Ob projekcijah filmov Okupacija v 26 slikah in Okupacija, 27. slika poobjavljamo prispevek iz Kinotečnika marec/april 2018.
––––––––––––––––––––––
Lordan Zafranović se ob nekaterih jugoslovanskih (na primer Vatroslavu Mimici s filmom Kaja, ubil te bom! [Kaja, ubit ću te!, 1967]) in italijanskih režiserjih (Luchino Visconti, Vittorio De Sica, Federico Fellini, Liliana Cavani, Pier Paolo Pasolini in Bernardo Bertolucci) šestdesetih in sedemdesetih let zapisuje v specifično poglavje t. i. mediteranske produkcije. V svojih delih so spregovorili o fašizmu – lotili so se obravnave povsem lokalnega pojava in razvoja zla med drugo svetovno vojno. Zafranović se v poglavje zapisuje s svojo trilogijo, ki jo sestavljajo Okupacija v 26 slikah (Okupacija u 26 slika, 1978), Padec Italije (Pad Italije, 1981) in Večerni zvonovi (Večernja zvona, 1986), avtor pa – gledano s časovnega stališča jugoslovanskega novega vala – ob praških študijskih kolegih (FAMU), Goranu Markoviću, Rajku Grliću, Goranu Paskaljeviću in Srđanu Karanoviću, sodi h generaciji, ki je nasledila jugoslovanski novi film in jugoslovansko kinematografijo pretresla v sedemdesetih.
Zgodnejša dela odražajo razvoj njegove poetike, ki postopoma opušča fluidnost podob in vpelje grobi neposredni eksistencializem, ekscentričnost ter odprto, naturalistično obravnavo seksualnosti. Že v omnibusu treh kratkih filmov z naslovom Kronika nekega zločina (Kronika jednog zločina, 1973), s katerim je vzbudil pozornost in ki ga zaznamuje razrahljana pripovedna struktura brez dramaturške karakterizacije, se na vsebinski ravni začne posvečati manifestacijam in naravi zla. S svojima filmoma Okupacija v 26 slikah in Padec Italije pri prikazu vojnih let in boja proti fašizmu uvede do takrat še “nevideno stopnjo stilizacije”. Njegova “predstavitev življenja na hrvaškem primorju pod italijansko in ustaško (NDH) oblastjo črpa moč iz estetike vizualne prenasičenosti – dekadence obalne aristokracije, manieristične obravnave orgiastičnega užitkarstva fašističnih oblasti in izjemno surovega, patološkega nasilja, h kateremu se zatekajo pri svoji vladavini”.[1] Atmosfera strahu, družbene morbidnosti in klavstrofobije ter fizičnega in duhovnega propadanja spominjajo na režijski pristop poznega Viscontija (Somrak bogov, [La caduta degli dei, 1969]).
Prevpraševanje individualnega in kolektivnega zla z osredotočanjem na italijansko in hrvaško represijo v prvem delu trilogije, Okupaciji, zavzame obliko stožca – geometrična zasnova oziroma matematično koncipiranje je bilo značilno za filmsko (amatersko) ustvarjanje kino kluba Split, pod okriljem katerega je Zafranović sprva dobil naziv “mednarodni mojster amaterskega filma”. V obliko stožca je avtor postavil idilični dubrovniški vsakdan prijateljev, Hrvata Nika, Italijana Tonija in Juda Miha, ki ga grobo prekine začetek vojne leta 1941. Po avtorjevih besedah se je stožec kotalil “… mimo krogov, do vrha. V avtobusu vsi elementi eksplodirajo in potem pride finale. Tako je tudi v življenju. Starejši ko smo, bolj se oži prostor in čas, v katerem smo in v katerega vstopamo. In jaz ga analiziram. Prekletstvo človeka, ki se stara ali je že star, je, da nameni preveč prostora analizi in manj ustvarjanju. Moralo bi biti ravno nasprotno.”[2] Mimogrede, senzibilnost in spretnosti, ki jih je moč razviti s (statično) kamero, je pri Okupaciji (tudi pri Zafranovićevem zgodnejšem filmu Muke po Mateju [Muke po Mati, 1974]) razvijal jugoslovanski kozmopolit, mojster filmske fotografije in avtor Karpo Godina.
––––––––––––––––––––––
VIRI:
[1] Levi, Pavle (2011): Razpad Jugoslavije na filmu. Estetika in ideologija v jugoslovanskem in postjugoslovanskem filmu. Slovenska kinoteka, Društvo za širjenje filmske kulture Kino!, Ljubljana, str. 54.
[2] Patricija Maličev: “Včasih sem iz filma izvrgel prostor in režiral samo čas”, Delo, 30. 5. LETNICA??. Dostopno: http://www.delo.si/zgodbe/sobotnapriloga/vcasih-sem-iz-filma-izvrgel-prostor-in-reziral-samo-cas.html#.
