Pasolinijevi filmi, nastali med 1961 (Berač) in 1975 (Salò), se vse bolj razkrivajo kot enigma modernega filma, njihovega sodobnika. Toda v tej enigmi ni nič, kar bi jemalo pogum; na začetku osemdesetih let, ko nekateri cineasti začenjajo opuščati tisto postklasično modernost, »film iz filma« iz šestdesetih z bolj arhaičnimi filmi, manj zaznamovanimi z zakoni klasičnega (ameriškega) filma in se s prvinsko, frontalno silovitostjo lotevajo vprašanja reprezentacije, je postala celo stimulativna. Pot, ki jo je Pasolini s svojim fetišizmom tistega, kar je imenoval Resničnost (takrat, ko so modernistični cineasti fetišizirali film), s svojim iskanjem svetosti (takrat, ko so ti cineasti iskali resnico, ki naj bi izhajala iz filma in samo iz njega) tako rekoč popolnoma sam utiral skozi vseh petnajst let svoje dejavnosti cineasta.
Danes, ko se cineasti ukvarjajo z dvema velikima vprašanjema, vprašanjem nemega filma in vprašanjem gledališča, se velja spomniti, da se med redkimi referencami v spisih o lastnih filmih in pogovorih s Pasolinijem vztrajno ponavljajo tiste na nemi film in na »epski« film: Chaplin, Dreyer, Murnau, Mizogouchi in nikdar klasični ameriški film, ki, kot kaže, nikoli ni imel mesta v njegovem pojmovanju filma; zato je Pasolinijevo mesto med evropskimi cineasti njegove generacije tako edinstveno in paradoksalno. V središču naše pozornosti je torej dvojno spraševanje: kakšen je bil Pasolinijev odnos do filma? V čem je ta enigmatični odnos danes za nas zanimiv?
Prvo, skorajda biografsko vprašanje, ki smo si ga zastavili in ki smo ga zastavili tistim, ki so lahko živeli in delali s Pasolinijem, je bilo: Je imel Pasolini res rad film kot gledalec, kot cinefil? Dejansko je zanimivo, da Pasolini pri pisanju o filmu nikoli ni izhajal iz kakega čustvenega odnosa, iz tega, da bi nek film Ijubil ali sovražil, skoraj vedno gre za teoretske tekste na lingvistični ali semiološki osnovi, ki pristopajo k filmu kot govorici in abstrahirajo posamezne objekte-filme. Če naj verjamemo Jean-Claudu Biettu, se je bil Pasolini sposoben zelo navdušiti nad nekaterimi filmi, ki jih je ravnokar videl ali ponovno videl. Ta sposobnost navdušenja nad nekim objektom-filmom redko, da ne rečemo nikoli, proseva skozi Pasolinijeve spise o filmu, kot da zanj funkcija pisave ne bi bila v tem, da posreduje to navdušenje, temveč nasprotno, da ga ohladi, da analizira, da racionalizira, četudi to intelektualno špekulacijo v njegovih tekstih pogosto spremlja resnična teoretska zagnanost.
Toda resnično vprašanje je manj anekdotično: kaj v njegovih filmih je njegov odnos do filma? Jasno je, da za Pasolinija — in v tem je njegovo staIišče povsem nasprotno Godardovemu — film ne nastaja iz filma. Referent Pasolinija cineasta ni bil nikoli, že od Berača sem, film sam, temveč prej veliko bolj arhaična oblika reprezentacije, slikarstvo italijanskega trecenta.
Nedvomno bistveno vprašanje, ki so si ga zastavljali modernistični cineasti med 1960 in 1975, je bilo vprašanje razmerja med filmom in resničnostjo in s tem vprašanjem se najočitneje pokaže razkol med Pasolinijem in cineasti, ki so v Cahiers du cinéma utelešali ta modernizem: Bressonom, Godardom, Straubom. V nasprotju s temi cineasti, za katere je film edini kriterij in edini instrument resnice — kar postane najbolj zagrizena morala filma, povezana s skušnjavo neke vrste terorja v filmskem dejanju — Pasolini ni nikoli mislil niti delal filma kot porodniških kIešč in kriterija resnice. Zanj je edina resnica, ki se prepleta s sakralnim, ireduktibilnim značajem stvari (teles, obrazov), ki jih eno za drugo izbira za svoje filme, Ie pred kamero, vzeto kot instrument za beleženje, postavljen pred že »izolirane« delce sveta, tistega sveta, ki bi ga Pasolini rad vrnil »njegovi pesniški nedolžnosti«.
V Pasolinijevi operaciji filmanja torej ni nikakršnega terorja, temveč nasprotno — največje možno spoštovanje igralca ali statista, takšnega, kot ga je našeI. Kamera ni nikoli obremenjena s snemanjem posledic lastnega nasilja, v nasprotju s prej omenjenimi cineasti (katerim bi se danes lahko pridružil še Maurice Pialat), katerih morala izhaja iz postulata, da je edina pomembna stvar pri filmanju tisto, kar film z njim lahko pridobi.
