Misteriozni kolektiv, najprej osrediščen v Ljubljani, zadnjih dvajset let pa v Kopru, deluje pod imenom OM produkcija od leta 1975. V predzgodovini so člani kolektiva delovali na področjih avantgardnih gledališč, likovnih praks, radiofonije, fotografije, filma, pisane besede, multimedijskih postavitev …
V sedemdesetih in osemdesetih je neuradna združba, tajna organizacija – enainštirideset zanesenjakov ali en sam genij – na osem- in šestnajstmilimetrski trak na povsem samosvoj način posnela enainštirideset osupljivih filmov, ki tlakujejo magične mavrične vzorce, kakršne je vzpostavljal in razvijal eksperimentalni oziroma avantgardni film v svoji zgodovini. Ne zarisujejo le linij dogajanja na specifičnem področju eksperimentalnega filma v Sloveniji, ampak z iskanjem in preizkušanjem novega povzemajo (nemalokrat tudi presegajo) univerzalni duh in razvoj avantgardnega filmskega ustvarjanja, spogledujejo se zlasti z največjim razcvetom v ameriškem (newyorškem) podzemlju šestdesetih, sedemdesetih in osemdesetih let prejšnjega stoletja.
Pod besedam neotipljiv univerzum OM so se podpisala bizarna imena, »hommagi nečemu ali absurdu«, kot so Marta Žnidaršič, Ismaihači Cankar, Bettina Zonenšajn, Veronique Gartenzwergel (plus hči), Janez pl. Laibacher, Matilda Smrtnik, Amanda Fior Daliso, Florjan Gorjan, Sulejman Ferenčak, Martinek Zabrežnik, Angelca Bombardelli, Emannuel Gott-Art in drugi, deloma so med njimi tudi OM kritiki/apologeti, skupno pa jim je to, da je vsak izmed njih posnel le en film –
»… vsako delo mora stati na svojih nogah in ne na bolj ali manj prividnem renomeju avtorja. Film ne nastaja na relaciji avtor-film-svet. Pomena ne ustvarja avtor, ampak film. Dejanska relacija je: svet-film-avtor. Relacija avtor-film-svet je skrčena na relacijo svet (se pravi avtor+film)-svet. To je vzpostavitev relacije svet-svet. Film lahko sam sebi zadošča oziroma – sploh več ne komunicira, ampak enostavno je. Deklariranje tega ‘je’ je njegova edina komunikacija in sporočilo. Film je pomen tega sveta.« [1]
Skrbnik muzeja OM produkcije se glede neustreznosti poimenovanja eksperimentalni film povsem strinja z enim najbolj uglednih teoretikov in ustvarjalcev tovrstnega filma Petrom Kubelko:
»Obstaja nič več in nič manj kakor film, preostalo sodi v kategorijo industrijskega in komercialnega filma. Eksperimentiram lahko pri konceptu, s kamero, pri montaži. Poskus preneha biti poskus prav z montažo, saj z njo dobimo zaključeno delo. Drugo polje pa je izvedba filmov, kjer eksperiment ni več mogoč, saj na javni prezentaciji filmskega dela/izdelka ni možen ponoven poskus. Filmi OM produkcije so le filmi.«[2]
V skrajni nuji bi OM produkcija pristala na oznako »alternativni« film (v odnosu do komercialnega filma).
Obsežen opus, ki ga zaokroža celovečerni film, matematična premetanka OM-Opus 41, Kumbum (1975/87), nizajo ontološki, abstraktni in konceptualni filmi, filmske fiksacije … zdi se, da je OM kolektiv prečesal mavrico nenarativnega filmskega ustvarjanja, v posameznih primerih celo v enem samem filmu – med te sodijo na primer OM-Opus 3, Galactic Supermarket Presents Cosmic Rainbows (Marta Žnidaršič, 1977), ki se »gladko sprehodi od nemirnega Jonasa Mekasa do ekstatičnega Stana Brakhagea«,[3] beleženje odevanja kockastih tlakovcev v mavrico barv na Čopovi ulici v Ljubljani, tako imenovano »zavzetje mesta«, z omenjenim dejanjem mestoma meji tudi na družbenopolitični aktivizem, ki ga odražajo dela Christopherja MacLaina, ali OM-Opus 7, All is One, pri katerem je že samo ime dovolj pomenljivo.
