Po pesmi Gangnam Style je svet okupiral nov korejski fenomen po imenu Squid Game (Ojing-eo Geim, 2021). Vsakič, ko smo se v zadnjih tednih povezali na medmrežje, se nismo mogli izogniti vrsti člankov, memejev, gifov, klipov ipd. o novi Netflixovi seriji, ki je v rekordnem času postala najbolj gledan produkt giganta pretočnih vsebin. Premagala je celo limonadasto seksi viktorijansko romanco o lepih bogatih ljudeh, Bridgerton (2020–)! Če obe deli primerjamo, lahko samo zmedeno ugibamo, kako deluje globalni gledalski okus (tega verjetno marsikdaj ne ve niti Netflixov vodilni kader, za katerega se včasih zdi, da financira deset slabih, da jim uspe dobiti eno dobro serijo ali film): če je Bridgerton prijetna pastelna podoba sveta o ljudeh z veliko »drame«, a z malo dejanskih problemov, imajo liki serije Squid Game toliko težav, da zgodba ne more nikoli zapasti v romantizacijo njihovih koncev. V trenutku, ko jih spoznamo, vemo, da se za njih zgodba ne more zaključiti srečno.
Naslovni junak Seong Gi-hun je globoko zabredel – po ločitvi živi pri ostareli in zgarani materi (Kim Young-ok), bolj malo dela, rad pa polaga stave na konjskih dirkah, saj vedno znova pričakuje, da bo sreča na njegovi strani. A njegov konj ne zmaga skoraj nikoli, zato dolguje denar posojevalcem, ki ga z nasilnimi izterjevalci stalno lovijo po mestu. Ko izve, da bo njegova nekdanja žena vzela njuno prikupno in do očeta izjemno razumevajočo hčer v ZDA, obupano išče nov prihodek, saj si predstavlja, da bo lahko tako obdržal skrbništvo. Takrat na podzemni postaji sreča skrivnostnega moškega s kovčkom denarja (Gong Yoo), ki Gi-huna izzove na partijo korejske igre ddakji (v svoj iskalnik vpišite squid game + ddakji in dobili boste več tisoč zadetkov). Vsakič ko Gi-hun zmaga, dobi 100 tisoč wonov, če izgubi, ga lahko moški močno udari. Zasvojenec z igrami se ponudbi ne more upreti, in moški ve, kako na obupanega protagonista pritisniti; na koncu njunega spopada mu podari poslovno kartico s telefonsko številko in mu pove, da lahko sodeluje v igri, ki bo zmagovalcu prinesla še veliko več denarja.
Gi-hun po premisleku pokliče številko, počaka na črn kombi in se zbudi v prostoru s 455 drugimi zadolženimi igralci – med drugim z otroškim prijateljem iz soseske (Park Hae-soo), ki naj bi bil uspešen investitor; z obubožanim umirajočim starcem (O Yeong-su); severnokorejsko prebežnico (HoYeon Jung), ki poskuša dobiti denar, da bi v državo pretihotapila starše; in ilegalnim delavcem iz Pakistana (Anupam Tripathi), ki želi poskrbeti za svojo novo družino. V sobo pridejo osebe v roza pajacih, z geometrijskimi maskami in puškami, ter dajo igralcem zadnjo možnost, da gredo nazaj v svojo sivo realnost. Nihče ne odide, zato se lahko krvava igra začne.
Režiser in scenarist Hwang Dong-hyuk se pomembnih družbenih tem ni lotil prvič. V prvencu My Father (Ma-i pa-deo, 2007) se je ukvarjal s temo korejsko-ameriškega posvojenca, ki išče biološke starše, v naslednjem filmu Silenced (Do-ga-ni, 2011) pa je pod drobnogled vzel resnični primer sistematičnih spolnih zlorab gluhih učencev v šoli v mestu Gwangju. A Squid Game je zanj še posebej oseben: med zadnjo ekonomsko krizo je režiser živel pri mami, brez prave finančne perspektive, njegov pobeg pa so bile japonske mange in romani. Med drugim Battle Royale, distopična vizija Japonske v prihodnosti, ko se mora na samotnem otoku izbrani razred problematičnih učencev vsako leto boriti do smrti (po romanu je bil leta 2000 posnet istoimenski film režiserja Kinjija Fukasakuja). Tako sta realnost korejske dolžniške krize in vsesplošnega obupa ter fikcija krvavih iger, v katerih preživijo le najbolj pretkani, v Hwangovi domišljiji dobili novo obliko.
Režiser je v mnogih intervjujih pojasnil, da je premisa serije Squid Game alegorija neusmiljenega kapitalizma, v katerem se borimo vsakodnevno. Kako tanka je linija med »poražencem« in »zmagovalcem« igre, kot je kapitalizem, spretno nakaže že z izbiro glavnega igralca. Korejski zvezdnik velikih in malih ekranov Lee Jung-jae, katerega obraz krasi mnoge korejske znamke in po navadi uteleša eleganco, v seriji igra resigniranega reveža, vedno malo zanemarjenega, z nekoliko bebavim izrazom, ki nakazuje, da večino časa ne vidi širše slike svojih okoliščin. Na drugi strani se Cho Sang-woo (Park Hae-soo), njegov otroški prijatelj, ki se je uspel rešiti omejitev svojega porekla, spet znajde tam, kjer je začel, s to razliko, da se je po plezanju na družbeni hierarhični lestvici prepričal, da je njegovo življenje vredno več od ostalih v sobi. Vsak lik nam nastavi ogledalo sodobne neenakosti, a raja, ki igra krvave otroške igrice za denar, je navsezadnje vedno poraženka širše igre, ki poteka onkraj njenega obzorja. Kmalu lahko vidimo, da jih skupina pravih »zmagovalcev« gleda na velikem ekranu, pije dober viski in se zabava ob vsaki smrti.
