Grob
Pokopali so ga 2. novembra leta 1975 v rojstni Casarsi. Majhno mestece med Vidmom in Pordenonom, majhno pokopališče in majhen grob. Neznaten na pogled. Zraven njega mati, Susanna Colussi, ki je umrla šest let po sinovi nasilni smrti – v prepričanju, da je bil žrtev avtomobilske nesreče. Grob, ki ga je zasnoval italijanski arhitekt Gino Valle, je na videz podoben drugim. Le ena komaj opazna črta preči stezo ob njem. Tako kot tista vrvica, ki jo nastavljajo otroci z namenom, da bi se kdo spotaknil obnjo. Pasolini je bil ta vrvica. Kot britev je spotikal ta svet, kadar ni bil zadovoljen z njim. Hkrati so se ob njega spotikali drugi, ko niso bili zadovoljni z njim. Bil je namreč nabit z ljubeznijo do vsega, kar je počel – počel pa ni malo – in s sovraštvom do vsega, kar so počeli drugi v imenu nepravičnosti, netolerantnosti, razredne slepote in neenakopravnosti.
»Z malomeščani nimam stikov, stike imam z navadnimi ljudmi in intelektualci. Pač pa ima drobna buržoazija stike z mano – s pomočjo sodišč in policije … Moje delo zaznamuje sovraštvo do države, v kateri živim. Rečem države (Stato) kot politično stanje (stato) stvari v njej … To sovražim že od otroštva. Seveda pa s sovraštvom ni mogoče doseči ničesar.« (P. P. P.)
Pregoni, procesi, pravde
Več kot tridesetkrat je bil na sodišču. Sodili so mu še po smrti. Berač, njegov prvi film, je hkrati tudi prvi film v zgodovini italijanske kinematografije, ki je bil uradno prepovedan mlajšim od osemnajst let. Kasnejši niso bili izjeme. Na beneški Mostri ga cenzurirajo in izločijo iz tekmovalnega programa, rimsko premiero pa zaznamujejo neofašisti, ki – tako kot spodobna kritika – ne prenesejo Pasolinijevega razumevanja trdega, subproletarskega sveta odpadnikov. Na platno pljuvajo. Odvetnik, krščanski demokrat, odkrije v filmu osebo – tatu in zvodnika –, ki nosi njegovo ime. Čeprav je v telefonskem imeniku več kot osemdeset Salvatorejev Pagliuccijev, mora Pasolini film popraviti in plačati stroške procesa. Na premieri filma Mama Rim posluša psovke narodove mladine, ki vpije, da se jim gnusi. Pasolini se ponovno zagovarja na sodišču. Kopijo filma Skuta zaseže policija, češ da naj bi zasmehoval vero. Dobi štiri mesece pogojne kazni. Film gre za pol leta iz obtoka in pride v kinematografe šele po cenzuri. Roman Otroci življenja napadejo komunisti in krščanski demokrati – zaradi morbidnega junaka rimskega podproletariata. Knjiga je eno leto pod embargom, kot prva izmed številnih kasneje zaseženih literarnih del. Če je bila slučajno zadovoljna cerkev, je udarila levica. Z redkimi izjemami – npr. Sartrom, ki je v filmu Evangelij po Mateju razumel, zakaj je Pasolini poslal Kristusa v ekonomsko izžeto južno Italijo ne pa v Palestino, ki so jo nekoč zavzeli Rimljani. In zakaj bi lahko krščanski princip enakosti zagovarjal tudi Lenin, komunisti pa ne. Čeprav film Ptički in ptičice dobi v Cannesu nagrado, pade pod škarje in ostre kritike tradicionalistične intelektualne elite. Teorema sproži proces zaradi obscenosti. Cerkev Pasolinija obtoži zaradi »neokusne izrabe seksualnosti«, levica zaradi misticizma, religioznosti in reakcionarnosti, desnica pa zaradi perverznosti. Svinjak Pasolini umakne z Beneškega festivala in ga pokaže v Gradežu, kjer ustanovi festival – alternativo Benetkam. Trilogija življenja Dekameron, Canterburyjske zgodbe, Cvet tisoč in ene noči je resda nagrajena z dvema medvedoma v Berlinu in projekcijo v Cannesu, a kritika govori o banalnosti in praznini. Salò oziroma Sto dvajset dni Sadome je v Italiji prepovedan. Dan pred smrtjo je bil Pasolini na svetovni premieri v Parizu. Ko so si ameriški distributerji komisijsko ogledali film, je polovica članov zapustila dvorano. Italija ga je sprostila šele leto dni po Pasolinijevi smrti. Namesto njega je bil obsojen producent Alberto Grimaldi.
Pier Paolo Pasolini: Peter in Pavel Pasolini
Peter je bil prvi med apostoli. Kristusov prijatelj in človek, ki je Rim spremenil v papeško mesto. Spoštoval je hierarhijo in evangeliju dal status ustave religije. Pavel je bil njegovo nasprotje. Kristusa ni poznal in ni bil zavezan njegovi zvestobi. Nemiren, težavnega značaja, popotnik, ki je svet spreminjal s silo. Človek, ki je podvajal napore, da bi z mučeništvom dosegal svoje cilje. Peter in Pavel Pasolini je bil človek obeh ekstremov. Na eni strani Petrova gotovost, želja za uspehom in sijajem, na drugi Pavlova nepremišljenost in samota. Na eni strani disciplinirano delo, na drugi izzivi, tveganja na ulici in iskanje družbe na periferiji mesta – v borgatah. Na eni strani obleka s kravato, na drugi kratke hlače in nogometne copate. Na eni strani strog, politično in kulturno angažiran duh, na drugi iskanje stikov s preprostimi ljudmi s socialne in duhovne margine.