Pot iz raznorodnih umetniških praks, med katerimi nekoliko izstopa radiofonija, s pristankom v filmskem ustvarjanju je bila po besedah skrbnika Muzeja OM produkcije zelo preprosta:
»Pri fotografiranju je OM kolektiv nenadoma opazil, da je v petih minutah postreljal vseh 36 slik, kar se je izkazalo za precej neekonomično početje. Premik k ekstenzivnejšemu mediju se je tako zdel povsem naraven. Sposodil si je kamero normal 8 in posnel prve filme. Kaj kmalu je moral investirati v kamero in jo pretihotapiti iz Trsta.«[4] /…/ »Film je eden najbolj spontanih, enkratnih in izredno živih kreativnih medijev, kar smo jih doslej uspeli iznajti. Bolj kot jeziku je podoben nekakšni glasbi za nam znane in neznane organe percepcije.«[5]
Prvo OM delo, Document Carrousel 77, je bilo posneto z osemmilimetrsko kamero, zadnje, celovečerec Kumbum, na super osem filmski trak, nato pa montirano za povečavo na šestnajstmilimetrski trak. Če izvzamemo kratke posnetke nekaterih del OM opusa, ki so bili posneti za potrebe filma Operation Mammoth (Jurij Meden, 2006), nekakšne zabeležke, virtualnega sprehoda skozi pozabljen filmski arhiv, predvsem pa poskusa, ki naj bi pokazal, da filmov OM produkcije ni mogoče gledati v tej tehniki, so vsi OM filmi na originalnih filmskih trakovih, videti pa jih je mogoče ob izjemno redkih, a zelo dragocenih priložnostih.[6]
V drugi polovici sedemdesetih in v zgodnjih osemdesetih je skrivnostni kolektiv – zaradi zelo radikalnih pristopov oziroma hermetičnega sloga sicer bolj med poznavalci in somišljeniki – odmeval širom po bivši Jugoslaviji, med drugim pa se je pomudil tudi na 11. pariškem bienalu leta 1980. Ko je majhne filmske formate začel izrivati video in se je vsula digitalna poplava, pa je malodane prenehal s snemanjem filmov; a vsaj eden izmed konceptov še čaka na realizacijo: pri prvem snemanju filma-akcije (teka po splitski glavni cesti ob določeni uri na določen dan) tehnika ni dohitevala dogajanja, saj so zatajile tri od petih kamer. Koncept filma izpostavlja razmerje med sinhronostjo in asinhronostjo gibov, prej ali slej pa bo dokončan po tradicionalistični podobi digitalno (Dislocated Third Eye Series: The Act, 1985/87).
