick I. Ordway III mi opiše situacijo: »Jaz sem mu rekel, da je videti impresivno, ampak to žal ni HAL 9000!« In Stanley Kubrick: »Uf, kako to misliš?« »Stanley, to je res videti zelo, zelo impresivno, ampak to ni HAL 9000, rad bi rekel, da je, ampak ni!« Stanley Kubrick je bil iz tira. »Veš, koliko denarja smo dali za to inštalacijo?« In Ordway III mu je odgovoril: »To je vprašanje politeizma in monoteizma. Zame je HAL 9000 samo ena lučka.«
Poleg Metafizike psihologije ter Noordunga in fenomena okoli Fredericka I. Ordwaya III te določa še ena knjiga?
Da, to je knjiga Biosfera in noosfera Vladimirja Ivanoviča Vernadskega. Vernadski je zame pomemben že skoraj 35 let. V biosferi se oblikuje biološko, tisto, kar se razvija v misleče. To misleče se povezuje in konstruira v noosfero. Noordung in noosfera sta zame pomembna za razumevanje zadnjega smotra gledališča. Noosfera je zelo, zelo pomembna. Vzpostavitev biosfere, od tod izhajajo biomehanika in biomehatronika in v zadnjem koraku noosfera. Vernadski je bil geolog, njegova knjiga je tako pomembna kot Teorija relativnosti Alberta Einsteina in Mileve Marić, če ne celo pomembnejša za razumevanje končnega smotra gledališča. Tukaj ne govorimo več o gledališču in filmu, ampak o umetnosti kot celoti. Tu nastopita projekcija in projektor noosfere. Eden zgodnjih informansov z Dunjo Zupančič se je imenoval Tisoč let filma. Seveda ne bom niti poskusil formulirati zadnjega smotra noosfere, tistega, kar je čez gledališče in čez film! In kar še nima imena.
Mi lahko za konec o končnem smotru gledališča poveš še malo več?
Niti poskusil ne bom! Ključno je eksperimentiranje s tehnologijo. Zadovoljen sem, da sem idejo o režiji filma tako kategorično zavračal, ker če je ne bi, ne bi tako premišljeval kot na današnji dan. Čeprav obstaja v pripovedi tudi majhna komična skrivnost. Vsak od nas išče svoj smisel. Svoj Monty Python. Moj smisel je, da sam poiščem končni smoter gledališča.
