Revija Ekran je od svoje prve številke pred natančno šestdesetimi leti doživela dve urednici, deset urednikov, tri valute, dve državi, sedem formatov in vsaj 16 oblikovalskih prenov. Pa vendar ta prispevek ni kronološki popis oblikovanja za Ekran – deloma zato, ker se oblikovalske prenove pogosto prelivajo druga v drugo in jih je zato včasih težko avtorsko zamejiti, predvsem pa zato, ker se želim izogniti vrednostnim sodbam in primerjavam, ki glede na širok časovni razpon in različne razmere ne bi bile ne smiselne ne upravičene. Oblikovalsko delo se nikoli ne odvije v vakuumu; njegovi rezultati so neločljiva kombinacija oblikovalčevih praks, uredniških odločitev, finančnih in tehničnih zmožnosti ter trendov, predvsem pa so odslikava časa: četudi se oblikovanje namerno izogiba modnim smernicam, zaradi narave svoje namembnosti – posredovanje informacij tukaj in zdaj, na sodoben, aktualen način – na obdobje, v katerem nastaja, ne more biti imuno, saj sodobnost nikoli ne miruje. Podobno kot film, mar ne?
Revijalni prelom kot kadriranje filma
Po istem scenariju bi bržkone lahko posneli nešteto različnih filmov. Na podoben način lahko kopica besedil in slikovnega gradiva prevzame nešteto različnih postavitev, ki skupaj tvorijo revijo, ta skupna oblika pa je tista, ki reviji daje ton, vzdušje, identiteto in razširjeno sporočilno vrednost. Oblikovalski jezik je, kot vsi komunikacijski sistemi, sistem znakov, gradnja jezika, in če ob gradnji tega jezika oblikovalec lahko računa s prejemnikom, ki bo znal ta jezik razbirati, lahko razvije svojevrsten, subtilen, humoren način sporočanja, ki poteka vzporedno z uredniško vsebino.
Film je za takšno oblikovalsko prakso neskončno hvaležna tema: v primerjavi z drugimi vejami kulturnega udejstvovanja je daleč najbolj mainstreamovski, najbolj vsakdanji in razširjen. Medtem ko je obiskovanje galerij, gledališč in koncertov ali spremljanje literarne scene stvar specifičnega interesa ali življenjskega sloga, filme in serije z različnimi stopnjami analitičnosti in kritičnosti spremljamo praktično vsi, kar pomeni, da so najrazličnejši filmski atributi kar najširše razumljeni in prepoznani. Oblikovalcu to ponuja obsežen asociacijski bazen referenc, likovnih metafor in vzdušij, s katerimi lahko operira brez strahu, da bi obtičal v lastnih insajderskih štosih.
Slikovno gradivo tega prispevka zato izpostavlja delo treh avtorjev – Sreča Dragana, ki je Ekran oblikoval v letih 1968 in 1969, Dušana Brajiča, ki se je podpisal pod dve številki leta 1971, in Miljenka Licula, ki je bil za likovno podobo revije zadolžen med letoma 1985 in 1992, – saj se njihovi oblikovalski pristopi vsak na svoj način najbolj izrazito poslužujejo prijemov, lastnih osrednji tematiki: njihovi prelomi so najbolj filmski. Četudi so zavoljo tega včasih žrtvovali berljivost in jasnost posredovanja informacij – ali pa njihovo hierarhijo – so s filmom potegnili največ vzporednic. V repeticiji, kadriranosti posameznih strani, dramatični uporabi praznega prostora ali (a)simetrije ali različnih papirjev, zasukov vsebine za 90 stopinj in izmenjevanju nizkih ter visokih kontrastov je mogoče prepoznati disproporcionalno dolge kadre, hitro montažo, nelinearno filmsko pripoved, različne rakurze kamere, pripovednost njenega gibanja in smeri, preigravanje lestvice planov, uporabo različno zrnatih ali kontrastnih filmskih trakov za ustvarjanje vzdušja, pa mednapisov, zatemnitev, prelivov in dvojnih ekspozicij.
Oziroma – kot pravi Srečo Dragan, ki se je prijazno odzval vabilu na kavo in pogovor – »Realnost je vdrla v revijo na enak način, kot je realnost vdrla v film: revijalni kontekst – sliko in zapis – začneš kot bralec sprejemati v svoj korpus poznavanja filma.«
Kava in pogovor
Srečo Dragan je bil k Ekranu na predlog srbskega režiserja Dušana Makavejeva sprva povabljen kot pisec, a je kaj hitro spoznal, da bi teorijo raje prepustil teoretikom, sam pa bi se lotil »prostora možne naselitve«. V takratnem uredniku in soustanovitelju revije Toniju Tršarju je našel sogovornika, ki je razumel tako vizualno poezijo kot pomembnost dogajanja na takratni kulturni sceni ter jo omogočal, kjer jo je le lahko – med drugim tudi oblikovalčevo težnjo, da bralkam in bralcem revije približa občutek časa, v katerem nastaja. »Povezovanje jugoslovanske scene eksperimentalnega filma se takrat ni odvijalo zgolj znotraj nje same, temveč tudi navzven, z vsemi vejami likovne umetnosti, ki je bila prežeta s konceptualizmom, land artom, happeningom in reizmom, uredništvo Ekrana pa se je odločilo, da sprejme to drugačnost sveta in v tem uživa.«
Dragan je bil pridruženi član in sopotnik slovenske konceptualne umetniške skupine OHO, in reakcija »fino, OHO-jevec se igra« je bila takrat običajna, se nasmeji Dragan, vendar je bila prav ta igra svojevrstna demonstracija neobremenjenosti in svobode, ki pa je nagovarjala tudi bralstvo. Likovne intervencije so predvidevale, da boš prispevke bral onkraj vrstnega reda, pregibal strani, obračal revijo, kakšen motiv izrezal in sestavil, skratka, da boš kot bralec aktivno udeležen pri sicer tradicionalno enosmernem mediju. Tudi črke so osvobojene svoje osnovne sporočilnosti: Draganove oblikovalske rešitve se pogosto poslužujejo tipografskih intervencij, kjer črka ni zgolj del besede, temveč je lepa sama zase; ima svojo strukturo, obliko in simetrijo.