Na 14. medklubskem in avtorskem festivalu amaterskega filma (Mafaf) leta 1979 je OM-Opus 16, Bardo Thödol I., prejel nagrado Jugoslovanske kinoteke Beograd za najboljši amaterski film. Film, odposlan na »Malo Pulo« dva dni pred pričetkom festivala in na prijavnici deklariran kot kategorija »zmeraj prava«, je bil uvrščen v uradni program festivala. V utemeljitvi ga je Jugoslovanska kinoteka označila za delo, ki »združuje čistost filmskega jezika in najboljše tradicionalne prvine filmske umetnosti.« Film je skupaj z avtorjem naletel tudi na nergače, ki so mu očitali že samo uvrstitev v program, saj je s svojo minutažo skorajda dvakratno presegel kriterij dolžine …[7]
Naslednjega leta je na 15. Mafafu OM produkcijo (prijavljeno pod okriljem Škuca) zastopal Emannuel Gott-Art z brakhagevsko abstraktnim OM-Opusom 12:
»Aura/in Aurovision/ je prijetna novost v naši filmski produkciji. Vsak predmet ima lastno avro. Prav ta avra pa je tisti privid, ki ločuje resnično od neresničnega, nikoli odkrito od že znanega. Avtor ustvarja podobe s čudovitimi, skoraj animiranimi posnetki, s preprostim postopkom in brez dolgega premisleka. Čeprav je njegov izraz (za povprečnega gledalca) zelo abstrakten, snuje podobo avantgarde.«[8]
V poznih sedemdesetih/zgodnjih osemdesetih je amaterske kino klube v Ljubljani zamenjal Škuc, kjer se je začela bohotiti filmska sekcija. Vzpostavil se je Center za študentski film, tam se je zbirala predvsem mlajša generacija slovenskih eksperimentalnih avtorjev. Da je dobila kakšen kolut filma, je morala tudi OM produkcija oddajati »sinopsise«, ki so navadno samosvoje zaobjeli naslednje elemente: uvod – naslov/»zaprošam za pomoč pri izdelavi tega in tega filma, ki bo mogoče dolg toliko in toliko, v nadaljevanju sledi koncept filma«/dve prazni strani formata A4/»glede na zgoraj omenjeno, zaprošam za osemnajst kolutov filma«. Seveda jih je navadno dobila občutno manj.
Posamezna OM-dela so verzije zgodnejših filmov – OM-Opus 27, Aura /in Aurovision/ (1981), je povečava OM Opusa-12, Aura /in Aurovison/ (1978), na šestnajstmilimetrski trak z izvirnim zvočnim napisom, OM-Opus 19, Mangiafuoco II (1979), pa je na šestnajstmilimetrski trak posneta dvojna super 8 projekcija OM-Opusa 18, Mangiafuoco. Gre za konceptualno montažo – vsak kader je prerezan na pol in se v projektorju vrti v nasprotno smer, kjer je kader prerezan, se podobi stakneta.[9] Na Mednarodnem filmskem festivalu v Rotterdamu leta 2007 in na Kino Otoku istega leta, kjer so bili skriti zakladi, izbrana dela OM produkcije, po desetletjih spet predvajani mednarodnemu občinstvu, se je odvila še tretja verzija Mangiafuoca, v kateri OM-Opus 19 na robovih spremlja OM-Opus 18.
Mekasovske podobe utrinkov lepote zeitgeista poleg že omenjenega Galactic Supermarket Presents Cosmic Rainbows migotajo tudi v Wizard of Changes – Pozdrav 1. maju (1978). Združba OM je v kar nekaj delih sledila slovenskemu razvpitemu bendu Pankrti.[10] Filmi o Pankrtih so v primerjavi s preostalim delom opusa bolj dokumentarno obarvani, delujejo kot posebne filmske beležke, ki zajemajo in zarisujejo duh nekega časa, v nasprotju z idealom cinéma vérité pa ima v njih vodilno funkcijo zvok oziroma glasba omenjene skupine, zvok je torej postavljen pred podobo oziroma – zvok vodi film.
»Zvok je pomemben sestavni del filma, čeprav je Cage rekel ‘sound has no legs to stand on’. Ko mu pomaga slika, pa lahko obstane tudi v drugi dimenziji. /…/ V določenih zgodnjih OM-filmih je bil zvok montiran na sekvence – njihove minutaže so priklicale zvočni koncept. Precej filmov je nastalo in bilo prezentiranih v multimedijskih predstavitvah, glasbeno-vizualnih-gibalnih dogodkih ali v sozvočju s tedanjo zasedbo nOMenklatura, ki se je sčasoma prelevila v Saeto. Pri celovečernem filmu Kumbum (1975-1987) gre tudi za montažo ‘filmskih’ zvokov. Uro in pol so bili ročno montirani na kasetofonih. Je le zvok, ne glasbena oprema, saj je ta termin perverzija, to je nekaj, kar sploh ne obstaja. Na temo zvoka je OM produkcijo fascinirala starejša gospa na pariškem bienalu leta 1980 z besedami: ‘Grace a vos films j’ai comprend la musique!’«[11]
Glavno vodilo OM ustvarjanja je odkrivanje novega oziroma še nevidenega v mediju filma. Kot zapišem že na samem začetku pričujočega besedila, kolektiv OM prečeše spekter nenarativnega filmskega ustvarjanja. V OM-Opusu 5, Yin-Yang (1977–78) Ismailhačija Cankarja – posnetem opolnoči na božič na vrhu Katarine –, ki se projicira v kot pod stropom dvorane, saj slika v treh dimenzijah zahteva tridimenzionalno projekcijo, lahko na primer prepoznamo »kubelkovski/krenovski formalizem«.[12]
Svetovno premiero na Rotterdamskem festivalu je leta 2007 izkusil tudi mojstrski OM-Opus 37, Tetraplan (1981/85), kjer je bil prvič prikazan kot vrtoglava četverna oziroma peterna projekcija, ki zahteva pet projektorjev, s 64 sličicami (štiri filmske podobe, ki se na koncu razmnožijo vsaka na 16 podob – prehod z enega na štiri projektorje).