Temo eksploatacije in obupa zna korejska kinematografija prikazati na prav poseben način. Pri tem nimamo v mislih samo Parazita (Gisaengchung, 2019, Bong Joon Ho), ki je zakoličil njeno mesto na globalnem filmskem zemljevidu. Preden jo je tja sploh postavil Park Chan-Wook s svojim Starim (Oldeuboi, 2003), se je korejski film v devetdesetih ukvarjal predvsem z obstranci, ki so bili poraženci hitro rastoče, neizprosne in nemalokrat koruptivne ekonomije. Kmalu je postalo jasno, da je meritokracija mit, korejski kinematografiji pa je večinoma uspelo ustvariti niansirana dela, ki so razredne razlike postavila v središče svoje zgodbe, pri čemer so bile zgodbe mnogo bolj naklonjene vsakdanjim junakom filmov, ki so morali za preživetje storiti nepredstavljive reči, npr. prodajati ledvice ali ugrabiti otroke (glej npr. Parkov Sympathy for Mr. Vengeance [Boksuneun naui geot, 2002]). Na drugi strani pa so chaeboli, lastniki korejskih konglomeratov, v filmih in dramah postali del rokohitrskega trika, s katerim so ustvarjalci prikazali vse, kar je narobe s sodobno družbo, v liku brezbrižnega bogataša.
Tako skupina požrešnih kapitalistov, ki jih Squid Game večinoma (obstaja pomembna izjema) prikaže kot enodimenzionalne perverzne psihopate, ki plačajo za ogled skrajnostnega resničnostnega šova, ni nekaj, kar bi nas pretirano presenetilo. Ko jih serija poskuša razumeti, ji bolj kot ne spodleti – nekoliko nejasni filozofski razplet motivov organizatorja igre je verjetno najbolj medel del devetih epizod. Na drugi strani pa zgodba ne naredi napake romantiziranja revnih – vsak od igralcev je večdimenzionalen, na koncu pa so ne le za preživetje, temveč predvsem za denar vsi pripravljeni storiti kruta dejanja.
A paradoks družbenokritične televizije je, da se hkrati nobeno komercialno delo, naj bo še tako politično, ne more izogniti delovanju v sistemu, ki ga poskuša kritizirati. Način, na katerega je bil Squid Game sprejet, je popoln primer kapitalistične kanibalizacije na delu: visoko stilizirana serija, ki se večinoma dogaja na posrečeni pisani kulisi različnih sob, vsake namenjene novi igri, je postala vroča potrošna roba. Vsak element serije je spodbudil val nakupovanja in sledenja trendom – ljudje so spet odkrili tradicionalno slaščico iz sladkorja po imenu dalgona, ki se pojavi v enem od izzivov; Amazon je zabeležil veliko povpraševanje po zelenih trenirkah s črto, ki jih nosijo igralci, za noč čarovnic pa so bili priljubljeni tudi pajaci in maske ječarjev; pop-up sobe, posvečene seriji, vam omogočajo, da igre (v nesmrtonosni obliki) doživite sami; korejska podjetja so igralkam_cem, ki so v seriji nastopili, ponudila mikavne pogodbe za zastopanje njihovih znamk; Netflix pa je zabeležil še en hit. Ne gre za to, da bi pričakovali, da je lahko ena serija katalizator večje družbene spremembe, a film in televizija imata moč, da ideje in zgodbe poneseta v svet, naredita nevidno vidno, nas spodbudita k misli.
Squid Game kot nov kulturni fenomen zakomplicira možnost naše kritičnosti: kot opozori kritik Varietyja Daniel D’Addario, serija deluje kot naša »resničnostna« oddaja, ki jo gledamo z enako mero fascinacije kot fiktivna skupina bogatašev, nad katerimi se ob ogledu zgražamo. Čeravno, kot prizna sam kritik, fikcije in resničnosti ne gre enačiti, Squid Game hodi po meji med kritiko sistema, ki ustvarja tovrstni boj za prevlado, in njegovim udejanjanjem za gledalsko zabavo. Četudi se nam zdi, da nam gledalska pozicija parabole o kapitalizmu omogoča opazovanje, razumevanje in kritiko od zunaj, posledice serije kažejo bolj kompleksno sliko: podobno kot igralci v seriji smo zaposleni z vsakdanjim preživetjem in trošenjem – analiziramo vsebino serije, občudujemo njeno estetiko, kupujemo z njo povezane produkte – a zdi se, da smo samo obrobni igralci, ki zares ne razumejo, kako premagati igro, v katero smo se ujeli.
