Lahko je braniti pravice ljudi, s katerimi se strinjamo. A kaj če je krivica storjena človeku, katerega vrednote zavračamo? Ali smo ga pripravljeni zagovarjati tudi takrat? Fjord (2026), najnovejša drama romunskega režiserja in scenarista Cristiana Mungiuja, gledalca postavi pred prav to neprijetno dilemo.
V središču pripovedi je pobožna romunsko-norveška družina Gheorghiu, ki se iz Romunije preseli v odmaknjeno norveško vasico ob fjordu. Zakonca Mihai (Sebastian Stan) in Lisbet (Renate Reinsve) – on Romun, ona Norvežanka – s petimi otroki zaživita v na videz idilični in vključujoči skupnosti, toda njuna evangeličanska vera in konservativne vzgojne metode kmalu trčijo ob liberalne vrednote novega okolja. Čeprav se starša in otroci sprva hitro zbližajo s sosedi, prebivalci kmalu spoznajo, da družina živi po strogo določenih pravilih: otroci vsak dan molijo in berejo Sveto pismo, prepovedani pa so jim mobilni telefoni, računalniške igre, posvetna glasba in ples. V okolju, kjer prevladuje sekularni liberalizem, jih njihova religioznost hitro zaznamuje kot drugačne; učitelji jih opozarjajo, naj svoje vere v šoli ne izražajo niti takrat, ko na klavir zaigrajo melodijo »Amazing Grace«. Ko se najstniška Elia v šoli pojavi z modricami in skupaj z bratom prizna, da ju starša včasih za kazen udarita po zadnjici, posreduje Služba za zaščito otrok in otroke staršem odvzame. Kar se začne kot lokalni primer suma nasilja nad otroki, se postopoma razraste v sodni, nazadnje pa še politični spor o družini, veri, pravicah staršev in mejah državnega poseganja v zasebno življenje.
Mungiu svoj značilni protiavtoritarni pogled tokrat usmeri v trk dveh vrednostnih sistemov: na eni strani stojijo »norveška« progresivnost, pragmatičnost in sekularnost, na drugi »romunska« tradicionalnost, religiozni konservativizem in patriarhalno pojmovanje družine. Fjord oba pola izriše kot skrajnosti in nobenega ne razglasi za nedvoumno pravilnega; raje raziskuje sivo območje, v katerem lahko obstajata hkrati. Režiser nasilja nikoli ne pokaže neposredno in gledalca ves čas pušča v negotovosti, namesto jasnih odgovorov pa ponudi vrsto dvoumnosti, ki jih mora gledalec razrešiti sam.
Prav zato tudi glavna igralca ne ponudita oprijemljivega ključa za interpretacijo svojih likov. Sebastian Stan in Renate Reinsve igrata zadržano, ambivalentno, skoraj hermetično, zato kot zakonca Gheorghiu nikoli nista povsem berljiva. Stan se popolnoma zlije z likom stoičnega, navznoter pa eksplozivnega očeta petih otrok. Njegov Mihai še zdaleč ni simpatičen: telesno je zategnjen, napet in zaskrbljen. Še posebej osupljivo je, da tudi v trenutkih, ko zaradi jezikovne bariere potrebuje ženino prevajanje, Stan njegove ranljivosti ne poudarja na način, da bi pri gledalcu izsilil sočutje – in prav zato ga mestoma vendarle vzbudi. S tem zavestno zavrne možnost, da bi Mihaia naredil všečnega, njegovo notranjo napetost pa postopoma preobraža v jezo, s katero družinsko dramo v drugi polovici filma razširi v razpravo o pravicah tradicionalne družine.
Še bolj neulovljiva je Renate Reinsve kot Lisbet, mati in skrbnica v domu za ostarele, ki – tako se vsaj zdi – želi pomagati skupnosti, v katero se je priselila, vendar se njena vera in skrb sčasoma obrneta proti njej. Mungiu tudi pri njenih na videz altruističnih dejanjih pušča prostor za dvom. Ko Lisbet po smrti oskrbovanke eni od svojk ponudi Biblijo – zanjo očitno sredstvo bližine, tolažbe in opore –, film kasneje namigne, da morda ni šlo zgolj za izraz sočutja, temveč za prikrit poskus novačenja nove vernice.
Nastopa obeh igralcev sta izrazito niansirana in gledalcu ne ponudita trdnega moralnega oporišča, zato ves čas ostaja odprto vprašanje, kdo pravzaprav sta Mihai in Lisbet. O njuni naravi nam nemara lahko še največ povedo njuni otroci. Najmlajša hči Judith v šoli denimo izjavi, da bo njena sošolka končala v peklu, ker se identificira kot lezbijka. Mungiu razpravo o spolni usmerjenosti nekoliko preveč karikirano umesti že v najnižje razrede osnovne šole, s čimer morda malce za lase privlečeno izriše podobo norveške ultraliberalnosti, ki naj bi segala v vse pore vzgoje. Toda če družina Gheorghiu drugačnost izloča v imenu verskih prepričanj, jo Norveška zavrača v imenu lastne progresivnosti. To lepo ilustrira prizor, v katerem Lisbet v obupu vzklikne, »Ljubi bog, to ne more biti res!«, socialna delavka pa jo nemudoma prekine z besedami: »Pazite, kako govorite.« V takšnih trenutkih se zdi, kot da film progresivnost postopoma spreminja v nov sistem izločanja; sprejemljivo je le tisto, kar se izraža v pravem jeziku in znotraj pravihvrednostnih okvirov.