Mati, skodelica mleka
Edina ženska, ki jo je Pasolini ljubil, je bila njegova mati. Susanna Colussi je bila učiteljica, navdušena bralka romanov, pisala je zgodbice in pesmi. S soprogom – vojakom po duši – se ni razumela. Za sina bi naredila vse. In on zanjo. Ko sta se iz Casarse oziroma Valvasoneja morala preseliti v Rim, je vstajala zgodaj zjutraj, da bi mu lahko kupila takšno mleko, kot ga je pil v Furlaniji. Celo v Rimu kupljeno skodelico je obtolkla tako, da je spominjala na tisto, ki jo je uporabljal v Casarsi, preden je bil izgnan iz raja. Ni jo cankarjansko zavrgel, vendar je morda naredil še hujše: vedno je pazil, da ne bi ranil njene preproste duše.
»Bila je lepa, videti je bila kot njegova prijateljica, sestra. Za nas, kmete, je bila prelepa, saj smo tako urejene ženske videli le v filmih … Bila sta kot dva zaljubljenca … Vedno se je smejala …« (Pasolinijev učenec in sovaščan iz Casarse)
Svojih prijateljev (razen Ninetta Davolija) ni nikoli vabil v rimsko stanovanje, kjer je živela tudi ona. Pred njo je skrival procese in pregone. Po borgatah je hodil ponoči in nikoli ji ni izdal svojih poti. Je njegova homoseksualnost temeljila na močni identifikaciji z njeno žensko vlogo? Morda v svojem spolu ni hotel prepoznati očetove oblastne vojaške avtoritarnosti in se mu je zato – iz solidarnosti z materjo – »odrekel«. Mogoče.
»Je bila vaša družina verna?« »Ne, moj oče je bil nacionalist, da ne rečem fašist, njegova vera je bila formalna. Ob nedeljah je hodil v cerkev, mati pa je imela kmečko izobrazbo – njena vera je bila zelo poetična, a ne konvencionalna ali konfesionalna.« (P. P. P.)
V filmu Evangelij po Mateju je svoji mami Susanni zaupal vlogo Marije, ki objokuje trpečega pod križem. Dal ji je častno mesto v najbolj subtilnem tekstu o ljubezni, odpovedi in krivdi. Kamera poveže njen z bolečino razoran obraz s sinovo podobo na križu. Njej, ki ga je rodila, se šele zdaj reže popkovina, ki je dopuščala pretok njunega duha in njune krvi. Jožefa ni zraven.
»Pravite, da se oče in mati nista razumela. Kako je to vplivalo na vaju z bratom?« »Mislim, da je brat to sprejemal zelo normalno. Zame je bilo pravo trpljenje. Bila je tragedija.« (P. P. P.)
Oče, kozarec grenčice
Oče je bil vojak, zato se je družina Pasolini večkrat selila. Ženo, učiteljico in potomko poljskih Judov, je spoznal v Casarsi v Furlaniji med prvo svetovno vojno. Najprej ga je nekajkrat zavrnila, nato pa sta se poročila. Pier Paolo se je rodil v Bologni, tri leta pozneje pa še njegov brat Gvido. Kljub nenehnim selitvam je družina večinoma živela v Casarsi, danes precej brezdušnem mestecu, saj so ga po bombardiranju v drugi svetovni vojni dokaj tehnicistično obnovili. Hiša, v kateri je – z vmesnimi prekinitvami – do svojega devetintridesetega leta živel Pier Paolo in v katero se je po njegovi smrti iz Rima vrnila mama Susanna, je danes muzej. A vendarle, prej kot sama Casarsa je Pasolinijevo osebnost determiniral odnos do očeta in matere. Njegov oče, Carlo Alberto, je izviral iz stare patricijske ravenske družine. Status in vse ostalo je zaigral pri kartah. Kot Mussolinijev vojak je bil po porazu Italijanov v Etiopiji štiri leta zaprt v Keniji. Ko se je vrnil, je veliko pil. Tudi kasneje, po porazu fašizma, ki mu je bil kot vojak privržen, se je zapiral vase in z okolico komuniciral več ali manj na grob način. Pasolini pravi, da je bil njun odnos težaven.
»Moje današnje mnenje o njem je drugačno, kot je bilo nekoč. Morda sem ga podzavestno globoko sovražil … Tudi on me je podzavestno sovražil. A vendar, prav on ima zasluge, da sem izbral ta poklic in postal to, kar sem.« (P. P. P.)
Sodeč po Pasolinijevih literarnih spominih so bile očetove selitve mučne. Z materjo sta pred njimi (oziroma njim) bežala. Ko je imel Pier Paolo osem let, je kot sin stotnika italijanske vojske prišel tudi v Idrijo.
Dotakne Idrije se bregov zgubljenih
Čeprav je bil Pasolini takrat še otrok, se je kasneje Idrije še spominjal. Avgusta 1941, ko mu je bilo sedemnajst let, je namreč napisal pesem Pesem v jutru se stopi, v kateri omenja Idrijo, »bregove zgubljenih v spomina sanjah, trpkih od krikov mojih deških«, in Casarso, še posebej tisti del domačega kraja, ki je ohranil furlansko ime – Aguzze (Vodice) – in kjer so nekoč (ob danes suhem potoku) perice stepale svojo žehto. Pesem je poslal prijatelju in pripisal: »Popolnoma zaupam vaši sodbi to pesem, ki je nastala na povsem drugačen način kot druge; zaradi tega je nova in zaprta meni samemu.«
Pesem v jutru se stopi
Samota, pesmi sveta,
le naj spremeni mi mehki
jutra žar, ki v ljubezni
ves gorim, medlim; mladost,
ki pleše mi po krajih dragih.