Kljub razumevanju teorije in duha časa je današnjemu očesu najbolj presenetljiva sporadičnost berljivosti, vendar Dragan pravi: »Revija je prostor množične komunikacije, zato ni smela biti hermetična, po drugi plati pa je odgovornost njene intelektualne drže narekovala, da ne podcenjuje svojih bralk in bralcev. Če 99 odstotkov bralstva brez vprašanja sprejme tvoje delo, to delo v sebi verjetno ne nosi nobenega izuma, s tem pa bi bilo nekaj narobe, saj postopek realizacije ideje, tako mentalno kot tehnično, je izumljanje. Novi Ekran je prinašal element presenečenja, celo ekscesa, a če ima tvoja publika pamet, veselje in interes do tega razširjenega načina sporočanja, je sprejemanje takega ekscesa mogoče in neproblematično. Navsezadnje medij ni zgolj nosilec sporočila, medij JE sporočilo.«
»Revija, zlasti filmska«
Oblikovanje in film torej oba razpolagata z močno likovno ekspresivnostjo, zato preseneča, kako redko so bili oblikovalke in oblikovalci te publikacije v preteklosti omenjeni, kreditirani ali kakorkoli postavljeni v ospredje. Pregledovanje starih uvodnikov in kolofonov, ki omenjenega poklica včasih sploh ne navajajo, namreč razkrije močna nihanja v prepoznavanju oblikovalskega dela in z njim povezanih tehničnih aspektov: Toni Tršar se v uvodniku 100. številke (1973) obregne ob tiskarne, ki »zaradi zastarelosti in neučinkovitosti svojega proizvodnega procesa niso zagotavljale točnega izida revije«, uvodnik Silvana Furlana iz leta 1985, ki je sicer skoraj v celoti posvečen oblikovni prenovi Ekrana (»Nova podoba Ekrana kot stara podoba«), pa njenega avtorja, Miljenka Licula, niti enkrat ne navede po imenu. »Oblikovalca ne spita,« je vse, kar leta 1998 v uvodniku ob naštevanju vseh tegob, ki jih povzroča priprava revije, omeni Simon Popek (neprespana sodelavca sta v tistem obdobju bila Metka Dariš in Tomaž Perme). Po drugi plati je notranja platnica prve Draganove preoblikovane številke leta 1968 opremljena z likovno močno poudarjenim besedilom, ki se že v prvem odstavku osredotoči na oblikovno prenovo (in izbor papirja!) ter v svojem tonu spominja na manifest: »Revija, zlasti filmska, ne more učinkovati zgolj z besedo.« Kljub težji tehnični dostopnosti in posledično bolj jasnim konturam poklica je bila umeščenost oblikovalske stroke in utemeljevanje vloge njenega dela torej že takrat – kot je to v določeni meri še danes – skrb oblikovalcev samih, pa tudi stvar osveščenosti uredništva. Kontekst publikacije, tematsko posvečene opazovanju in analizi medija, tako močno zasidranega v vizualnem, ponuja odlično priložnost za medcehovsko podporo v obliki ozaveščanja bralk in bralcev ter usmeritve njihove pozornosti na enega od gradnikov revije, ki jo imajo pred seboj – in čeprav je bila v preteklosti ta priložnost pogosto prezrta, že odločitev o objavi tega prispevka priča o še enem nivoju evolucije revije Ekran.
Pošljemo v tisk?
V luči vsesplošne digitalizacije je s stališča grafičnega oblikovanja verjetno smiselno razmisliti tudi o samem mediju (»Medij JE sporočilo!«). Velika večina vizualnega gradiva, sploh tistega, povezanega s promocijo in posredovanjem informacij, se je z digitalizacijo spremenila: ali se je spremenil medij (ne tiskamo več letakov, temveč naredimo objavo na socialnih omrežjih), ali pa se je spremenila njegova vloga – vloga mestnega plakata, recimo, primarno ni več informativna, temveč postaja čedalje bolj deklarativna. Pri oblikovanju revij in knjig pa sta tako njihov namen kot ambicija ostala enaka: namen je, da so čitljive, uporabniku prijazne in da izražajo izdajateljevo oziroma avtorjevo identiteto, ambicija pa je, da jih čimveč ljudi vzame v roke. Trend digitaliziacije tako razkriva še dodatno razsežnost: kakor se je množica prej omenjenega gradiva uspešno preselila na splet, sta se knjiga in revija – pa ne zaradi primankljaja tehnologije; ta bi lahko omogočila cenejše in bolj praktično izdajanje in branje publikacij – kot medija vseeno obdržali v svojih fizičnih, tiskanih oblikah. Naj gre za stvar navade ali celo tradicije (čeprav z odpravljanjem tradicije v imenu udobja ponavadi nimamo težav), ali za psihološke potrebe po materialnosti, haptičnosti ali posedovanju, dejstvo ostaja: revija, kakršna je Ekran, ni zgolj nosilka, posrednica informacije, temveč je predmet. In zato je toliko bolj bistveno, da je premišljeno, kvalitetno in estetsko oblikovana.
>>>
Pregledna razstava oblikovanja za revijo Ekran od leta 1962 do 2022 je na ogled v Dvorani Silvana Furlana v Slovenski kinoteki od 6. oktobra 2022.
>>>
Ekran oktober 2022
