Ob izidu monografije Karpo Godina: Filmski imaginarij objavljamo uvodnik Ženje Leiler.
––––––––––––––––––––––––––––
Nad vhodom v Avstrijski filmski muzej na Dunaju piše tole: »Avstrijski filmski muzej je kinoteka. Naše razstave so na ogled na [filmskem] platnu.«
Platno kot razstavni prostor, na katerem je vsak dan projicirana nova filmska razstava, je esenca vsakega filmskega muzeja – pa čeprav je filmsko platno najbrž zadnje, na kar bi slehernik pomislil ob besedi muzej. Filmska platna, manjša ali večja, ter kopico najrazličnejših elektronskih in digitalnih »platen«, ki smo jim priča danes, sicer poznajo tudi nefilmski muzeji, ki jih v skladu s sodobnimi trendi čedalje pogosteje vključujejo v predstavitve svoje kulturne dediščine. A platno, o katerem je tu govora, je v filmskem muzeju, priznajmo odkrito, fetišizirano mesto ali mesto par excellence: v filmskih muzejih – kinotekah – si namreč prizadevamo nanj vsak večer znova reproducirati filmsko razstavo, to pa na način, za katerega domnevamo, da je kar se le da blizu načinu te reprodukcije v času, ko je posamezni film spremljalo premierno občinstvo. To je kompleksno in ves čas negotovo početje, za katero namreč sploh ni nujno, da mu zadani cilj dejansko tudi uspe doseči. Morda mu, s Heraklitom, celo nasprotno, to preprosto ne more uspeti, in zato vedno znova spodleti – nihče ne stopi dvakrat v isto reko. Nihče torej dvakrat ne sedi na isti projekciji. Čeprav si lahko en in isti film ogleda večkrat, to nikakor ni ena in ista izkušnja. Kaj šele izkušnja prvega gledalca nekega filma.
Kdo bi to lahko razumel bolje od režiserjev in direktorjev fotografije, ki znajo pri gledanju istega filma, še najraje svojega, zaznati številne odtenke: kako močna je žarnica v projektorju, kakšne beline in strukture je platno, kako natančno je postavljena njegova maska, da do popolnosti uokviri razmerje projicirane slike, kako deluje projektor, kako močno dvorana vpija ali odbija svetlobo s filmskega platna, da o zvoku ne govorimo, kakšne razlike prinašajo posamezne analogne, digitalne ali laserske projekcije? Teh razlik večina gledalcev ne le ne zazna, ampak jim je zanje tudi čisto vseeno. In tako je tudi prav. V trenutku, ko temo kinodvorane prereže snop svetlobe, ki ga proizvede žarnica projektorja, se namreč za vse gledalce, posvečene ali ne, zgodi »ista« čarovnija.
Ko analogni filmski projektor zažene na kolut naviti filmski trak (za njegovo digitalno ali lasersko različico bomo morali še iznajti nekaj pravih izrazov), ta premikajoči se filmski trak pa na točno določenem mestu presvetli svetloba, ki podobe na traku razprši čez bolj ali manj oddaljeno filmsko platno, smo priča iluziji. Naše oko namreč ne zmore zaznati, da v resnici ne gledamo – kot radi rečemo filmu – gibljivih slik. Tisto, kar se v resnici dogaja, je, da se s filmsko kamero zaporedno posnete sličice – fotografije – pred našimi očmi premikajo s hitrostjo, ki nam ne omogoča več, da bi eno sličico razlikovali od druge, ampak se nam zdi, da se podobe na filmskem traku gibljejo. Večinoma gre za 24 sličic – fotografij –, ki so bile posnete v eni sekundi in so običajno s to hitrostjo tudi predvajane. Če bi sličice predvajali recimo s hitrostjo ene na sekundo, potem bi ta iluzija izginila in imeli bi občutek, da gledamo malce pospešeno projekcijo diapozitivov.
Če so torej v filmskem muzeju, kakršen je seveda tudi Slovenska kinoteka, razstave na ogled na filmskem platnu, zakaj bi se potem sploh lotili filmske razstave, ki je umeščena v »klasični« muzejski prostor? Pri tem seveda ne mislim na razstave, ki predstavljajo zgodovino filmske tehnike, zgodovino kulture kina, načine reprodukcije filmske slike, življenja in opuse posameznih filmskih ustvarjalcev, na tematske razstave in podobno. V mislih imam razstavo, ki poskuša ujeti in predstaviti trenutke tiste čarovnije, ki se v temi kinodvorane odvija pred našimi očmi, čeprav je te oči ne zaznajo. Torej razstavo, ki se loti prav tega izjemno zapletenega odnosa med filmom kot gibljivimi slikami in fotografijo kot enkratno, statično podobo. Ki torej pokaže sličico – fotografijo – nekega filma nekega avtorja v njenem mirovanju, a obenem ne postane tudi fotografska razstava, temveč razstava, ki implementira vso etimologijo samega pojma fotografije, torej nečesa, kar je »slikanje, risanje s svetlobo«.