V plesu plava čez Aguzze,
ki mlake rodne so snegov
živozelenih
z letečimi rokami oznanja
sloves prezgodnjih mi pozdrav.
Dotakne Idrije
se bregov zgubljenih v spomina
sanjah,
trpkih od krikov mojih deških.
O, jutro,
dih božanski nad mrtvimi stvarmi,
vžiganje novih luči in grom
drugačnih, nežnih glasov pod rastjem
v prijetnosti enakim!
Udarja
struna mu v srcu grenkem, ti pa
smehljaje
preletaš nad sončnimi razgledi
mojega spomina; prebudi mrtva jutra
nad mojimi mrtvimi kraji.
(prevod: Tomaž Pavšič)
»Pasolinijevi so prišli v Idrijo štirinajst dni po bazoviških žrtvah. Živeli so v hiši na Študentovski 2, tik zraven realke. Pasolini je začel četrti razred dva tedna kasneje. Bilo je štirideset učencev in med njimi je bil edini Italijan – pa še dve leti mlajši od ostalih. Bil je priden učenec. Hodil je še malo v peti razred, jeseni leta 1931 pa so odšli. V Idriji takrat ni bilo več slovenskega jezika, bil je strogo prepovedan (tudi dialekt), a se je kje pa kje še slišal. Najboljši učenci so morali na tablo zapisovati tiste, ki so kršili to prepoved. Pasolini tega ni počel prav vneto. Vedel je, da človek govori tisto, kar ga je naučila mati.« (Tomaž Pavšič)
Pri kasnejšem preučevanju Pasolinijevega literarnega opusa je ostala Idrija neznanka in povezovali so jo s »hidro«, vodo. V prozi Pasolini omenja Idrijo, ko se spominja brata Gvida: »Nekoč sva v Idriji pri kovaču regimenta dobila metalna ščita,« pravi. »To je bilo eno največjih veselj v mojem življenju. Ko so nas mulci iz nasprotnega tabora kamenjali, sva se – tako zaščitena – kot Trojanca vrgla pred njih. Od občudovanja so onemeli.« Glavna ulica v Casarsi ni poimenovana po Pier Paolu, temveč po njegovem bratu Gvidu. Padel je leta 1945 v osopovski brigadi, ki je nasprotovala priključitvi Furlanije Jugoslaviji. Ubili so ga partizani oziroma titoistična frakcija komunistov, kot so Italijani poimenovali jugoslovanske radikale.
»On je bil partizan, vi pa ne?« »Jaz nisem bil oborožen partizan, bil sem ideološki, sicer pa sva si dopisovala in pisal sem mu članke za njegove časopise.« (P. P. P.)
Pokopali so ga kot domoljubnega heroja. Preden je padel, ga je v gorah obiskala mati. Spremljala jo je Pina Kalc.
»Ko je bilo konec vojne, je namesto zmagoslavja prišla krsta z njegovimi ostanki.«
In kako je to prenašal P. P. P? (M. Š.)
»On se je bal za mamo.« (Pina Kalc)
Violinistka Pina Kalc – Peić je v Pasolinijevih pismih in literaturi najpogosteje in z največjim spoštovanjem omenjena ženska. »Imela je trideset let, a videti je bila kot deklica,« piše Pasolini v Rdečih zvezkih. »Suha, z divjimi lasmi, zdrava, urna, govorila je kot punčka. Spoznal sem jo leta 1943 in takoj mi je postala zanimiva – zaradi njene violine … Stotine večerov, ki sva jih prebila skupaj – vse dokler ni po vojni odšla v Jugoslavijo –, me navdajajo z običajno obupanostjo, saj tega – zaradi doživete enkratnosti – ni mogoče opisati.« Pina Kalc, po rodu Slovenka, ki živi na Opčinah pri Trstu in na Reki, se je preselila k sestri v Casarso, ko so Maribor zasedli Nemci. Pier Paolo, ki je takrat študiral v Bologni, se je med vojno prav tako zatekel v Casarso. Ko so zavezniki mestece bombardirali, so se Pina, Paolo in mama Susanna umaknili v bližnjo Versuto, kjer so poučevali otroke in odrasle. Pier Paolo je imel dvaindvajset let.
»Veliko sva hodila in govorila o poeziji. Ni maral Carduccija, citiral mi je kakšen stih in se smejal. Med nama je bila vedno neka distanca. Njegova izobrazba me je spravljala v zadrego … Ko je pri meni igral violino, se je hitro naveličal, češ da nima smisla in da ne namerava nadaljevati s študijem tega inštrumenta. ‘Dajte, igrajte mi vi,’ je rekel. In v neskončnost sem mu morala igrati Bachove sonate«. (Pina Kalc)
V posthumno objavljeni knjigi Armado mio se spominja Pine: »V njeni zvestobi je bilo viharno prijateljstvo in vzajemno čustvovanje, bila je, skratka, že ljubezen … Bil sem naiven in nisem si mislil, da bi se kdo lahko zaljubil vame.« Ko je Pina zapustila Furlanijo, ji je Paolo pisal: »Vi, bolj kot kdorkoli drug, si lahko predstavljate mojo osamljenost. Dan je temen, z na smrt zaljubljenim vetrom, ki prihaja izza nevidnih gora, nenehno opozarjajoč na oddaljenosti … Vi veste za neskončnost stvari, ki si jih imava še povedati … To, da sem zamolčal toliko stvari – ob vseh tistih odvečnih, ki sva si jih povedala –, je mogoče dobro, kajti tako se najina vzajemna videnja niso izčrpala in ohranjajo presežek očaranosti … Vi, z vašim Bachom, ste zgradili neprecenljivo vrednost mojega življenja …«
»Oh, to je plod njegove fantazije. Pisatelj ima pravico, da svoje ljudi opredeli po svoji zamisli.«
(Pina Kalc)
V romanesknih Pasolinijevih biografijah navajajo Pino kot žensko, ki je vedela za Pasolinijevo homoseksualnost in ga je s svojim prijateljstvom ščitila pred resnico.
