»Če oko ne bi bilo kot sonce, ga ne bi moglo nikoli videti.«
Johan Wolfgang von Goethe»Podoba […] je blizu ‘kvazi-organizmu’, virusu ali gostujočemu parazitu, ki subjekt naseljuje in se v njem razvija.«
Peter Szendy»Obstaja ponavljajoča se metafora v sodobnem diskurzu o značaju zavesti: film. Obstajajo filmska dela, ki se predstavljajo kot analogna zavesti […], kot da bi raziskovanje značaja izkustvenih procesov odkrilo neverjetno, edinstveno direkten prikazni način v umetnosti tega stoletja.«
Annette Michelson»Pravzaprav kamera udejanja vse svoje premike […] v imenu človeškega očesa. To oko postane včasih večplastno nepremično oko; včasih postane množica očes, med katerimi ima vsako svojo edinstveno perspektivo; včasih postane podobno premičnemu polžjemu očesu, očesu, postavljenem na iztegujočem in skrčujočem se steblu.«
Jean Epstein
Nove oči
V opisu svojega prvega ogleda eksperimentalnega opusa OM produkcije – več kot štirideset filmov, nastalih med letom 1975 in poznimi osemdesetimi leti, ki jih podpisuje cela vrsta sicer nepoznanih in nenavadnih imen – omeni Jurij Meden pot iz Kopra, kjer sta s kritikom Olafom Möllerjem prej vso noč gledala filme: »Na poti v Ljubljano se je molčalo – moj sopotnik, srečnež, je lahko tudi mižal.«[1]
Kot da bi to najbolj zgoščeno gledanje (ves opus v enem večeru) očem nekaj »naredilo«, da jih je bilo nato zapreti posebna sreča. Kot da bi vid izgubil nekaj svoje domnevne abstraktnosti in kot da bi podobe vso noč lile v oči; ali pa je bilo, obratno, treba oči morda zapreti zato, da bi se podobe v njih obdržale, da bi jih veke skrile pred novimi svetlobami in novimi podobami, pod katerimi prejšnje zbledijo.[2] Prav pozornost na oči in vid razumem kot osrednjo točko za razmislek o delu OM produkcije.
Tako ni presenetljivo, da se ena najbolj posrečenih formulacij OM produkcije v njenem pisnem udejstvovanju navezuje ravno na oči in na njihovo stanje: »NAŠE OČI SO V ODLIČNEM STANJU«[3]; tako se zaključuje predstavitev OM produkcije z zbora jugoslovanskega alternativnega filma leta 1979. Kot da bi bile oči mišično tkivo, ki ga je očitno treba nujno trenirati – ali pa smo v nevarnosti, da nam zakrni.[4]
Referenc na očesa in svetlobo je v filmih in tekstih OM produkcije mnogo: Serija Dislocirano tretje oko, tri oblike celovečerca Kumbum 1 (Floryan Goryan, 1975–1987), ki pomeni »sto tisoč svetih podob«, in številne druge. Ključno je, da se s specifičnim pristopom k očesu in luči običajni status podobe in očesa začenja spreminjati: film je pri OM produkciji nekakšna materialna malha podob; deluje šele ob žarnici projektorja, ki osvetljuje platno, in na koncu ob očeh, ki jih svetloba neutrudno zaliva. Oči morda ne bi smeli razumeti kot nedotaknjenih od videnih predmetov ter videnih predmetov in podob ne kot nedotaknjenih od našega pogleda. Morda so naše oči – vsaj ob gledanju filmov OM produkcije – bolj podobne koži, v katero se, če smo dolgo naslonjeni na gubaste in valovite površine, za nekaj časa vtisnejo vzorci vseh teh površin. Podobno se v naše oči vtiskujejo podobe z različnimi količinami in gostotami svetlobe, z raznimi ritmi rezov in teksturami zvokov.
