Kino klub Split je nastal kot društvo prebivalk in prebivalcev Splita, ki se že od leta 1952 zavzemajo za razvoj in ohranjanje avdiovizualne umetnosti in kulture. Članom in članicam prve generacije se poleg ustanovitve kluba lahko zahvalimo tudi za popularizacijo filmske umetnosti v Splitu, gradnjo infrastrukture ter rekrutiranje filmskih amaterk in amaterjev ter profesionalnega kadra. Ivan Martinac, arhitekt, pesnik in filmski avtor, je v zgodnjih šestdesetih letih prispeval avtentičen pogled na film kot medij, kot živ organizem s svojimi zakonitostmi. Prispeval je svojevrstno umetniško refleksijo, oblikovano v lasten teoretski diskurz. Njegovo delovanje v klubu je vplivalo na prihodnje generacije, postavil pa je tudi temeljne smernice za delovanje kluba kot prostora raziskovanja filmske forme. Pri razlagi strukturne celote filma je izpostavil tri pojme – intenzivno montažo, filmski »kardiogram« in »toplino« kadra. Svoje delo je utemeljil v besedilih Slog = človek in Intenzivna montaža. S pomočjo Martinčevih filmskih opažanj o formi – moči reza (zlepke) in vsebini – iskanju metafizičnega ter tarnanju o čistosti kadra, so se avtorice in avtorji druge generacije uspeli osvoboditi predsodkov konvencionalnega filmskega novinarstva, ki je bilo dotlej prisotno med splitskimi filmarji. Ustvarjali so poetično in umetniško zasnovane filme.
Tej poti so sledili filmi Monolog o Splitu Ivana Martinca, Po potopu Vjekoslava Nakića, Caffe Manon Ranka Kursarja, Juke Box Anteja Verzottija, Žemska Dunje Ivanišević, ki skozi različne pristope govorijo o eksistencialnem nelagodju in odtujenosti. Medtem se film Deževno – nedolžna sobota Lordana Zafranovića v nasprotju z drugimi ukvarja s temo bližine in povezanosti. Martinčev Monolog o Splitu spada med avtorjeva idejno in estetsko najčistejša dela. V njem je izpostavljen kontrast lahkotnosti bivanja, minevanja časa in neizbežne smrti z ritmičnim menjavanjem odlično sestavljenih kadrov vsakdanjih prizorov mesta. V filmu Po potopu Vjekoslav Nakić asinhrono, s kanoničnimi premiki, izgovarja stavke iz romana Tujec Alberta Camusa, in s tem ustvarja atmosfersko ozadje skrbno izbranim prizorom. Prvi protagonist leži med travo v naravi, drugi sedi za mizo pred oknom. Ko ju zoperstavi, se zdi, da prvi postane del domišljije drugega, antipod, h kateremu stremi in poudarja vse nelagodje lastnega stanja. V Juke Boxu je bila ideja o katastrofi realizirana v štirih delih oziroma dejanjih, k vsakemu pa se v duhu eksperimentiranja z medijem pristopa na drug način. Tako prvi del prikazuje kopalce na plaži Bačvice med igranjem picigina[1]. Ročna kamera nato pospešuje ritem in igro vse do poka, ko je uporabljen upočasnjeni negativ istega filma, ki simulira padec atomske bombe. Njeno uničevalno moč pa ponazori kar dejanski sežig filmskega traku. Ranko Kursar si je za poetični prikaz življenja mlade ženske, ki dela kot natakarica, izbral nekdanjo kavarno Manon na splitski Rivi. V filmu mednapisi z dodatkom črnega humorja pojasnjujejo nesorazmerje njenih notranjih želja in možnosti.
Podobna filmska izrazna sredstva je Lordan Zafranović uporabil v filmu Deževno – nedolžna sobota, v katerem je vstopil v intimni prostor mladega para. Toplo in nevsiljivo pa Dunja Ivanišević v filmu Žemsko z nami deli trenutke glavne protagonistke, njene frustracije in fantazije, pogojene s stereotipi iz ženskih revij. Osrednji del je pravzaprav dokumentacija performansa, ki ima simbolno vlogo očiščenja in katarze, tako v filmu kot tudi v življenju. Po performansu glavna junakinja sprosti svoje notranje impulze, zamenja ploščo – dobesedno in metaforično – in še naprej uživa v spontanem plesu, neupoštevajoč omejujoče norme in konvencije. Ko odide iz sobe na ulico, za seboj pusti oba svetova. Subjektivna kamera se zdaj usmeri v ljudi in zgradbe, druga okna in se na koncu vzpenja proti nebu ter njej in nam odpira pogled v modrino.