Nemški filmski kritik Olaf Möller je zapisal:
»Le redkim je bilo dano spojiti se z vzvišeno silovitostjo Tetraplana: ta izbruh ritma in pomena, simetrij in zakritih pomenov je marsikoga frustriral s svojo neobvladljivostjo – pa saj ga niti ni mogoče obvladati. In kako kontemplativno deluje Tetraplan ob Kumbumu: najbrž bi si ga lahko ogledal enkrat na leto in vsakič gledal drug film, pri čemer te ves čas spremlja občutek, kako gredo mimo milijarde drugih filmov.«[13]
Tetraplan – migotajoče podobe vode in granatnega jabolka, vode in pomikajočih se ustnic, spet vode, ki kmalu s svojo pomnožitvijo sprožijo igro spomina. V osnovi film gradijo slike slikarja, v samem delu pa gre za vrtoglavo lucidno prezentacijo omenjenega materiala – multiplikacijo slike v devetsekundnih kadrih, nove kombinacije izhajajo iz osnovnih podob in ustvarijo novo vibrirajoče površje. Kot dodatno pojasnilo k zapisanemu navajam eksplikacijo OM produkcije po projekciji v Kočevju:
»Tetraplan avtorice Amande Fior Daliso, OM produkcija, Ljubljana
(del eksplikacije po projekciji v Kočevju 8. aprila 1985)
Ritualna števila tega filma so 1, 4, 7
Vključuje štiri elemente – za tiste, ki pristajajo na štiri elemente, sicer pa pet elementov – za tiste, ki pristajajo na pet elementov.
Ritualna številka 1 se bo manifestirala v točki, ritualna številka 4 se bo manifestirala v rotaciji, ki ni rotacija, ampak je pot (kača, ki žre samo sebe), ritualna številka 7 pa se bo manifestirala v nečem, kar je vrisano že na vrhu table (16 = 1 + 6 = 7).
Imamo en film + štiri filme + šestnajst filmov. Ena je ena, štiri je štiri, to so ritualna števila filma.
In koliko filmov smo videli?
Enaindvajset filmov: 21 = 2 + 1 = 3.
Videli smo film iz treh delov.
Prvi del je osnova filma, sledi prva reciklaža osnove – štirikrat isti film, druga reciklaža osnove, prva reciklaža prve reciklaže nas pripelje do šestnajstkrat istega filma. Zato smo enaindvajsetkrat videli isti film. Kaj se dogaja vmes, smo videli, a avtorica tega še danes ne ve …
Zvok ni naključen. Zvok je obdelan identično kot slika. Pri »prvem« filmu slišimo en zvok, ki mu je na vsak kader (vsak kader v filmu je dolg devet sekund), dodan samo poudarek.
