Zapor je kot prostor v filmski umetnosti od nekdaj buril domišljijo filmskih režiserjev, pa najsi gre za drame o po krivem zaprtih in njihovem iskanju pravice ali pa akcijske filme o boju za preživetje znotraj zaporov, polnih tolp, oziroma pobegih iz njih. Še najredkeje se filmi posvečajo tistim bolj »običajnim« zaporniškim zgodbam, če jim lahko tako rečemo. Zgodbam tistih, ki so bili zaradi kaznivih dejanj obsojeni na zaporno kazen in katerih življenje se za nekaj let odvija za zidovi zapora. Kako se soočajo s tem, kar so storili, kako čas v zaporu vpliva na njih, ali bodo prišli ven kot drugačni ljudje ali pa se bodo vrnili na stara pota? Vse to so vprašanja, ki si jih zastavi novi dokumentarni film Metoda Pevca, Ko pridem ven (2025), ki je na Festivalu slovenskega filma najbolj navdušil gledalce in domov odnesel vesno za najboljši slovenski celovečerni film po izboru občinstva.
Pevec se je kot dokumentarist pred leti začasno naselil v delavski dom na Ulici Vide Pregarčeve v Ljubljani, kjer je snemal priseljenske delavce, ki so tam živeli. Nastal je dokumentarni film Dom (2015), ki je predstavil glas skupine ljudi, ki so vse preredko slišani. Sorodno metodo je ubral z novim dokumentarcem, le da se v zapor ni mogel naseliti, temveč se je skupaj s psihiatrom Vladimirjem Miloševićem z vodstvom zapora na Dobu dogovoril, da lahko tam z izbrano skupino zapornikov leto in pol prvi izvaja, drugi pa snema tedenske psihodramske delavnice. Psihodrama je igralska metoda, ki se pogosto uporablja z namenom terapije in Milošević je eden vodilnih terapevtov psihodrame v Evropi.
Gledališkost, ki je v srži psihodrame, je tista, ki nudi ogrodje filmu Ko pridem ven. Ko na začetku filma zagledamo skupino zapornikov, dva od njih kot nekakšno mantro ponavljata: »Nazaj v leto 2008 ne moreš! Ven pa lahko. Enkrat boš šel ven!« Čeprav gledalci, ki se znajdemo sredi prizora, tega še ne vemo, zapornika vadita dialog za igro, ki jo bosta uprizorila ob koncu delavnic. Po omenjenem prizoru se film začne – z uvodno delavnico s sedmimi zaporniki na začetku psihodramskega procesa, prek katerega gledalci postopoma spoznamo posamezne protagoniste filma.
Gledalci sprva o zapornikih ne vemo veliko. Režiser nam ne pojasnjuje njihovega ozadja, ali pa zakaj so se znašli v zaporu in kako dolgo kazen prestajajo, niti jih po tem ne sprašuje, temveč se opira skoraj izključno na psihodramske delavnice, kar deluje kot dvojna odločitev. Najprej kot odločitev v izogib temu, da bi nanje, tako kot je to sicer običajno, ko o njih beremo v črni kroniki, že od začetka gledali zgolj kot na podaljšek kriminalnega dejanja, ki so ga storili. Gledalcem je tako zadana vaja iz radovednosti in potrpežljivosti spoznavanja posameznikov, ki omogoči, da smo protagoniste pripravljeni videti ne le kot zapornike, temveč tudi kot ljudi, ki utegnejo imeti z nami imeti več skupnega, kot bi si bili morda pripravljeni priznati. Na drugi strani režiser z odločitvijo, da se pred nami portreti posameznikov izrišejo počasi, sledi ideji postopne samorefleksije, ki je srž psihodramske terapije in prek katere obsojenci sami raziskujejo svoja čustva in pridobijo nov vpogled v lastno življenje. Na filmski ravni je tako protagonistom omogočeno, da delijo z nami tisto, kar so pripravljeni deliti, in takrat, ko so to pripravljeni deliti. Čeprav ždijo za zidovi, ki jih že tako ali tako določajo, imajo lahko svojo zgodbo znotraj terapevtskega procesa in filma v svojih rokah.
Film nas prek psihodramskih vaj in preigravanja različnih scenarijev, ob katerih zaporniki spoznavajo sebe ter druge v skupini, popelje prek različnih tem. Od obžalovanja preteklih dejanj, sprejemanja odgovornosti zanje, pa odgovornosti do žrtev ter do svojih bližnjih, kot tudi do premislekov o svojih družinah, odraščanju, izgubah, revščini. O nasilju, ki so ga na lastni koži izkusili v mladosti, kasneje pa so se ga posluževali sami. Čeravno režiser ne želi brskati po preteklosti obsojencev, ravno vrnitev v obdobje odraščanja v terapevtskem procesu nudi enega od pomembnejših premislekov v filmu, saj spregovori o reproduciranju nasilja iz generacije v generacijo, ki ga, ko govorimo o kriminaliteti, pogosto prezremo.