Gate Gate Paramgate / Velika pot nima vrat I Zend Kommandoh, 1977/78
Tu omenjam naslednji primer: projekcijo opusa štiri v katalogu OM produkcije Gate Gate Paramgate / Velika pot nima vrat (Zend Kommandoh, 1977/78). Gre za »projekcijo na model« – posnetki luči, odbijajoče se od vzvalovljene gladine vode, in lise svetlobe na črnem ozadju se tu projicirajo na obraza moškega – specifično na njegove oči. Luč, ki iz projektorja neutrudno lije v izpostavljene oči, sili model v neprestano mrščenje, zenice vodi v popolno skrčenje, v trenutkih najintenzivnejše svetlobe podobe pa celo v trenutke povsem zaprtega pogleda in z vekami zakritih oči. Podobe, ki so same možne zgolj kot odsevi sončne ali umetne svetlobe, tu delujejo drugače: njihova vsebina postane težje razpoznavna, ko je projicirana na obraz, a obenem je situacija projekcije ravno s tem zaobrnjena do paradoksa: podobe nenadoma postanejo neposredovana, deroča svetloba, ki kot umetno sonce – žarnica projektorja – lije v oko, dokler se to pred njim ne more več obvarovati in se mora zapreti.[5]
Iz teh uvodnih razmislekov sledi splošna usmerjenost v mojem tekstu: razumeti filme OM produkcije kot sredstva za destabilizacijo konvencionalnega in pričakovanega razmerja med svetlobo, očesom, kamero, filmskim trakom in projektorjem. Filme OM produkcije bom skušal razumeti kot univerzum, v katerem se množijo očesa in neodvisno od njih podobe, v katerem je delo oči nekaj povsem materialnega in v katerem je svetloba filma osnovno materialno dejstvo. Filmi kot poskus specifične konfiguracije vizualnosti in vida, za katero so naše oči – upajmo – v odličnem stanju.
Vid(enje) v predmetu
Posebno vlogo imajo svetlobe in očesa že v zgodnjih filmih OM produkcije, kjer avtorji različne prosojne predmete uporabljajo kot sredstva za ustvarjanje in množenje pogleda. V zgodnjih OM opusih se najrazličnejši predmeti prelevijo v medijske tehnologije, ko se skoznje odpirajo pomnoženi in nepričakovani pogledi.
Množenje vida v raznih predmetih se pojavi v filmu Om Mani Padme Hum (1977, Bettina Zonenšajn), kjer se kamera in skoznjo oko zazirata v zadnje trenutke sonca pred zahodom – eden redkih trenutkov, ko se da v sonce pogledati neposredno. Podobe so posnete skozi cevasto napravo, morda gre za daljnogled, tako da odboji svetlobe v leči proizvajajo nove oblike – okoli sonca se riše majhen poševni križ, nato okrogel sij, kmalu pa se pred oko kamere postavi še zelen filter, ki podobo pretvori v zeleno polje s prežgano rumenino in belino na mestu sonca. Sonce kot predpogoj filmskega medija in pa obenem kot pendant očesu, ki skozi kamero in razne vizualne tehnologije zre naravnost vanj.
Prototip predmeta kot vizualne tehnologije je v zgodnjih filmih OM produkcije prizma. Prizma z razlamljanjem prostora in z razpršenjem barv v mavrico v več filmih deluje kot osnovno sredstvo pogleda: predmeti so pomnoženi v nepravilnih oblikah, ena sama črta pa se pod prizmo razleze v številne odtenke mavrice, del prostora se upogne kot nabrekla površina in nenadoma iz sredine hriba teče slap proti vrhu vidnega polja (Aura /v avroviziji/ [Emannuel Gott-Art, 1978]). Vendar pa za avtorje OM produkcije niso uporabne zgolj »uradne« tehnologije vizualnosti: poleg daljnogledov in nepravilnih prizem so pogosto v uporabi – ključno kot polnopravne vizualne tehnologije – kozarci, steklaki, steklene skulpture, prav tako sonce, filmski trak in televizor.
Posebno mesto ima tu eden prvih filmov OM produkcije Galactic Supermarket Presents Cosmic Rainbows / Galaktični supermarket predstavlja kozmične mavrice (1977) Marte Žnidaršič: v mislih imam predvsem zadnji del filma, v katerem najdemo enega zgodnjih (in redkih) primerov neposredne kemične in materialne obdelave filmskega traku pri nas. Fotogrami so nenadoma spraskani v ritmično premikajočih se črtah, dokler jih nenadoma ne nadomesti skupina rdečih in rožnatih pikic, nanesenih neposredno na filmski trak. Tako kot vizualna tehnologija in kot nosilci vida ne delujejo le predmeti, ki se postavljajo pred kukalo kamere in tako modificirajo značaj njenega pogleda, temveč tudi filmski trak sam, ki se ga da zguliti do točke, ko skozenj naravnost na platno sije žarnica filmskega projektorja, ali pa ga napojiti z barvami, ki prekrijejo prepoznavne podobe z novimi abstraktnimi oblikami.