Ritualno število 9 in 3 v filmu že imamo. Vsak del oziroma vsaka osnova je narejena iz treh delov po tri minute, kar da devet minut. Strukturirane so podobno, čeprav so znotraj posameznih triminutnih struktur precejšnje razlike na ravni elementov. In z zvokom je enako: original, štirikrat slišan taisti original zvoka, šestnajstkrat slišan ta zvok, ki je štirikrat slišan prvi zvok …«[14]
Po z Brakhageom navdahnjenem ukvarjanju z montažo (v kameri), je v kolektivu prišlo spoznanja, da se je zanimanje za ta proces malce ohladilo. Zamenjal ga je konceptualen pristop – posneti film v enem kadru, a v posebnih pogojih – v filmu-akciji.
V posebnih pogojih se je, na primer, pogumno preizkušala Frančiška Knoblehar ob snemanju OM-Opusa 44, Next Movie – High Noon (Hommage To Fred Zinnemann’s High Noon), prvem v konceptualnem trojčku Dislocated Third Eye Series, ki morda najbolj nazorno odraža ontologijo odnosa med človekom in kamero. Kamera je tukaj podaljšek človekovega telesa, fizičnega in duhovnega, je dobesedno in simbolno tretje oko, ki lahko vidi več oziroma lahko vidi tisto, česar človeški, »locirani« očesi ne (z)moreta.
Next Movie – High Noon (Hommage To Fred Zinnemann’s High Noon), posnet v letih 1983–84, deluje kakor doza adrenalina, prevedena v filmski izraz … Knobleharjeva je nekega dne opoldan sama sedla za volan in z največjo možno hitrostjo pognala avtomobil po makadamu po klancu navzdol. Pota kamere so bila takšna: z volana se pomakne ven, vrtinči okrog brzečega avtomobila, s čimer slika akvarelno prelivajoče se pastelne svetlobne odtenke, na samem koncu pa se vrne na svojo začetno točko, na volan.
Next Movie je bil večinoma predvajan skozi dva projektorja – ali vzporedno ali v enem projektorju naprej, v drugem nazaj. Pri izvedbah, ki jih izvaja sam skrbnik Muzeja OM produkcije, ta preizkuša različne hitrosti, variacije načinov upočasnitve in pospešitve premika podob ter koncepte, ki jih ponujajo in narekujejo posamezna dela, s čimer se filmske podobe zarisujejo kot niz projiciranih abstraktnih slik. Tistim srečnežem, ki jim je uspelo katerega izmed filmov videti večkrat, se tako navadno zdi, da so videli vsaj dvoje (ali več) različnih del.
Ustvarjanje OM produkcije v svojem izhodišču izhaja iz poigravanja z zmožnostmi človeške percepcije, delom pa je skupno razumevanje filma kot dejanja – tako v fazi snemanja kot predvajanja. Ti dve dejanji sta sestavni, pogosto celo odločujoči del filmske pripovedi, še zlasti v rokah skrbnika arhiva, ki rad film vsakokrat prikaže po svoje – »dolgočasno je pač film gledati zmeraj na en in isti način. Delo ne bi smelo biti zapakirano oziroma konzervirano.«[15]
O razbijanju filma kot konzerviranega medija je v festivalskem poročilu iz Beograda že leta 1982 ob omembi izvedbe OM-Opusa 24, For Frantz (1977/80), razmišljal Bojan Žorga, ki je dela OM prepoznal kot fascinantna na ravni percepcije. Avtor
»tangira proti alternativnemu in radikalno razbija pojem filma kot konzervativnega medija. /…/ gre delno za fascinacijo, delno pa za določeno alternacijo, /…/ odprtost gledalcu, se pravi, da gledalec lahko vlaga svoje perceptivne izkušnje v film. Razbijanje filma kot konzervativnega medija se dogaja predvsem v projektu For Frantz, ki ga OM produkcija vrti iz treh ali več projektorjev in je na vsaki projekciji drugačen zaradi različnih vstopanj raznih elementov filma in tudi zaradi različne, vselej drugačne zvočne interpunkcije filma. Njegov film je vedno drugačen, torej se bolj spreminja film kot pa odnos gledalcev do filma. Gre za to, da je pri konzerviranju umetnosti (filmi, knjige, plošče, slike) sama slika, film etc. tak, kot je, in da se pri večkratnem gledanju, poslušanju spreminja odnos gledalca, poslušalca do slike, glasbe, ne pa slika ali glasba sama. Bolj kot odnos gledalca do filma se spreminja film v odnosu do gledalca.«[16]