»Nisva se pogovarjala o homoseksualnosti, ki je »plavala v zraku«. Ko sva se zadnjikrat videla, sem mu to zelo zelo diskretno omenila. Rekel je: »In če bi bilo res?« (Pina Kalc)
Vodnjak ne mojega kraja
V tistem obdobju je Pasolini pisal in tudi že objavljal v furlanskem narečju.
»Vodnjak mojega kraja. Ni bolj sveže vode, kot je tam. Vodnjak rustične ljubezni.«
Čez trideset let, ko je živel v Rimu, je pesem spremenil:
»Vodnjak ne mojega kraja. Ni bolj stare vode, kot je tam. Vodnjak ljubezni za nikogar.«
V tistem furlanskem obdobju so poleg pesmi nastajali tudi manifesti. V nedeljo, ko so ljudje prihajali k maši, jih je pritrdil na cerkvene zidove.
»Učil me je kot desetletnega fanta – bilo je leta 1943 ali 1944 –, v sobi, kjer je jedel, spal in študiral. Učil nas je ljubezni, posebej do umetnosti, seznanil nas je tudi z vsemi drugimi področji, predvsem z grško literaturo in mitologijo; spoznali smo Sapfo, Danteja, Frančiška Asiškega, Torquata Tassa …« (Don Dante Spognol, Pasolinijev učenec)
V tistem furlanskem obdobju se je s svojimi prijatelji srečeval pri kopanju ob reki Tagliamnto, tako kot bo kasneje zahajal k Tiberi, v predmestje, barakarska naselja in zapuščene, revne četrti.
»Ni imel pedagoških in didaktičnih znanj. S tem, ko je bil v stiku z našim vsakdanjim življenjem, je iz vseh znal potegniti najboljše: predvsem sposobnost razmišljanja. Vstopal je v hleve na naših domovih, predvsem pa je vrednotil naša kmečka življenja. In kaj se je zgodilo? Mi smo začeli premišljevati o dejstvu, da smo kmetje – in to spoštovati.« (Giuseppe Bertolini, nekdanji Pasolinijev učenec)
V tistem furlanskem obdobju se je začel zanimati za slikarstvo. V romanski cerkvici iz 14. stoletja v Versuti je odkrival in na samosvoj način restavriral freske. Mavčno plast zidov je drgnil s čebulo! Pri slikanju – bodisi portretov bodisi pokrajin – je uporabljal barvo, ki jo je dobil z mešanjem barvil z naravnimi sokovi rastlin. Tihožitja, avtoportrete, skice in portrete je slikal meseno, ekspresivno in s poudarjenimi pogledi.
»Leta 1945. V Casarsi sem ustanovil neke vrste akademijo, imenoval sem jo Mala akademija furlanskega jezika. S prijatelji smo na lastne stroške izdajali knjige. Zakaj sem pisal v furlanščini? V revijah in časopisih v času fašizma ni bilo dovoljeno pisati v narečju. Takrat je bila Italija popolnoma zlagana, narečja so bila nezaželjena, kot so bili nezaželjeni tudi delavci in kmetje.« (P. P. P.)
To, kar slikar zamrzne, P. P. P. odtali
Slikarstvo. V Dekameronu bo kasneje igral Giottovega učenca. Resda je vlogo prevzel v zadnjem trenutku, ko mu je odpovedal igralec, a kdo ve, kakšne so poti naključij. Oblečen v cunje, ki mu jih je dal kmet, se giblje med ljudmi, jih opazuje, kadrira in jih – tako kot je počel on sam, ko je med ljudstvom zbiral vtise in teme – vlaga v mentalni spomin. Obseden je s svojo nalogo. Med samostanskimi brati se pri kosilu ne prekriža, temveč popraska po glavi in kot Chaplin steče pred še ne popleskan zid, kjer bodo zaživeli prej videni preprosti ljudje. Nadel jim bo sveta oblačila. In za to je pri njegovem ustvarjanju, kulturnem in političnem početju pravzaprav šlo. Razžaljenim, nevidnim, nevednim in pozabljenim je dajal avro vidnih, slišanih in doživetih. Mogočnim pa jo je jemal. Imate pred očmi Giottovo poslednjo sodbo v padovski kapeli? Imate pred seboj Pasolinijevo interpretacijo te sodbe v Dekameronu? Kaj je res in kaj ni, kaj so sanje in kaj le njihova podoba? Izziva Pasolini, ko namesto Kristusa v mandorli zaživi Marija – Silvana Mangano. Tableaux vivants. Ko slike oživijo, potem ko jih je slikar zamrznil na steno in filmar odmrznil na platno. V zadnji sekvenci filma Mama Rim (1962) Ettore, sin Anne Magnani, rimske matere, umre. Leži v zaporu, z vrvmi privezan na posteljo. P. P. P. ikonografsko obuja križanje, sam princip plana pa evocira Mantegnovo perspektivo »Mrtvega Kristusa«. Nesrečni fant postane križani, saj Pasolini posteljo – s počasnim potovanjem kamere – spremeni v križ. Vemo, kaj pomeni v slikarstvu Mantegnov mrtvi Kristus, ki leži na postelji, pokrit s prtom čez spodnji del telesa, viden iz očišča njegovih preluknjanih nog. – Zanesljivo prelomnico v zgodovini slikarstva, ki je s perspektivo uvedlo drugačno videnja telesa – drugačno v smislu »volje« slikarjevega pogleda in posledično tudi volje naše percepcije. Ko gledamo Mantegnovega Kristusa, naše oči ne zadevajo več v običajno podobo trpečega – ob njegovo prsno rano, povešeno glavo, razprte roke in ob njegove, že v stil zajete noge, ko ena rahlo prekriva drugo, obe pa fiksira preboj žeblja. Ne, Mantegnov Kristus je sedaj obležal, ves izpit, skrčen oziroma skrajšan v naših očeh, ki ga ne morejo videti drugače kot običajnega trpina, prav nič drugačnega od vsakega, ki se mu lahko približamo do stopal.