Medtem ko je pri Bressonu, Godardu ali Straubu, seveda na različnih ravneh, vse osredotočeno na snemanje kot trenutek določenega terorja nad igralcem (terorja, ki ga podpira — tega nismo dovolj poudarili — direktno snemanje tona in snemanje v kadrih-sekvencah, kar je bilo Pasoliniju zmeraj zoprno), je pri njem pomemben trenutek pred snemanjem (izbor igralcev, prizorišča, obrazov) in nato dubliranje in miksanje (izbor glasov in glasbe, ki se bosta vmešala v posnetke). Ravno tako bi lahko govorili o nekakšnem platonizmu Pasolinija-cineasta: osrečuje ga ldeja filma, trenutek, ko izbira igralce in statiste zaradi njihove idealne podobnosti likom bodočega filma (a tudi trenutek, ko izbira posnetek zaradi njegove podobnosti idealu arhaične likovne predstavnosti), ki postane odločilni trenutek. Zato je vsaka napaka v izbiri igralcev in v določitvi prizora nepopravljiva, glede na to, da kamera ni instrument transformacije, temveč instrument zabeležitve že izoliranih stvari (kot v mitu) in že nabitih s potencialno svetostjo: »Ko delam film«, je govoril, »se prepustim daru predmeta, stvari, nekega obraza, pogledov, pokrajine, kot da bi šIo za orožje, iz katerega bo sveto vsak čas eksplodiralo«.
Zahteva po resničnosti vpisa, ki je zaznamovala vse tiste moderne filme, ki smo jih v Cahiers du cinéma branili, vedno bolj ali manj izhaja iz nekakšnega fetišizma vpisa, iz trenutka tega vpisa (snemanja) in njegovih instrumentov (kamere in Nagre) in ni nikoli možna brez določene krutosti, določenega sadizma (Pialat) v razmerju do tistega, kar je pred kamero: moč vpisa je sorazmerna izvajanemu nasilju, kateremu je film hkrati instrument (igla specialista za tetoviranje), dokaz in pričevanje (film kot kožica, na katero so vpisane posledice tega nasiIja). Moderno filmanje, kakršnega je inavguriral Bresson, je vedno bolj ali manj podobno dispozitivu mučenja.
Jasno je, da je bila ta obsedenost z resničnostjo vpisa Pasoliniju vedno tuja; njegov fetišizem se ni nikoli nanašal na vpis, ampak na stvari same. Zanj stvari ne potrebujejo pečata firme, vpisa, da bi vzdržale fetišistično transakcijo, za to — za njihovo izoliranje od realnosti — zadostuje dejanje izbora ali poimenovanja. Pasoliniju se ni narava nikoli zdela »naravna«, niti nedeljiva: »Moja fetišistična ljubezen za ‘stvari sveta’ mi preprečuje, da bi jih imel za naravne. Odobrava ali zavrača jih eno za drugo: ne povezuje jih v njihovem natančnem pretoku, tega pretoka sploh ne prenaša. Izolira jih in jih bolj ali manj intenzivno povzdiguje.«
Pasolinijevi filmi torej niso filmi razkrivanja v rossellinijevskem ali bazinovskem smislu, temveč filmi, obsojeni na spotikanje ob svetost bližnjega plana, obraza, povečanega detajla. Pasolinijevi filmi so torej dvakrat nečisti. Zato, ker niso filmi, ki bi izhajali iz filma, ampak iščejo svoje vzore, svoje teme in svoje gradivo bolj ali manj povsod: v slikarstvu, v mitih, v literaturi, v narečjih, v Ijudski in klasični glasbi, v vedah o jeziku. Pasolini je bil vedno nagnjen k mešanju (glas enega igralca in telo drugega), k slogovni magmi, k poznejšim dodatkom in k pasticciu.
Zato, ker niso filmi resničnosti vpisa, niti bazinovskega razkrivanja, temveč filmi posvetitve. Za Pasolinija je tisto, kar lahko izoliramo iz sveta (pokrajina, obraz, glas), da bi ga postavili pred kamero, kot vsak predmet posebej, kot vsak obraz posebej, kot vsak kader posebej, pri filmu bistveno, saj filma noče uporabljati kot sredstvo zarezovanja (kot moderni film) ali povezovanja (kot klasični film in njegovi zakoni spreminjanja razmerij).
Zaradi te dvojne nečistosti, ki Pasolinijevim filmom zagotavlja povsem paradoksalno, precej časa enigmatično mesto v modernizmu šestdesetih in sedemdesetih let, je Pasolini danes zelo blizu tistim filmom, s katerimi nekateri cineasti (Syberberg, Schroeter, Fassbinder) na začetku osemdesetih let očitno hočejo prekiniti s postnovovalovskim modernizmom. Zato so njegovi filmi zdaj morda prvič gledani v njihovi goli drugačnosti, v njihovi ontoIoški različnosti glede na moderni film, s katerim je bil Pasolini zgodovinsko povezan in na nek način nasilno poistoveten.
Odnos revije Cahiers du cinéma do Pasolinija med leti 1960 in 1975 ni bil vedno naklonjen Pasoliniju-cineastu. Zgodba, ki se je začela z navdušenjem, je večkrat prekinjena z dolgim molkom, z razveljavljujočimi noticami, z vračanji nazaj, kar je bilo med cineastom in revijo, ki sta v petnajstih letih vsak po svoje vstopala v teorijo in v politiko, gotovo neizogibno.
