Vertovova velika avantura je bila njegov prvi film, ki je, poleg navezovanja “prikaza stvarnosti” na odnos do revolucijskih sprememb in novotarij, skušal ujeti predvsem življenje samo. Obenem pa o Vertovovi mojstrovini lahko govorimo tudi kot o dvojnem filmu o filmu. Ne eni strani je v “prizorišča” dogajanj ves čas vpeto prikazovanje procesa nastajanja filma samega: od sledenja kamermanu, ki snema na način kino-očesa (radikalizirano v dvojni ekspoziciji očesa v okviru leče objektiva), prek montažne mize do filmskega platna; film sam se začne s posnetkom gigantske kamere, na katero se povzpne miniaturni snemalec, in nadaljuje z zastrtim platnom in prazno kinodvorano. Po drugi plati pa ima – ob Busterju Keatonu, ki je princip filma v filmu prvi uporabil v fikcijski (Mélièsovski) veji kinematografije – Vertov pionirske zasluge za uvajanje “filma znotraj filma”. (Deleuze 1989) Z združevanjem obeh tematskih sklopov, tako filma-o-filmu kakor filma-v-filmu, je sovjetski mag na polje ne-igrane filmske produkcije prenesel ustvarjalni način “v delu dela odsevajočega dela”, poznan v vseh drugih vrstah umetnosti. Hkrati pa je s takšnimi formalnimi prijemi predvsem stopnjeval metaforične možnosti filmskega medija, saj bi neposredna izjavnost v razmerah tedanjega zeitgeista pomenila pristajanje na prav tista “pravila igre”, ki so nedolgo zatem – v pojavni obliki socialističnega realizma – pokopala tako avantgardno dejavnost kot Vertova samega.
“Ta film ni narejen za enkratno gledanje,” zatrjuje N. Burch in nadaljuje: “Mož s kamero veliko bolj kot kateri koli Eisensteinov film terja od gledalca, da se postavi v vlogo dešifranta njegovih podob.” (Burch 1979) Zdi se, da je s svojo največjo mojstrovino Vertov zaprl ne samo krog lastnega teoretskega in ustvarjalnega dosega, pač je tudi gledalcu namenil takšno – aktivno – vlogo, ki naj bi mu omogočila, da bi se otresel svojega “konvencionalnega načina gledanja” filmske projekcije. Kakor je aktiven kamerman-kinok, kakor sta dejavna montažer-kinok in režiser-kinok, naj bi tudi gledalec sam postal aktiven v sprejemanju “pirotehnike” filmskih podob. Čeprav je v svojih težnjah občinstvo precenil ter naletel na zid nerazumevanja in celo odkrite sovražnosti tako s strani “navadnega” gledalstva kot tudi izpod peres avantgardnih ustvarjalcev, kritikov in teoretikov, je dolgoročno vendarle izbojeval svojo največjo zmago: postavil je temelj tistemu principu – dokumentarne – produkcije, ki je težila k snemanju na tak način, da “presenetimo življenje”.
Težaško delo dešifriranja, ki je terjalo od občinstva dotlej nepoznane napore, pa je obrodilo sadove v tezi, da je “Vertovova koncepcija in praksa ‘filma resnice’ (kino-pravda) dosegla kulminacijo prav v preobratu te formule v ‘resnico filma’, namreč v filmu – Mož s kamero –, ki govori o samem sebi in je ena sama refleksija svojih pogojev izjavljanja”. (Vrdlovec 1987) Takšna dvojna kodiranost dela, ki je v svoji osnovi dokumentarni film na eni strani o “življenju in delu” sodobnega sovjetskega človeka v času po uvedbi NEP-a, na drugi strani pa dokumentarec o “delu” filmskega ustvarjalca in “življenju” filma, je imela daljnosežne posledice za razvojno zgodovino filmske ustvarjalnosti. Četudi je Mož s kamero ostra kritika družbenih razmer v pooktobrski Rusiji, leži bistveni naboj njegovega vpliva na prihodnost filmske dejavnosti predvsem v njegovi avantgardnosti. In to v obeh pomenih, ki jih pojem zajema znotraj umetnostnih študij: v splošni opredelitvi avantgarde kot predhodnice novega in v specifičnem pojmovanju zgodovinske avantgarde, ki naj bi bila sestavljena iz umetnostnih gibanj v (predvsem) prvi četrtini dvajsetega stoletja. Vertovu, ki je do Moža s kamero deloval na način, tipičen za predstavnike gibanj v okvirih zgodovinske avantgarde – z objavljanjem manifestov in proklamacij, ki so bili hkratna samorefleksija avtorske dejavnosti in napad na uveljavljene umetnostne norme –, je končno uspelo združiti oba pola avantgardne produkcije: refleksijo je tvorno vkomponiral v umetnostni akt in s tem presegel “klasični” princip dvotirnega avantgardističnega snovanja.
“Mož s kamero je v bistvu študija o resnici filma, ki se odvija na skoraj filozofskem nivoju. Ta film namenoma počne prav tisto, čemur se skuša večina drugih izogniti za vsako ceno: razgrajuje lastno iluzijo. Ne dopušča, da bi platno jemali kot površje zapisa realnosti in skuša namesto tega vse takšne površine zapisov razkrajati drugo za drugo, takoj ko se izoblikujejo, z upanjem, da bo realnost ‘vzniknila’ iz samega procesa: ne kot stvaritev iluzije na platnu, temveč kot osvobajajoči duh.” (Vaughan 1971) Proces osvobajanja “realnosti”, ki mu je Vertov posvetil vso svojo dotedanjo ustvarjalno energijo, je torej v celoti uspel. Še več. Težnja po osvoboditvi sovjetskega človeka iz spon “buržoaznega pogleda” na materialno in filmsko realnost, ki so jo kinoki skušali uveljaviti s svojimi podobami, je kulminirala v osvoboditvi samega medija iz ujetosti v okove pravil, ki jih je narekovala dotlej poznana gramatika filmskega jezika. Dejanje, ki je bilo ključnega pomena za osvoboditev, je “prikaz” geneze lastnega stvarjenja: pogled v svojo bit, pogled od znotraj, ki zabrisuje mejo med iluzornim in realnim, oziroma pogled, ki realno sopostavi na piedestal same iluzije. S tem osvobajajočim aktom, ki so ga omogočili posebni “tehnični” postopki, lastni izključno filmski reprezentaciji, realnost, ki naj bi bila središčna tematika dokumentar(istič)nega pogleda, postane popolna last iluzije, v kateri se hkrati odraža “slikovna narava posnete realnosti in značaj filmske reprezentacije kot videza, iluzije, vmes pa v figuri snemalca, hitečega za svojimi posnetki, utripa moment, ki predstavlja nemogoče srečanje filma z realnim. Realno niso tisti koščki realnosti, ki jih snemalec ujame v objektiv kamere, marveč je to samo jedro, okoli katerega se film organizira, je prav tisto, kar skuša film razkriti kot proces svojega nastajanja, ‘rojevanja’”. (Vrdlovec)
Besedilo je odlomek (z izpuščenimi opombami) iz knjige Dokumentarni film in oblast avtorja Andreja Špraha.