Pri filmih iz sklopa Dislocated Third Eye Series, nastalih predvsem med letoma 1983 in 1987, je večji poudarek na performativnem momentu oziroma na sami izvedbi dela. »Igra s percepcijo ter ideja sožitja človeka in kamere sta vpisani že na filmski trak, igra s projekcijo pa ju enkrat potrjuje, drugič spet razkriva njuno temeljno razločenost.«[17]
Z ustrezno izvedbo, s pretanjenimi premiki v hitrosti in ekstatičnim vihtenjem, medtem ko zvok oziroma glasba s traku ohranja svoj ritem, se hkrati odkrivata/razkrivata hkratni konkretnost in abstraktnost gibljive slike. Izvedba postane »slikanje«:
»Če bi bil človek malce domišljav, bi lahko rekel, da je to slikarstvo. Pollock je na primer maniakalno packal, tudi Andraž Šalamun je imel obdobje, ko je hodil okrog platna na tleh in ‘samo packal’ – nanašal barvo, metal barvo –, tako se je vsaj zdelo zunanjemu gledalcu. V končni fazi gre pri izvedbi filma za zelo podoben učinek – če bi ga gledal v razmerju ena proti ena, bi vse brzelo neznansko hitro. Pri slow motion izvedbah pa nastajajo barve, ki delujejo, kakor bi jih nanašal s čopičem.«[18]
OM-Opus 36, Dislocated Third Eye Series: Bismillah (Sulejman Ferenačak, 1984), vrtoglava filmska štiridejanka na superosmički, študija na temo percepcije, »najbrž najbolj impozanten vnos v že tako impozanten opus, v filmski izraz prevedena kemijska formula adrenalina,«[19] naniza tri na počasi raztapljajoči se agfi, ki ustvarja podobe frčečega orumenelega jesenskega listja na podlagi modro-zelenih pastelov, ki jo kakor brzečo vrtavko zarisujeta v igri s svetlobo rotirajoča kamera na stativu in pomiki v hitrosti projektorja, in eno oziroma edino na kodaku posneto dejanje, za katero Möller zatrdi, da se »blešči kot spoznanje samo«.
Štiri dejanja se ob nekaj uročljivih tonih Dollarja Branda odvijejo skozi štiri različne smeri oziroma štiri različna gibanja kamere – izvajalec se zmeraj vrti v isto smer, kamera rotira na stativu dva metra od osi enkrat v smeri rotacije, drugič v nasprotno smer, tretjič iz kroga – posnetek se nepričakovano konča – in četrtič v samo središče. V zadnjem dejanju ob stativu gleda nazaj avtorja, ki jo vodi, zdi se, kakor da mladi avtor, Sulejman Ferenčak, pleše sredi polja okrog nje, se vehementno vihti pod njo. Na samem koncu izvedbe se pred platnom pojavi izvajalec – »gre za prekrivanje slojev v času, informacija pa zaradi osrediščenega položaja stativa postane močnejša, saj dobi večslojen pečat.«[20]
Zgodbe, ki sicer nimajo svojega mesta v univerzumu OM (kolektiv se namreč dosledno izogiba »zgodbičarstvu«), se izjemoma porajajo v večjem številu in pri večkratnem ogledu celovečernega filma Kumbum (avtorja Florjana Gorjana), ki ga gradi skoraj dvanajst tisoč kadrov – »kdor zdrži tisti slabi dve uri, se – še zlasti pri nekajkratnem ogledu – absolutno abstrahira, zgodbe se mu začnejo dogajati znotraj filma«.[21] Za celovečerni Kumbum (sicer ime označuje tempelj sto tisoč podob, pa tudi enega najpomembnejših samostanov v provinci Amdo na Tibetu) z materialistično-metrično strukturo se zdi, kakor da razdrobljene koščke OM produkcije sestavi v mozaik.