Če so torej osnovni vizualni predmeti v omenjenih filmih sonce, ogenj, pa tudi prizme, filtri, kozarci, steklene stene in umetnine, ki prepuščajo svetlobo, je treba v istem smislu razumeti tudi televizor v filmu 805 Hommage (Liberio Abrahamsberg, 1980). Kot pokaže zapis Alojza Severa – še enega neznanca blizu OM produkciji – iz leta 1994, je bila OM produkcija že od nekdaj izrazito pozorna na značaj svetlobe pri vizualnem na splošno ter pri filmu in televiziji specifično: »Človek običajno v naravi nikdar ne gleda v Sonce. Pri vsem, kar vidi, torej tudi pri filmu, gre vselej le za odsev(e) svetlobe. Gledalec pred televizorjem pa neposredno konzumira umetni vir svetlobe. Razkorak med medijema temelji tudi na ločnici med naravnim načinom gledanja, kjer se svetloba odbija in šele potem vstopa v oko, ter direktnim gledanjem, pri katerem svetloba potuje od vira neposredno v oko.«[6]
Temu primerno televizor, posnet v 805 Hommage, ne deluje kot sredstvo za množični prenos podob, temveč kot zbirka miniaturnih poplesavajočih luči in oblik. Ko se namreč kamera povsem približa ekranu televizorja s katodno cevjo, se posamične barve začnejo razkrajati v poplesavajoče osnovne delce – rdeča, zelena in modra. Tudi televizor tako deluje kot medijska tehnologija, a ne v pričakovanem smislu prenašanja podob (kot bi rekli za televizijo). Televizor kot konkretni predmet, ki oddaja svetlobo v specifičnih ritmih in z določenimi tehnološkimi predpostavkami, je tako po svoji zmožnosti oddajanja svetlobe za OM produkcijo bliže luni, svetilniku ali pa soncu kot pa drugim medijem za množično komunikacijo. Televizor deluje kot še ena tehnologija videnja, kot še en predmet, ki oddaja svetlobo in se s tem nanaša neposredno na oko človeka in oko kamere.
V omenjenih filmih gre torej predvsem za to, da se stabilnost in vsakdanjost človeškega pogleda raztrešči v množico predmetov, ki sami po sebi sploh niso nujno mišljeni kot aparati vida, a lahko tvorijo množice neverjetnih abstraktnih podob in intenzivnih gibanj. Naše oko, kot pravi medijski teoretik Friedrich Kittler, je oboroženo z lečami in očali, in nekaj podobnega se dogaja s kamero avtorjev OM produkcije: očesa njihovih kamer so oborožena z lečami in filtri, pa tudi s povsem »nevidnimi« vsakdanjimi predmeti, v katere se nato presenetljivo porazdelijo nepozabni pogledi, ki jih shranjujejo filmi OM produkcije.
Serija Dislocirano tretje oko: podobe vsepovsod
Nekolikšen konceptualni premik v delu OM produkcije zaznamuje serija filmov Dislocirano tretje oko. V filmih serije je ključno odmikanje kamere od očesa; od očesa, ki gleda skozi kukalo in neposredno uravnava ter usmerja podobe – do kamere kot iztegnjenega strojnega očesa, ki se ga da oddvojiti in umakniti od očesa človeka. V filmu SerijaDislocirano tretje oko III: Bismillah (v štirih stavkih) (Sulejman Ferenčak, 1984) človeška roka vihti kovinski stativ, s katerega filmska kamera snema bežeče podobe. V filmu Serija Dislocirano tretje oko I: Naslednji film – Točno opoldne (Hommage filmu Točno opoldne Freda Zinnemanna) (Frančiška Knoblehar, 1983/84) je kamera prav tako na stativu, ki ga roka vihti skozi okno po hribu drvečega avtomobila. Kamera se povsem približa tlom, nato počasi potuje ob vratih vozečega avtomobila, gleda ob cesti navzdol, nato v gozd, dokler se – ravno ko zmanjkuje filmskega traku – ne povleče nazaj v notranjost avtomobila k vozniku-snemalcu.[7]
Dislocirano tretje oko torej neposredno namiguje na kamero kot podaljšanje zaznavne možnosti človeškega vida. Tako napeljuje k ideji, da se vid razprostira onkraj jasne prezence človeškega očesa, temveč deluje prej prek premikanja rok, teže stativa in vožnje avtomobila (prav tako tehnologije, ki znatno definira zaznavo). Zanimiv vizualni primer tovrstnega vraščanja tehnoloških aparatov v oko-telo in njegovo zaznavo najdemo v zadnjem delu filma Bismillah. V njem avtor na hribu silovito okoli sebe vihti stativ, s katerega snema kamera. Sprva se okoli očesa kamere v abstraktne lise spreminjajo okoliški gozdovi (to se zgodi tudi zaradi spremenjenih hitrosti predvajanj), nato pa se kamera obrne navznoter, proti središču svojega kroženja, tako da se od dna podobe pne kovinski stativ, ki ga na sredi vidnega polja vihtijo z usnjenimi rokavicami opremljene roke. V zadnjih nekaj minutah digitizirana verzija prav tako vključi idejo »projekcije na model«, le da gre tokrat za celo telo: z dvojno ekspozicijo vznikne še en prostor, v katerem se – tokrat starejši moški – sprehodi na sredino kadra in v razkoraku dvigne roke v ravno črto, pravokotno na telo.