Torej, ali ni prav filmar tisti, ki ga temeljito okupirajo perspektivični pogledi? Ali ne obsedajo prav filmarja – tako kot slikarja – plani, prostor in kompozicija? A vendarle, to ni dovolj. Forma sama po sebi še ne prinaša zadovoljitve, h kateri se je zatekel P. P. P. Zakaj Ettore zaseda plan na način, ki ga je že enkrat zasedel Kristus? Zato, ker je na neki način tudi on – ta, ki je nihče in ki tega niča tudi ne more nikoli preseči – ali ni torej tudi on žrtev? žrtev okolja, žrtev bede in posledično žrtev stranpoti. Njegova smrt je odrešitev. Ne za ljudstvo in še zdaleč ne za mater. Smrt je odrešitev za njega samega.
Kje je Bog, kje je cerkev in kje je vera?
Evangelij po Mateju zajema slikarske izkušnje Piera Della Francesca. Tisti prvi plan prvega kadra! Marija in Jožef ne spregovorita niti besedice. Govorita le njuna nema in neskončno dolga pogleda v planu in kontraplanu. Marija, lepša od Rafaelovih madon in ponižnejša od Botticellijevih gracij, v zadregi zre v Jožefa, ki se – ravno tako v velikem posnetku tesnobnega obraza – vprašujoče ozira na njen, zdaj že povešen pogled. Njegove oči zaslišujejo, njegove ustnice obtožujejo, njegov izraz vpije po odgovoru. Nato je igra velikih planov in velikih zadreg pretrgana z ostrim rezom, ki nas vrže v dolg in statičen kader celostne Marije. V visoki nosečnosti stoji na vratih revne kamnite koče, bolj mila in močna od vsake kraljice. Jožetov veliki plan še bolj vprašujočega pogleda se vrne. Ličnici mu trzata, a njen mirni, ponovno celo platno zavzemajoč pogled ga ne pomiri. Jožef se obrne in odide proč od nje. Ona molči, ko se on oddaljuje in izgublja v kamniti in revni zemlji. Ko prispe do naselja, naleti na otroke, ki se igrajo. Kot da bi ga udarili v obraz – zdaj vrnjen v velikem planu – in mu obudili dvome: od kod njen otrok, če ni moj, kako ostati ob njej, če nisem jaz? če ne bi poznali naslova filma, bi do tu, ko vstopi angelski mladenič Gabriel in Jožefu pove, da »naj se ne boji vzeti k sebi Marije, svoje žene; kar je namreč spočela, je od Svetega Duha …«, mislili, da gledamo običajno melodramo, v kateri se na samem začetku poruši red, ki bo razlog in izgovor za sestavljanje novega reda znotraj nadaljnje filmske naracije. Mož odkrije ženino nezvestobo, še več, njeno nosečnost. Toda ne, gre za temeljno melodramo, ki z na začetku vzpostavljenim (ne)redom ključne Marijine oploditve definira duhovni dvotisočletni red. Vzpostavi mater vsega človeštva (Mater omnium), posrednico milosti med Bogom in ljudmi, usmiljeno mati, most med zemljo in nebesi in edino bitje, ki se je izognilo grehu in bilo zaradi odrešeništva vzeto tudi v nebo. Pasolini je v tem filmu hotel biti »verodostojen« in nepolemičen v odnosu do krščanstva, posebej glede na predhodno Skuto, v kateri brezposelni revež konča pribit na križ, analogno Kristusu: umre od prevelikega zaužitja hrane, do katere je prišel po hudi lakoti, saj je pripadal socialno ogroženemu stanu. »Pomagaj mi, prosim,« piše P. P. P. prijatelju. »… kajti, če bom Evangelij po Mateju, ki je zame vitalnega pomena, snemal sam, bom – ne da bi hotel – zagotovo vnesel kakšno heretično misel.« četudi je Pasolini želel brati Novo zavezo dobesedno, je ni mogel slikati brez svojih očal in presežka časa.
Pasolinijev Jožef je prevaranec, hkrati – ali čeprav – je dobesedno citiran po Mateju. Ta pravi, da Marije »ni spoznal, dokler ni rodila sina …« Pasolinjev Jožef se Mariji najprej odreče in jo nosečo zapusti. Prizna jo šele takrat, ko izve, da je bila v stiku z Bogom in da je še vedno devica. Resda se je Marijino čaščenje uveljavljalo počasi, saj je prvotno krščanstvo podedovalo svetopisemsko nezaupanje do ženske, ki mu je bila osnova Eva – kot večna zapeljivka in orodje hudiča –, res pa je tudi, da so teologi kmalu razumeli, da cerkev potrebuje Marijino čaščenje, verniki pa indentifikacijo s čistostjo in trpljenjem. Pasolini temu v nadaljevanju sledi, a hkrati ne izpusti dvomov (Je otrok res božji dar? Mar ni le nuja, ki jo zahteva zgodovinski trenutek?), ki se v tej krhki zgradbi porajajo. Naredi nekaj podobnega, kot kasneje – resda bistveno bolj spektakelsko – Scorsese v filmu Zadnja Kristusova skušnjava (1988), ki znotraj zvestobe evangelijski pripovedi »kot da« nevidno vnese dialektični razplet: Judeža interpretira kot tisto ključno figuro, ki potegne tako rekoč temeljno politično potezo Kristusovega sindroma. Pripiše mu zavestno odločitev za izdajo, kajti samo izdaja lahko pripelje do žrtve, torej križeve poti in križanja, skozi katero se lahko narod očisti in napolni s takrat še posebej potrebno vero. Scorsese tako potihem prekrsti Judeža iz izdajalca v diplomata, ki je zmožen v imenu dobrega prevzeti krivdo na svoja ramena. Pravzaprav se je temeljna filmska interpretacija krščanstva spodnesla že v samih nedrjih Hollywooda. Cecil B. DeMille (Deset zapovedi, 1956) je Mojzesov projekt tolmačil kot razredni boj in rojstvo krščanske vere pripisal nujnosti posega v sužnjelastništvo. DeMille dobesedno reče, da je Mojzes postal veliki mož zato, ker se je uprl temu »da Egipčan tepe Hebrejca«.