Po besedah skrbnika Muzeja OM produkcije je v fazi montaže treba prisluhniti materialu, saj ta avtorja sam usmerja, mu pove, kaj je treba storiti. Osnovni elementi celovečernega filma so sekundni, tričetrtsekundni in polsekundni kadri, sopostavljeni v netendenciozno iracionalno zaporedje, ki so ga narekovale številke iz telefonskega imenika, izbrane s pomočjo kocke in magičnega kvadrata z devetimi polji. Pri izvedbi filma se ponujajo tri možnosti, in sicer klasična – »single projekcija« (torej kolut za kolutom) in paralelna projekcija z možnostjo slike ob sliki ali slike v sliki.
Kumbum, sežet univerzuma OM, se giblje na meji totalnega filma (ki lahko traja poljubno dolgo in v katerem se nič ne zgodi ali pa je dogajanje v nedogled repetitivno); tako predstavlja pronicljivo, ostro analizo človeške percepcije in »čisti avdio-vizualni užitek s podobnim učinkom, kakršnega ima čistilna kaseta na videorekorder«.[22] Nastajal je dvanajst let, ideja se je zaokrožila v enajstem letu, temelji pa na konceptu, kaj vidi oko, če mu ponudiš ritem, ki ga oko ni vajeno:
»Šele kadar je ritem aleatoričen in avtor ni njegov iniciator, fenomeni sploh postanejo zanimivi. /…/ Pri Kumbumu gre za čisti napad na percepcijo. Naše oko vidi 24 slik na sekundo, možgani pa lahko ‘preberejo’ maksimalno tri do štiri fotograme v sekundi – in prav v tem je šarm kratkih kadrov. Po eni strani gre za očiten naskok na percepcijo, po drugi pa za vztrajnost pogleda. Zato morajo izvedbe potekati tako, da fascinirajo tudi izvajalca. Kadar je pri izvedbi na voljo dovolj ustrezne tehnične opreme, je vedno mogoče stopiti še korak dlje.«[23]
»V trenutku očesa se rodi in umre trilijon najmanjših elementov energije (kalapa). Pred približno dvajsetimi leti je Nobelovo nagrado za fiziko dobila skupina raziskovalcev, ki so z akceleratorji in ciklotroni merili svetlobni obseg najmanjše enote, ki so ji še lahko sledili. Čas, ki so ga seveda izrazili v drugačnih merskih enotah/izrazih (mikrosekundah), je bil skorajda identičen. V človekovi glavi se v obdobju vsake kalape ‘zgodi’ sedemnajst ‘miselnih trenutkov’. Sedemnajst krat trilijon pa je … in to vse v trenu očesa.
Tehnologija filmske projekcije dopušča centrom v možganih, da med štiriindvajsetimi fotogrami v sekundi ‘preberejo’ samo dva ali tri fotograme, čeprav oko teoretično in tudi praktično percipira vseh štiriindvajset.
Film Kumbum izhaja iz navedenih spoznanj empirične znanosti in omogoča testiranje percepcije vizualnega materiala. Vsako sekundo življenja spustijo oči v glavo štiriindvajset slik smrti. Še preden centri v glavi dekodirajo informacijo, je na njenem mestu že naslednja, mnoge prejšnjim (navidezno) podobne pa se od časa do časa še ponavljajo v aritmičnem zaporedju skozi ves film in tako lahko ustvarjajo vtise ‘zgodb’. Osnovna enota filma, fotogram, namreč oživi v zaporedju projekcije šele v času, ki je le redkokdaj krajši od sekunde. Zato film Kumbum uvaja sekundi enakovredna elementa trajanja: tri četrt sekunde in pol sekunde. Da bi se pri tem čim bolj uspešno izognil mehaničnemu ritmu, je bil montiran v okviru magičnega kvadrata z devetimi števili, ki je služil kot dekoder dolžin kadrov na podlagi vnaprej določenega/najdenega zaporedja števil. Če nekdo ne more nečesa videti ali slišati, to ni problem fenomena oziroma dražljaja ali informacije, ampak pomanjkljivost sprejemnika in njegovih anten. Veliki beli čudež nas sili biti hitrejši, kot je naša misel … Samo dejstvo, da sporočilo morda nikoli ne bo prispelo do tistega, ki mu je namenjeno, še ne pomeni, da ga ni treba odposlati.