Moški stoji tako, da postanejo z dvojno ekspozicijo njegove noge povsem istovetne s stativom kamere, njegov trup pa kot bi se razraščal iz končne točke stativa. Razkorak in ravno iztegnjene roke tako spomnijo na Da Vincijevega Vitruvijskega moža; le da tokrat noge moškega (nekoč simbola renesančnega humanizma) nadomeščajo železne palice stativa, sredstva, ki v filmu razvezuje pogled od telesa. Kamera mcluhanovsko podaljšuje in nadomešča človeško oko s tehnološkim pogledom.[8]
Oko kamere, razločeno od očesa človeka, tako podaljša in nadomesti oko človeka ter neodvisno od njega lovi podobe po svoji okolici. Vlado Škafar opiše filme v seriji Dislocirano tretje oko obratno, a pravzaprav nenavadno sorodno: »Tu je kamera razumljena in postavljena kot del človeškega telesa, fizičnega in duhovnega […], kot dobesedno in simbolno tretje oko, ki lahko vidi več, oziroma lahko vidi tisto, česar ‘locirani’ očesi ne moreta videti.«[9] Kjer Škafar v kameri vidi del telesa, sam predlagam obrat v oko kot del kamere. Oko kot paradigmatski organ za OM produkcijo, ki pa, kot smo pokazali, nikakor ni vezan izključno na človeka (pa tudi zgolj na kamero ne), ampak je distribuiran v predmete, geste in stative, vsepovsod, kjer je svetloba.
Zaključek: Podobe skozi listje
A morda je za mišljenje dela OM produkcije od McLuhana skorajda bolj uporabna mimobežna misel v delu Friedricha Kittlerja o optičnih medijih: po njegovem delujejo s soncem obsijani prostori med listi v gozdu kot neštete camere obscure, ki s kontradiktornimi projekcijami proizvedejo podobo množice svetlobnih zaplat na tleh gozda.[10]
Ta sicer metaforična Kittlerjeva misel je po mojem za delo OM produkcije izjemnega pomena, saj kaže na ključno spoznanje, da je zaradi luči in senc v prostoru samem paradoksno že nešteto podob, le da njihove camere obscure niso dovolj ali pravilno izostrene, da bi se jih dalo vse videti. In morda je prav v tem osnovna gesta OM produkcije: vsepovsod, kjer so na svetu podobe (med njimi številne nevidne človeškemu očesu), jih je treba izostriti in uloviti. Ob filmih OM produkcije se tako vprašam: kje se zgodi podoba? V naših očeh, v kameri? Za filme OM produkcije to ni lahko vprašanje, ker je kandidatov mnogo: podoba se zgodi med predmeti, ki določajo lom svetlobe in pretvarjajo pogled kamere, med roko, ki kamero vihti na kovinskem stativu, med projektorjem, ki proizvaja svetlobo, ki se jo da projicirati v kote in na obraze, med spraskanim in pobarvanim filmskim trakom …
Podobe in pogledi se odlepijo od očesa kamere ali očesa človeka: vid je v filmih OM produkcije narejen v celotnem tehnično-človeško-mističnem asemblažu, ki smo ga opisali: vid in podoba vznikata v različnih filmih na različnih mestih in v različnih konfiguracijah verige sonce-filter-leča-roka-prizma-oko-možgani-stativ-avtomobil-ogenj-trak. Film je pri OM produkciji torej posredovanje med temi raznorodnimi sestavnimi deli, pri čemer vsak posamezni film črpa vid iz drugačnih poudarkov v opisani verigi. V filmih OM produkcije nas tako navduši neka primarna pozornost za luč in vse njene oči: neizmerna fascinacija nad lučjo kot materialnim telesnim impulzom, morda ne tako drugačnim za naša očesa in kožo kot za vešče in komarje, ki »slepo« in nerazumljivo stremijo k luči.