Da je na vrata potrkala norveška država, Mungiu v enem najučinkovitejših prizorov pove brez besed: pred hišo divje plapola norveška zastava, ki se v trenutku, ko Lisbet izve, da ji bodo odvzeli vseh pet otrok – tudi najmlajšega, ki ga še doji –, znajde med njo in predstavnico Službe za zaščito otrok. Metafora je očitna, a zato nič manj učinkovita: zastava, simbol urejene in napredne države, se spremeni v pregrado med materjo in njenimi otroki. Vizualna metaforika spremlja sicer izrazito dialogizirano dramo tudi drugod. Snežni plaz, ki se zgrinja nad majhno vasico, je skoraj dobesedna podoba konflikta, ki se iz majhnega lokalnega primera začne valiti čez skupnost in nazadnje preraste njene meje. Na videz skoraj utopično napredna vaška skupnost, v kateri za ljudi, kot so Gheorghiujevi, očitno ni prostora, tako postane Norveška v malem. Tudi impozantna pokrajina deluje hladno in monokromatično, kot da bi fjord sam postal podaljšek moralne in čustvene nedostopnosti sveta, ki ga upodablja film.
Hladna barvna paleta deluje v tandemu z neizprosnostjo postopka, ki ga nad družino izvaja Služba za zaščito otrok. Otroci so skoraj nemudoma odpeljani v zaščitno varstvo, kasneje pa nameščeni v tri različne rejniške družine. Pri tem Mungiu nikoli povsem ne pojasni, kako húdo je bilo nasilje in kako so ga otroci sami doživljali, čeprav ti jasno izrazijo željo, da bi se vrnili k staršem. Tudi Mihai se ob soočenju z očitki zateče k semantiki: zanj »udariti« ni isto kot »klofniti«, medtem ko norveške oblasti med obema ne vidijo razlike. Institucionalni pritisk dodatno stopnjuje tožilec, ki starša med zaslišanjem zajedljivo opomni: »Laganje je v krščanski veri greh.« Prav v teh prizorih se Fjord najbolj približa Anatomiji padca (Anatomie d’une chute, 2023, Justine Triet): sodna drama se začne spreminjati v besedni dvoboj, v katerem niso predmet presoje le dejstva, temveč tudi vrednote in prepričanja obtoženih – le da je norveška različica v primerjavi z elokventnim francoskim tožilcem iz Trietinega filma precej bolj toga. Čedalje očitneje postaja, da se na zatožni klopi poleg starševskih vzgojnih metod znajde tudi vera Gheorghiujevih.
Kulturni trk Mungiu nato še razširi s prihodom skupine romunskih evangeličanov, povezanih z romunskim veleposlaništvom, ki se na Mihaiev primer odzovejo z organizirano viralno kampanjo proti norveškim oblastem. Njihov odziv je izrazito ideološki: v državnem poseganju v družino prepoznajo predvsem simptom sekularnega Zahoda, ki naj bi si v imenu progresivnih vrednot prisvajal preveč pristojnosti. »In to naj bi bil višek civilizacije!« se zgražajo nad norveško družbo, eden izmed njih pa pripomni: »Se vidi, da nikoli niso imeli komunizma, sicer bi dobro vedeli, da se preveč moči hitro lahko zlorabi.« V njihovih očitkih je nemalo ironije, saj se tudi sami odzovejo z mobilizacijo, ki lokalni primer spremeni v medkulturni ideološki spopad. Njihovo kritiko selektivnosti progresivne družbe povzame tudi trditev, da ta »podpira manjšino, a le če si del prave manjšine«. S tem se konflikt dokončno odmakne od vprašanja, kaj se je v družini Gheorghiu dejansko zgodilo, in preraste v spor o tem, kdo ima pravico določati, kaj je dobra vzgoja, kaj je nasilje in katere vrednote so v družbi sprejemljive.
Fjord tako odpira precej več vprašanj, kot jih lahko dokončno razreši. Na eno izmed njih – ali je to, kar se je zgodilo Gheorghiujevim, pravično? – pa kljub vsemu ni težko odgovoriti: postopek, ki ga drama spremlja, je globoko krivičen, tudi če se dogaja ljudem, s katerimi se kot gledalci morda ne moremo poistovetiti. To dilemo pooseblja družinska odvetnica in soseda Mia Halberg (odlična Lisa Carlehed), ki se kljub lastnim vrednostnim zadržkom odloči zastopati zakonca Gheorghiu. Njena pozicija je pravzaprav tudi naša: ni ji treba odobravati njunih prepričanj, da bi prepoznala krivico, ki jima je bila storjena. Film se zato ne sprašuje le o mejah državnega poseganja v družinsko življenje, temveč tudi o tem, ali je resnično večkulturna družba sploh mogoča, če smo hitreje pripravljeni soditi kot razumeti. Mungiu pri tem veliko prepričljiveje razgradi oba ideološka tabora, kot pa zgradi lastno pozicijo – jasno pokaže, čemu ne zaupa, precej manj pa razkrije, v kaj sam verjame.