V filmu Skuta se P. P. P. dobesedno preseli v slikarjev atelje. V končnem križanju, ki je predstavljeno kot film v filmu, Pasolini eksplicitno obnovi sliko »Snemanje s križa« Rossa Fiorentina. Zakaj? V filmu meščanski režiser – igra ga Orson Welles – snema film o Kristusovi smrti. Welles, kot formalistični estet in cinični intelektualec, misli, da je z natančnim citiranjem biblije mogoče evocirati religiozno čustvo. A to je drugje, pravi P. P. P. in se ne postavi na Wellesovo stran. Postavi se na stran nove podobe Kristusa in v kožo statista, ki v Wellesovem filmu igra statista oziroma enega izmed križanih na Golgoti. Zaradi svoje majhnosti, nevednosti in omejenosti je – na koncu – tudi v resnici križan. Hecna je ta Skuta; niha med komedijo, mjuziklom in melodramo. A Pasolini se iz vere ni nikoli norčeval. Poklonil se je Veri ne pa Cerkvi. Cerkev kot inštitucija z najdaljšim piarom v zgodovini idej mu je skrila boga.
Izgon iz pekla
Zadnji dve leti bivanja v Furlaniji je P. P. P. poučeval latinščino, italijanščino, zgodovino in zemljepis v Valvasoneju, mestecu nedaleč od svojega rojstnega kraja. Njegov sedemnajstletni učenec je župniku pri spovedi povedal, da ga je Pasolini nadlegoval. Duhovnik je začutil priložnost, da se znebi mladega komunista, ki je s svojim pisanjem nadlegoval kristjane. Naznanil ga je in Paola so obdolžili korupcije mladoletnikov in nespodobnega vedenja na javnem mestu. V bistvu je šlo za politično obsodbo, hkrati pa tudi za prvo javno priznanje njegove drugačnosti. Sledil je časopisni debeli tisk: »Profesorja preganjajo zaradi nemoralnosti.« »Učitelj obtožen zaradi buržoazne degeneracije.« Takoj so ga izključili iz partije. A zgodba se ni končala, temveč stopnjevala. V Valvasoneju je namreč na proslavi ob obletnici konca prve svetovne vojne javno poudaril, da bolj ko oblast časti mrtve, bolj pritiska na žive. Apeliral je na represijo države, ki je zatrla vstajo kmetov. Star je bil trideset let, ko je za vedno – oziroma za čas svojega življenja – zapustil Furlanijo. V kontekstu tedanje moralistične in puritanske Italije je ta izgon, ki je imel politične, seksualne oziroma homoseksualne korenine, pomenil popolno socialno izolacijo.
»Ne vem, kako je mama takrat reagirala na njegovo homoseksualnost. Nekoč, mnogo kasneje, ko sva se srečali, je samo rekla: ‘če bi bil Gvido živ, bi bila babica’.« (Pina Kalc)
28. januarja 1951 z mamo sedeta na prvi vlak za Rim. Tu živita slabo. P. P. P. nima dela in počne vse, kar mu pride pod roke. Mati se zaposli kot služkinja. Stanujeta v odročnih borgatah. Paolo piše: »Védenje je bilo ob vsej tej bedi moje edino bogastvo.« In sčasoma ni ostalo več skrito. Konec petdesetih: Gramscijev pepel, Otroci življenja, Nasilno življenje in prvi scenariji. Najprej dialogi za Fellinijeve Cabirijine noči in za prizore orgij v Sladkem življenju. Lahko si že kupi fička. Z mamo Susanno se preselita v boljše stanovanje. Vsak dan kosita skupaj. Po popoldanskem delu odide od doma in se k njej – s potepanja po periferiji ali srečanj z ozkim stalnim krogom somišljenikov – vrača pozno ponoči. V isti hiši stanujejo tudi Bertoluccijevi. Bernardo Bertolucci postane pomočnik režije Pasolinijevega prvega filma. Posname ga pri devetintridesetih letih. Takrat ga že vsi poznajo, tudi zaradi procesov.
Italija cveti, Pasolini pa gleda, kje smrdi
Italija šestdesetih. Pasolini vidi povojno transformacijo kot kontinuiteto fašističnega režima, kot barbarskost ekonomskega buma, kot industrijo mase, ki je kot buldožer teptala človeka. V šestdesetih je ogromno kmetov zapustilo polja in odšlo v mesto. Pogubna urbanizacija brez socialne infrastrukture. Skeptikom ni dovoljen dvom v ekonomski čudež Italije. Olimpiada, otvoritev sončne avtoceste, glorifikacija inženirjev, ki so – tako kot njihovi slavni predniki iz antike – sposobni premikati gore. Gorje, kdor v tem zboru zgreši kak ton.