–––––––––––––––––––––
VIRI IN OPOMBE:
[1] Meden, Jurij. »OM: intimni fragmenti nekega potopisa, prvi poskus«. Ekran, št. 1/2, 2005, str. 30.
[2] Filme OM produkcije je mogoče videti le na posebnih – najpogosteje festivalskih – projekcijah ali na razstavah ali pa – kot sta storila omenjena kritika – prek osebnega stika z anonimnim skrbnikom muzeja OM produkcije.
[3] OM Produkcija. »John Cage + OM produkcija; Komunikacija«. Nova Revija, št. 43/44, 1985, str. 1496.
[4] Precejšnji manko mojega teksta je glede na zastavitev neizbežno – zvok (in uho). Zvok zavestno puščam ob strani, prav tako pa tudi dve poznejši mojstrovini OM produkcije Tetraplan (Amanda Fior Daliso, 1985) in Kumbum 1. Ker se je OM produkcija svojčas podrobno ukvarjala tudi z zvokom (na Radiu Študent z zvočnimi in glasbenimi oddajami, pa tudi s prevajanjem besedil Johna Cagea), je angažma z zvokom v delu OM produkcije naloga, ki jo lahko v tem tekstu s stisnjenimi zobmi preložimo, a je nikakor ne moremo pozabiti.
[5] Ideja projekcije na obraz je izjemno zanimiva tudi širše, na primer v idejnem kontekstu nekaterih starejših psihoanalitskih teorij filma, ki razumejo platno metaforično kot zrcalo, na katerem poteče napačno prepoznanje v obliki Lacanovega zrcalnega stadija.
[6] Sever, Alojz. »24 smrti v sekundi življenja«. V: Bašin, Miloš (ur.). OM produkcija, 1975–2015, Film, video, fotografija, elektrografija, objekti, letaki. Ljubljana: Muzej in galerije mesta Ljubljane, str. 28. Če se pozabavamo z morda noro analogijo, bi lahko rekli, da sta v nekem smislu film in televizija analogna luni in soncu: vidnost lune namreč temelji na tem, da se od nje odbija sončna svetloba, medtem ko sonce ravno nima odseva, ker samo proizvaja svetlobo. Luna torej kot platno svetlobo odbija, ne more pa je proizvajati sama; obratno pa sonce deluje kot ekran, ki izseva svetlobo naravnost v naše oči.
[7] Pomembno je, da so filmi v seriji Dislocirano tretje oko in tudi številni drugi filmi OM produkcije mišljeni kot »izvedbe« (performansi) in ne zgolj kot projekcije. To pomeni, da pri nekaterih projekcijah skrbnik muzeja OM produkcije prisostvuje in med projekcijo spreminja hitrost (število sličic, ki jih projektor pokaže v sekundi). Kot pravi skrbnik muzeja OM produkcije, gre za »lovljenje podob«, iskanje trenutkov, ko se zgodijo vizualne zgostitve in posebne intenzivnosti, hitrost pa se jim prilagaja.
[8] V tekstu o delovanju OM produkcije na Radiu Študent najdemo prav tako izjemno mcluhanovsko formulacijo: to besedilo opisuje preddigitalno dobo kot obdobje »brez pete okončine človeka (=mobilnega telefona)«. Muzej OM produkcije. »Fenomen skozi fenomen«. V: Malečkar, Nela in Veler, Alenka (ur.). Brez Nagobčnika: Radio Študent: že od 1969. Ljubljana: Mladinska knjiga, 2023, str. 300. Implikacija je znova mcluhanovska: medijski izumi delujejo kot amputacije in povnanjenja naših telesnih zmožnosti.
[9] Škafar, Vlado. »Jaz sem prizorišče filma«. KINO!, št. 2/3, 2007 str. 160.
[10] Kittler, Friedrich. Optical Media: Berlin Lectures 1999. Cambridge: Polity Press, str. 53.
