Ob projekciji filma Trgovina za vogalom, ki bo na sporedu 4. junija 2023, poobjavljamo članek iz Kinotečnika oktober 2012.
Billy Wilder, ustvarjalec legendarnih filmskih komedij, kot je denimo Nekateri so za vroče (Some Like It Hot, 1959), je bil učenec Ernsta Lubitscha in nemara eden njegovih največjih oboževalcev. Nekoč je ameriškim študentom filmske režije povedal nekaj besed o Lubitschevem prijemu (The Lubitsch Touch). Vprašanje je vedno isto in študente tudi tokrat zanima: kaj je Lubitschev prijem? Je režija – mojstrska raba elips, je igra – natančno dirigiranje igralca, je scenarij – brezhibna pripoved, je tematika – seksualno namigovanje, je duhovitost, hudomušnost, navihanost, gre za duha? Wilder vedno odgovori enako. Študentom naloži, naj posnamejo prizor, iz katerega bo razvidno, da kraljica vara kralja s stražarjem. Stava je, da tega nihče ne bi posnel tako kot Ernst Lubitsch. Vprašanje torej ni, kaj je Lubitschev prijem, temveč: »Kaj bi bil storil Lubitsch?« (»What would Lubitsch havedone?«). Tablica s tem vprašanjem je vse življenje visela v Wilderjevi pisarni. Lubitschev prijem hoče biti koncept, pa to vendarle ni, saj povzema eno od velikih enigem filmske umetnosti, kritike in teorije. Je nekaj – je ne sais quoi, kar perfektno funkcionira; je motorček, ki vedno proizvede želeni (komični) učinek in gledalca brezpogojno zagrabi tam, kjer to najmanj pričakuje. Morda pa tudi nič ni in so si ga izmislili teoretiki in filmarji, da bi temu neopredeljivemu objektu podelili ime. Vsekakor Lubitscheva kinematografija in pojem Lubitschevega prijema artikulirata to, kar je v temelju izmuzljivo – ali pa to ravno izpustita in naredita toliko bolj prisotno.
Torej: kaj bi bil storil Lubitsch? Po Wilderjevem pripovedovanju imamo v otvoritvenem prizoru Vesele vdove (The Merry Widow, 1934) tri like: kraljico, debelušnega kralja in slokega stražarja. Lubitsch začne v kraljevi sobani: kraljica in kralj se zadovoljno hihitata in kralj si počasi nadene oblačila. Izstopi iz sobane. Medtem ko se spušča po stopnišču, v kraljičino sobo stopi stražar. Vrata se zapro. Sledi rez na kralja, ki nenadoma spozna, da je pri kraljici pozabil svoj pas. Ležerno se povzpne po stopnišču in stopi v sobano. Vrata se zapro. Čez nekaj trenutkov izstopi, neprizadet in nasmejan, s pasom v rokah. Medtem ko se ponovno spušča po stopnicah, zapenja pas. Nenadoma trzne in spusti pogled: pasu ne more zapeti. Prekratek je, da bi bil njegov. Edinole Lubitsch je sposoben doumeti, da se žgečkljivih tem, kot je prešuštvo, ne sme prikazati direktno, ga pa je zato še kako mogoče implicirati in s tem svoj objekt – kolikor je travmatičen, dramatičen, resnoben – prikazati posredno.
Tehnična rešitev – način, kako nekaj pokazati, povedati – tako zadobi določeno vsebinsko razsežnost in je seveda najpogosteje tudi to, čemur se gledalec najbolj smeji. To je Lubitscheva paradigma: če obstaja možnost, da se nekaj izreče drugače, nekonvencionalno, onstran parametrov, ki jih vzpostavljajo drugi mediji, so mogoči zgolj v mediju filma – potem je to treba izpiliti in naposled dostaviti umetnino brez para. Če ostanemo v polju filma, je bil Ernst Lubitsch predvsem perfekcionist, brezhiben filmski režiser, ki je z rabo filmskih pripovednih sredstev, denimo elipse oziroma izpustitve določenega dela dogajanja, uspel uveljaviti komedijo, ta stari žanr v novem mediju, torej na velikem platnu.
Rojen v Berlinu leta 1892 je svojo kariero začel kot gledališki igralec in se mojstril pri gledališkem režiserju Maxu Reinhardtu. Sčasoma se je uveljavil kot filmski režiser in v Nemčiji leto za letom (celo mesec za mesecem) režiral vrsto nemih kostumskih dram in komedij, v katerih je pogosto zaigral tudi sam. Enega teh filmov je v devetdesetih letih našla Slovenska kinoteka: gre za nemo komedijo Ko sem bil mrtev (1916), ki je dolgo veljala za izgubljeno.