K filmu
Berač
Accattone (Acato) je Magdalenin zvodnik. živi v rimskih predmestnih barakah in se druži s sebi podobnimi postopači, ki – neosveščeni lastne usode – namesto z drugimi obračunavajo sami med seboj. Ko Magdalena odpove, ostane Accattone brez zaslužka. Sreča naivno deklico, sicer hčerko prostitutke, in se vanjo zaljubi. Poskuša spremeniti življenje, a tega ne zmore. Da bi ji kupil čevlje, ukrade ogrlico, ko pa mu zmanjka denarja, jo nagovarja k prostituciji. Umre na begu, ožigosan s preteklostjo in besedami slovesa na ustih: »Ah …, dobro mi je …« Smrt je edina prava svoboda za tiste, ki so prisiljeni živeti zunaj zakonov, ali za tiste, ki jih – tako kot Pasolini – zavračajo. Pasolinijev filmski jezik je podaljšek njegove literature. Je splet opazovanj in interpretacij. Snemal je na avtentičnih lokacijah in da bi ohranil verizem, je celo skonstruiral način skrivanja kamere – z njo se je stlačil v kartonske škatle oziroma improvizirane šotore. Vsi igralci so bili naturščiki oziroma njegovi prijatelji. Na beneški Mostri – vrteli so ga zunaj konkurence, ker ni šel skozi cenzuro – je izzval hude polemike, ki so trajale dva meseca. Prekinil jih je sam minister, ki je prepoved predvajanja dvignil s sedemnajstih na osemnajst let. Šikaniranja, bojkotiranja in napadi neofašistov, vse je koreninilo tudi v dejstvu, da je Pasolini svoje protagoniste z dna gledal z nekakšnimi simpatijami – s tem pa tudi prostitucijo, trdost, surovost in bedo malih delinkventov. Liberalen, kot je bil, si je to lahko in moral privoščiti v odnosu do tistih, ki so o tovrstnih izmečkih molčali. Pa tudi v odnosu do samega sebe, saj bo še naprej – tako v filmih kot sicer – upiral oči v družbo, ki ima v rokah vse vzvode kaznovanja, izolacije in obsojanja tistih, ki živijo izven njenih kodov.
Z Beračem je drezal v odprto rano psevdo-vesti dveh Italij: tiste uradne, ne bogate ne revne, vesele, iskrene, z antičnim spominom zaznamovane in z makaroni obarvane, in druge Italije, revne, puritanske, nizkotne. Drezanje, ki je toliko bolj učinkovito zato, ker skozenj prebija resnica. Približeval se ji je že s tem, da v njem nastopajo neprofesionalni igralci, ljudje s ceste, ki onemogočajo odtujitveni odmik. Pasolini vstopa v »drugo kulturo«: ta domuje v nedrjih prevladujoče – tiste, ki je po njegovem mnenju vzpostavljala kontinuiteto pred in medvojnega fašističnega režima ter nove vulgarnosti ekonomskega uspeha. Filmska naracija je trda, fotografija polna kontrastov. Mehkobo pridobi s statičnimi velikimi plani in detajli. Dolge puščavske vožnje. Gibanje kamere je zreducirano na najnujnejše. Berač pravzaprav vsebuje ves kasnejši Pasolinijev filmski prijem. Kot »nepoznavalec« filmske gramatike (te ga je naučil v glavnem Bertolucci, ki je imel za seboj filmsko šolo) je njena izrazna sredstva izkoristil na povsem svež način. Iz manj je naredil več. Politični provokaciji je dodal vizualno, podobno »neprofesionalni« drži Duchampa; vnesel je način gledanja z novim pogledom. S pogledom na isto realnost, toda z drugačnim iztržkom, saj je pogled odkrival dramatično intimnost in trpko ironijo.
Mama Rim
P. P. sreča Anno Magnani z vso njeno dediščino iz Rossellinijevega filma Rim, odprto mesto ter Viscontijeve Bellissime. Potisne jo v zgodbo o ljudeh, rojenih v blatu in socialnem peklu. V zgodbo o nežno strastni in spodleteli materinski ljubezni. Prostitutka »rimska mati« se odloči, da se bo odpovedala svoji preteklosti in se posvetila sinu, ki je mladost preživljal po domovih. Kupi novo stanovenje in za sina načrtuje spodobno meščansko življenje. Toda novo industrijsko okolje, kamor se preselita, ni nič boljše od starih barak. Sin dvori deklici, ki kroži med vsemi fantiči. Zanjo potrebuje denar. Mati mu z zvijačo najde službo, ki jo zapusti v trenutku, ko izve za njeno preteklost. Vsa njena prizadevanja, vsa njena volja za drugačnim, vse je zaman. Stvari so dane, določene, predistinirane. Fant se vrne k prestopništvu in konča na oltarju psihiatrije in zapora. Po neuspelem samomoru »rimska mati« ostane sama s kontraplanom oddaljenega ubijalskega mesta. Trpko. Ljubezen, ki gledalca ubija, ko prosi, da bi košček svetlobe razgnal človeške razvaline.
Ni naključje, da se pol filma sprehaja po fosilih nekdanjega antičnega imperija, okrog katerega kamera ne hodi kot turist, temveč kot arheolog, ki si upa načeti civilizacijske razvaline. Razsuti antični kamni, raztreseni po nikogaršnjem predmestju, nudijo skrivališče razsutim ljudem brez perspektive, kajti ta ni niti malo odvisna od njih samih. Pasolini s tem filmom uvede formulo težke alkimije, ki ji bo kasneje dosledno sledil. Kombinira profesionalne igralce s tistimi s ceste. V tem primeru to ni bilo lahko, saj je bila konfrontacija Anne Magnani, poosebljene rimskosti, z rimskostjo samo (zanjo) velik izziv. Kar ta film loči od Berača – ravno tako blatnega filma – je podčrtavanje dejstva o nemoči vključitve oziroma spreminjanja stigmatiziranih. Obljuba višjih slojev o odpravi nižjih je iluzija. Kakor izjava duhovnika, h kateremu se je zatekla mama, ko je svojemu fantu iskala priporočilo za delo: »Iz nič se ne zgradi nič.« Odrinjen spodnji razred, ujet v lastne limite – tako ekonomske kot kulturne – je le »nič«, obsojen na najslabši možni konec.