Toda vse se je začelo v znamenju popolnega soglasja, na začetku šestdesetih let, ko je Pasolini posnel svoje prve filme (Berač, Mama Rim, Skuta, Evangelij po Mateju, Ptiči in ptičke) in se vneto lotil teorije ter v Cahiers (kjer je objavil svoje najpomembnejše teoretske tekste) vodil dialog s teorijo »à la française« Rolanda Barthesa in Christiana Metza. Vsekakor je bilo to edino obdobje, ko so pri Cahiers, neodvisno od krhke vezi, ki jo je stkalo skupno zanimanje za teorijo, zares in brez zadržkov cenili Pasolinijeve filme in to
tudi javno razglašali. To sozvočje je doživelo vrhunec v letih 65-66-67 na festivalu v Pesaru, v navdušenem odkrivanju mladih cineastov in nacionalnih kinematografij, temelji pa v skupnem prepričanju v prodor modernega filma, tedaj izenačenega s »filmom poezije«, katerega teorijo je izdelal Pasolini. Pod zastavo tega filma poezije tedaj najdemo drugega ob drugem prve filme Skolimowskega (Lahka zmaga), Bertoluccija (Pred revolucijo), Glauberja Roche (Le Dieu noir et le diable blond) in prva Pasolinijeva dela, ki imajo tedaj emblamatično vlogo v obrambi in ponazarjanju modernosti, za katero pri Cahiers nismo dvomili, da izhaja od Godarda (Do zadnjega diha). Danes lahko brez nestrpnosti, v luči prej povedanega, gledamo na zmedo, ki je tedaj vladala med Pasolinijevimi teorijami, njegovimi kritiškimi stališči in realnostjo njegovih filmov, zmedo, ki jo je pomagalo vzdrževati prepričanje v modernost, zaradi katere je v teh letih vznemirjenja in navdušenja prihajalo do takšnih nasprotij, ki so se kasneje še bolj izostrila.
Vse se je zapletlo z Izrekom, ki je — mislim, da upravičeno — povzročil precej problemov v redakciji Cahiers du cinema, ki se je tedaj odločno distancirala od vse bolj izraženega PasoIinijevega opredeljevanja za filme z ideološko eksplicitno parabolo. (Zame je še vedno skrivnost ta Pasolinijev prehod od implicitnega k eksplicitnemu). Kmalu nato je to dejansko razhajanje, ki se je nanašalo na estetske in filmske preference, postalo manj pomembno zaradi političnih odločitev pri Cahiers, ko je Pasolini zelo na glas razglašal svoje »protitočne« poglede na kifeljce in študente maja ’68. Tedaj se začne dolgo obdobje molka o Pasolinijevih filmih, molka, ki se je iz številke v številko zgrinjal okrog skoraj vse tedanje filmske produkcije, ne da bi bil Pasolini posebej apostrofiran, kljub temu, da je bilo jasno, da so njegova politična prepričanja in filmi, ki jih je tedaj delal, v očitnem nasprotju s preokupacijami revije v tistem obdobju njene zgodovine. Cahiers so se začeli komajda dvigati iz tega molka in postopoma vračati k svojemu predmetu prav takrat, ko so začeli predvajati Salò in ko je bil ubit Pasolini. Salò, kateremu je Serge Daney posvetil zelo jasnoviden, dolg »zapis«, s strani Cahiers — kot s strani skorajda vse ostale kritike, čeprav iz drugih razlogov ni bil deležen pozornosti, ki bi jo glede na svojo objektivno pomembnost zaslužil.
Notranji razvoj revije v obdobju 1960–1975 je gotovo za mnoge v znamenju dvoumnosti, ki zaznamuje odnos do Pasolinijevih filmov, a zdi se, da to nelagodje bolj ali manj delijo tudi vsi tisti, ki so skušali slediti in razumeti Pasolinijev filmski opus: vsi imajo »težave« s tem ali onim vidikom, s tem ali onim momentom Pasolinijevih filmov, česar tudi mi nismo nikdar prikrivali v imenu nekakšne pietete, ki bi bila tako zapoznela kot nedobrodošla.
V nasprotju z nekolikanj izsiljenim konsenzom, ki se danes poraja okrog Pasolinijeve osebnosti kot mita intelektualca svetnika in mučenca (vse poteka tako, kot da bi se vsak napreden intelektualec po Pasolinijevi smrti moral prepoznati v Pasoliniju heretiku, kot naj bi se pred kratkim prepoznal v mitu oporečništva: ta neokonformizem herezije niti ni najmanjša ironija v Pasolinijevi posthumni usodi). Vprašanje Pasolinijevih filmov najprej povzroča zadrego in vse kaže, da zastraševanje z mitom Pasolinija heretika učinkuje kot nekakšna prikrita cenzura in danes, ko vendarle lahko gledamo njegove filme takšne, kot so, preprečuje, da bi o njih odkrito govorili.
Ekran, številka 1, 1988