V Ameriko je prispel na začetku dvajsetih let in se uveljavil kot režiser sofisticiranih romantičnih komedij. Bolj pravilno rečeno, žanr romantične komedije je pravzaprav izumil prav Lubitsch, ga ob prihodu zvočnega filma nadgradil z glasbeno točko in postavil še temeljne smernice za nadvse priljubljen žanr klasičnega hollywoodskega muzikala. Ljubezenska parada (The Love Parade, 1929), Monte Carlo (1930), Smehljajoči se poročnik (The Smiling Lieutenant, 1931) in Ena ura s teboj (One Hour With You, 1932) so med najboljšimi ameriškimi primerki v tem žanru. Z njimi je med zvezde klasičnega Hollywooda izstrelil Jeannette MacDonald in Mauricea Chevalierja, ju prikazal kot ljubezenski par, ustvarjen za veliko platno.
Osrednja pripovedna nit se vleče od njegovega zgodnjega ustvarjanja do zadnjega posnetega filma: Lubitsch pripoveduje o trmoglavih zakoncih, ljubezenskih težavah konvencionalnih in manj običajnih parov, kot sta denimo tat in tatica v Težavah v raju (1932), o frivolnih in amoralnih ter konservativnih in zadržanih dvojicah. Dogajanje je skoraj vedno umeščeno v višje družbene sloje, kjer obstaja zapoved vzvišenega izražanja in lepega vedênja. Če ne, se osrednja lika z nemogočimi ideali srečata v fantaziji kot denimo v filmu Trgovina za vogalom (1940). Osrednji liki so gospodične in dame, gospodiči in gentlemani, toda tudi ali prav ti se vedno borijo z družbenimi normami in – lahko bi dejali – živijo na meji med tradicionalnim ter modernim.
Način pripovedi in predmet pripovedi nemara nikjer drugje nista tako prepletena kot v Lubitschevih ključnih delih, ki jih tudi prinaša spremljevalni kinotečni filmski program k simpoziju. Lubitsch namreč ljubi karizmatične objekte, kot so lep kostum, tisti posebni občutek in vznemirljivi ton glasu. Ko Miriam Hopkins v Načrtu za življenje (1933) previdno dahne »seks«, je to seks, ki nima veliko zveze s trivialnim premetavanjem po postelji. Ali še, v Lubitschevih filmih se ne ljubi eksplicitno, saj je dobršen del filmov ustvaril pod pogoji Haysovega kodeksa, ki je prepovedoval prikazovanje občutljivih ali tedaj nespodobnih objektov in situacij. Zato pa se vse to implicitno dogaja za zaprtimi vrati, se nahaja za sladostrastnimi replikami, ki v prvi vrsti ciljajo na dvoumno, obenem lascivno in vzvišeno rabo gibajoče podobe in jezika. Z jezikom neprekosljivo koketira, osvaja, streže z osupljivimi besednimi obrati. Prav s temi postopki naposled dekonstruira sam nacistični režim, to travmatično zgodovinsko situacijo v svoji največji komičnosatirični mojstrovini Biti ali ne biti (1942). (Odlično besedno komiko velja prav toliko pripisati enemu od vodilnih scenaristov klasičnega Hollywooda Samsonu Raphaelsonu, ki je z Lubitschem sodeloval pri vrsti filmov.) Z majhnimi telesnimi gestami in režijskimi indici, z minimalnimi premenjavami identitet in besed vedno znova ustvarja spoznavne novosti.
V tem bi utegnili prepoznati še eno Lubitschevo kakovost. Življenje je resno in bridko; komedija tega ne obrne enostavno na glavo s tem, ko bi, denimo, prikazala bebavo vesele marionete, temveč prav skozi najbolj napete situacije vzpostavi neki komični presežek. Če torej komedijo običajno povezujemo s prikazovanjem nižjih, grdih tipov, je Lubitsch predstavil (vsaj v kontekstu filmske umetnosti) svežo paradigmo komedije, v kateri so vedênje likov, režijski slog, mizanscena, pripovedna struktura prepojeni z vseprisotno težnjo po eleganci, glamurju in šarmu. In če je klasični Hollywood svojo privlačnost gradil na produkcijski brezhibnosti in karizmi zvezdniške persone, je nedvomno mogoče reči, da klasičnega Hollywooda ne bi bilo brez Lubitschevega vzora: po njem se niso zgledovali le osrednji avtorji filmskih komedij, kot sta Billy Wilder in Howard Hawks, marveč je bil kot avtor med režiserji tako rekoč brezpogojno postavljen na najvišje, nepresegljivo mesto.
Kinotečnik oktober 2012