Tehnika izrabe materiala je na čutni ravni tisto, kar je struktura kot disciplina na racionalni ravni: sredstvo za doživetje niča, praznine. Če nekdo ustvarja nekaj, kar ne bo nič, mora ustvarjalec ljubiti in biti potrpežljiv z materialom, ki ga odbira. V nasprotnem primeru preusmerja pozornost na material, kar je pravzaprav nekaj, medtem ko je nič (praznina) anonimen.«[24]
Besedilo je bilo prvotno objavljeno v reviji KINO-INTEGRAL! 11/12, 2010, str. 151–171 (izdajatelj Društvo za širjenje filmske kulture KINO!).
Opombe:
[1] Pogovor s skrbnikom Muzeja OM produkcije (za potrebe pričujočega prispevka).
[2] Pogovor s skrbnikom Muzeja OM produkcije (za potrebe pričujočega prispevka).
[3] Möller, Olaf. 2007. »’OM be my saviour’, je prepeval Ginsberg«. Ekran, april-maj, str. 20.
[4] Pogovor s skrbnikom Muzeja OM produkcije (za potrebe pričujočega prispevka).
[5] Skrbnik Muzeja OM produkcije v Operation Mammoth (Meden, 2006)
[6] V tretjem tisočletju kolektiv OM produkcije filme le še lastnoročno izvaja (in ne več predvaja) na avtorskih večerih (IFFR – Rotterdam, Kino Otok – Izola, Mednarodna pomladna filmska šola Univerze Videm-Gorica, Moderna galerija – Ljubljana).
[7] Glej prilogo 2.
[8] Dimitrovski, Duško. 1980. »U potrazi za identitetom (15. Mafaf)«. Sineast 47-48, Sarajevo, str. 155.
[9] Pogovor s skrbnikom Muzeja OM produkcije (za potrebe pričujočega prispevka).
[10] Prvi posnetki Pankrtov – nastop pred blokom v študentskem naselju – se v nekaj kadrih pojavijo že v filmu Galactic Supermarket Presents Cosmic Rainbows (Marta Žnidaršič, 1977).
[11] Pogovor s skrbnikom Muzeja OM produkcije (za potrebe pričujočega prispevka).
[12] Meden, Jurij. »OM: intimni fragmenti nekega potopisa, prvi poskus«. Ekran, 1-2, 2005, str. 30.
[13] Möller, Olaf. »’OM be my saviour’, je prepeval Ginsberg«. Ekran, april-maj 2007, str. 21.
[14] Iz arhiva Muzeja OM produkcije.
[15] Pogovor s skrbnikom Muzeja OM produkcije (za potrebe pričujočega prispevka).
[16] Žorga, Bojan. »Alternativa 82«. Tribuna, 24-25, 1982, str. 20.
[17] Škafar, Vlado. »Lekcija 2: jaz sem prizorišče filma«, Kino Otok 4, 2007, str. 18.
[18] Pogovor s skrbnikom Muzeja OM produkcije (za potrebe pričujočega prispevka).
[19] Meden, Jurij. »Film je … 51 eksperimentalnih filmov«. Ekran, september 2010, str. 34.
[20] Pogovor s skrbnikom Muzeja OM produkcije (za potrebe pričujočega prispevka).
[21] Pogovor s skrbnikom Muzeja OM produkcije (za potrebe pričujočega prispevka).
[22] Meden, Jurij. 2005. »OM: intimni fragmenti nekega potopisa, prvi poskus«. Ekran, 1-2, str. 30.
[23] Pogovor s skrbnikom Muzeja OM produkcije (za potrebe pričujočega prispevka).
[24] Florjan Gorjan: »Kumbum (1975-1987)«, 1988. Nadaljevanje v prilogi 3. Iz arhiva Muzeja OM produkcije.