Delavničarji se na vajah vživljajo v vloge drugih, kar jim nudi lažji vpogled v izkušnje, ki jim niso lastne. Pogosto v prizorih najprej igrajo sebe, nato pa morajo iz prizora izstopiti, kjer ga v njihovih čevljih odigra drugi član skupine, pri čemer sebe opazujejo v drugi luči. Vloge se ves čas menjavajo, kar zapornike spodbudi, da kar naprej premišljujejo različne perspektive in položaje. Tako na terapevtski ravni pridobivajo nova orodja za pristopanje k različnim situacijam, na filmski ravni pa se pred gledalci vzporedno izrišejo kompleksne osebnosti, ki bi si jih scenaristi v igranih filmih težko izmislili. In če se sprva še zdi, da so si obsojenci znotraj skupine preveč različni, da bi se lahko dodobra razumeli, saj mestoma drug do drugega nastopijo obsojajoče, se v procesu, ki ga spremljamo, med njimi razvije duh medsebojnega spodbujanja, deljenja nasvetov in pozivanja k prevzemanju odgovornosti ter iskrenosti do samih sebe. Izražanje občutij se v drugi polovici filma zdi že lažje, zaporniki pa ob preigravanju scenarijev delujejo precej bolj samozavestno.
Gledalci v procesih raziskovanja čustev vstopamo v intimo obsojencev, pri čemer igra pomembno vlogo kamera, ki je v rokah režiserja ves čas med njimi kot še en član terapevtske skupine, tu in tam pa se režiser pred kamero pojavi tudi sam, kar deluje povsem naravno. Protagonisti v filmu nikoli niso posedeni pred kamero in intervjuvani na način, ki bi jih simbolno postavil na drugo stran od režiserja, v prizorih izven terapevtskega procesa, v katerih jih vidimo same, pa jih bodisi spremljamo pri delu ali v prostem času, pri čemer na glas razmišljajo o sebi in temah, ki jih sicer obravnavajo na delavnicah.
V enem od intervjujev o filmu Pevec pove, da je montažerko Olgo Michalik, ki se je sicer morala spopasti s kar sto tridesetimi urami posnetega gradiva, najbolj skrbelo, da bi gledalci pozabili, da so posamezniki, ki jih spremljamo, zagrešili huda kriminalna dejanja. Toda skrb je po ogledu filma zagotovo odveč. Film obsojencev ne skuša oprati krivde. Dejstvo, da se vsak dan zbudijo v zaporu – nekateri morajo tam preživeti več kot deset, pa celo trideset let – jih na to vsak dan opominja. Vrnitev domov, v okolje, v katerem je posameznik živel pred zaporom, pa po letih, preživetih za zidovi, mnogim predstavlja večji izziv kot samo prestajanje kazni. Besede, ki smo jih slišali na začetku filma – »Nazaj v leto 2008 ne moreš! Ven pa lahko. Enkrat boš šel ven!« – h katerim nas režiser vrne ob koncu filma, jasno poudarijo, da obsojenci ne morejo prevrteti časa nazaj in spremeniti tega, kar so storili, obenem pa, da je še kako pomembno – in prav v tem tiči bistvo Pevčevega filma in Miloševićevega terapevtskega procesa – tako za njih same, kot za družbo, v katero se bodo vrnili, predvsem to, kakšni bodo zapor zapustili. Film Ko pridem ven je tako na ravni pripovedi, ki s filmsko govorico sledi terapevtskemu procesu, kot na ravni obravnavane teme, namreč pomembna lekcija o restorativni pravičnosti. O premiku od miselnosti kaznovanja k sprejemanju odgovornosti in rehabilitaciji, ki storilcem kaznivih dejanj omogoči, da se v družbo vrnejo kot bolj odgovorni posamezniki z občutneje manjšo verjetnostjo, da bodo kazniva dejanja ponovili.
Kaj bo z obsojenci iz filma, ko enkrat pridejo ven, pa nam utegne razkriti serija, ki jo režiser pripravlja kot podaljšek dokumentarnega filma Ko pridem ven, v kateri bo posamične protagoniste iz filma s kamero pospremil v življenje onkraj zidov zapora.
***
Prispevek je omogočilo Ministrstvo za kulturo RS v okviru javnega poziva za izbor kulturnih projektov kritike in refleksije umetnosti v letu 2025.