Ko gre za Karpa Godino, se to ne zdi težko vprašanje. Nasprotno. Karpo Godina, ustvarjalec, čigar celotno življenje je bilo in je še vedno prežeto z neprestanim kroženjem po filmskem vesolju, je odgovor na to vprašanje. Godina je namreč režiser, direktor fotografije in montažer, ki, kot v pričujočem zborniku zapiše eden izmed avtorjev, življenja »ni lovil s kamero, samo postavil jo je in čakal, da se je samo zlilo v njen okvir«. Ali drugače, filmski ustvarjalec, čigar avtorski in estetski kredo prej kot na neprestano gibanje, premikanje in tek fotografije v času stavi na nasprotni pol – s svojo statično, tako rekoč »negibno« sliko namreč Godina nasprotuje temu gibanju, oporeka gledalčevemu pričakovanju o neki idealni sliki, celo logiki filma kot takega. Zanima ga pričevanje trenutka, ki se upira teku časa. In ravno zato je zelo težko razločevati, kdaj je filmski pogled Karpa Godine režiral podobe, kdaj pa so podobe režirale njegov filmski pogled.
Ko filme Karpa Godine razstavimo na osnovne delce, stojimo pred zamrznjenim trenutkom, zamrznjeno podobo v času in – v tišini. V nekem ontološkem smislu stojimo tik pred velikim pokom filma samega. A kljub temu lahko ta negibni trenutek in ta tišina živita bolj dinamično in glasneje kot njuno navidezno življenje, ki ga imenujemo film. To pa morda ni le paradoks Karpa Godine, ampak kar filmske umetnosti same.
Na razstavah o filmskem imaginariju Karpa Godine v Slovenki kinoteki in Galeriji Fotografija, ki jima dela družbo pričujoča monografija, je razstavljen in razgaljen prav ta paradoks, ki ga bo vsak gledalec doživljal drugače – kot tudi filmov ne doživljamo enako. In ko bodo eksponati z obeh razstav nekoč v ne tako daljni prihodnosti samevali v kakšnem muzejskem depoju, bodo o tem paradoksu zelo različno še naprej govorila besedila v tej monografiji, prvi slovenski izvirni monografiji, posvečeni opusu Karpa Godine.
Naj gre za razmišljanje obeh kustosov razstave, Matevža Jermana in Kristine Ravnikar, ki zapišeta, da Godine ne zanima le svet, viden skozi oko kamere, temveč ga v enaki meri vznemirja tudi svet vsakodnevnih radosti, konfliktov, ustvarjalnosti in družabnosti izza objektiva. Naj gre za iskrivo obujanje anekdotične peripetije s kongresa Mednarodnega združenja filmskih arhivov in kinotek, ki sta ga leta 2005 gostila Slovenska kinoteka in Slovenski filmski arhiv pri Arhivu Republike Slovenije, s katerim nas Jurij Meden zapelje v izčrpen pogovor z Godino o izjemnem obdobju snemanja njegovih kratkih filmov, ki je obenem tudi eno avtorsko najmočnejših poglavij jugoslovanskega filma. Naj gre za epski zamah Marcela Štefančiča, jr. ob režiserjevih treh igranih in enem dokumentarnem celovečercu, ki se ne more začeti nikjer drugje kot pri dr. Karolu Grossmannu in Fritzu Langu, ali pa za luciden odgovor na vprašanje, ne kdo, ampak kaj je Karpo Godina, ki ga v devetih vinjetah pretanjeno izpelje Vladimir Šojat. Naj gre za prispevek Majde Širca, ki vzame v precep Godino kot osebo, katere filmi so vsak po svoje nosili prevratniške ideje, ali za zapis Jureta Apiha o avtorjevem izletu v svet oglaševanja. In seveda so tu še spominski zapisi prijateljev – Želimirja Žilnika, Radeta Šerbedžije in Rajka Grlića. Vsa ta besedila ne izpisujejo samo tega, kaj vidi Karpo Godina, ko gleda skozi kamero, ampak tudi kaj vidi kamera refleksije, ko gleda njega.
In to dejstvo potrebuje na koncu samo še en stavek, ki si ga izposojam pri Johnu Fordu in ki ga je neizmerno rad ponavljal tudi eden izmed avtorjev tega zbornika, kadar je bilo treba prekiniti neskončna razpravljanja in prerekanja o pravilnosti teh ali onih dejstev, zapisanih na naslednjih straneh: »When the legend becomes fact, print the legend.« Ko legenda postane dejstvo, natisnite legendo.
No, naj dodam še enega, samo za legendo: 6. vrsta, 1. sedež desno.