Skuta
Pasolini dela ogromno. Kljub šikaniranju vsako leto en film. Vmes piše. Skoraj vsak film ima za seboj več literarnih ali scenarističnih osnutkov. V štirinajstih letih posname skoraj dvajset filmov – in to po lastnih scenarijih! Lastne drame režira tudi v gledališču. »Nekoč, ko sem bil mesec dni bolan,« pripoveduje, »sem ponovno prebral vse grške tragedije in napisal šest gledaliških del!« Tridesetminutni srednjemetražec Skuta je posnet v manj kot mesecu in pol – in to dobra dva meseca po izidu filma Mama Rim. Tudi v Skuti se ne oddalji od vloge gramshijevega apostola. S chaplinovsko govorico spregovori o tistih, ki jih evangelij imenuje ubogi po duhu. Sicer je Skuta eden izmed štirih filmčkov omnibusa RoGoPaG (Ro-Rossellini, Go-Godard, Pa-Pasolini, G-Gregoretti). Po cenzuri so dobili še podnaslov: sperimo si možgane! Vse štiri zgodbe na bizarno svetel način govorijo o koncu sveta. četudi ima film več ali manj linerano strukturo, bolj kot kdajkoli prej vpelje ironično grotesknost »novih križanih« oziroma predkrščansko emocijo prestavi v kontekst vsakdanjega življenja brez kakršnekoli svetniškosti. Paralelnost med nekoč in danes podčrta s črno-belo tehniko, v kateri je posneta temna zgodba reveža – Kristusa. Kontrapunktna pripoved je v barvni inačici in predstavlja snemanje filma. Začini jo s kičem, ironijo in grotesknostjo na eni strani ter z esejističnimi traktati, metafizičnimi vprašanji in tragedijo na drugi strani. S tem filmom zaključi svojo »populistično« trilogijo, čeprav z mnogo bolj marksistično poanto, kot jo je naglasil v prvih dveh filmih. Razred baze, proletariata, revščine in dna je v svoji preprostosti in naivni dobroti bolj mehak kot trdi prebivalci predmestij v Beraču ali Mami Rim, hkrati pa tudi vulgaren in blasfemičen. Toda ne blasfemičen na način napada na evangelij – za Pasolinija najbolj sublimen tekst –, česar cenzura seveda ni razumela. Rezali so mu celo tekste, tako da je zadnji režiserjev (Wellesov) komentar ob smrti ubogega reveža, ki je najprej zvenel: »Edini način delanja revolucije« zamenjal z mehkejšim: »razumeti, da obstaja tudi on«. Fraza o malem človeku (Pasolini: »Toda vi ne veste, kaj je mali človek. Je pošast, nevaren prestopnik, konformist, kolonialist, rasist, suženjist, kdorkoli-ist!«) je bila preresnična, da bi jo prenesli.
Stracci, revež, ki znotraj Wellesovega filma (filma v filmu) kot statist prehodi križevo pot (od pribijanja na križ do njegove samote, zadnje večerje in smrti oziroma božje oprostitve), ni zgolj zastopnik rimskega podproletariata, temveč simbolični heroj Tretjega sveta. Na drugi strani je režiser filma (Orson Welles) ekstrem, s katerim se Pasolini sicer ne identificira, saj pooseblja železno in diktatorsko moč produkcije, ne glede na to, da ga postavi v vlogo notranjega sovražnika, torej tistega, ki pervertira filmska (produkcijska) pravila in s tem napoveduje »kontaminacijo«, ki jo bo marksistična intelektualna elita izvedla v smislu počasne integracije in identifikacije z meščansko pozicijo. Na začetku tega teksta je izpostavljena pasolinijevska odmrznitev renesančnih slik v gibljive oziroma minimalno gibljive slike zadnjih kadrov, v katerih sledimo smrti ubogega reveža. Vzpostavljena je analogija med nekoč žrtvovanim in na križ pribitim ter med filmskim statistom današnjih dni, ki je umrl zaradi prenažrtja. Na pripovedni ravni je analogija logična, izvirna, če hočete, tako kot so bile izvirne tudi rešitve Krizstofa Kyeslowskega, ki je črpal iz desetih božjih zapovedi, zapovedi današnjih dni. A za kaj in za koga se žrtvuje oziroma mora umreti Pasolinijev ubožec Stracci? Ali pa fantič iz filma Mama Rim, ki konča »pribit« na križ postelje v umobolnici? čemu te smrti, ki jih Pasolini izpeljuje (formalno iz slikarstva, dejansko iz mizanscene) iz več tisočletij ustoličenega križa? So mu kakršenkoli ekvivalent? Bosta ta dva njegova reveža kogarkoli odrešila? Ne. V sami filmski zgodbi ne, celo Orsona Wellesa, ki to snema, vsa stvar ne gane. Davek na film, pač. V sami posledici filmske zgodbe pa. Tu je filmsko »posmrtno življenje«, tu je moč tistega raja, ki ga krščanstvo vidi kot obljubo v naše boljše post-življenje, Pasolini pa le kot post-življenje naših del.
Besnost
Pasolini pregleda na tisoče metrov starih »obzornikov« in nepredvajanih dokumentarcev, številne iz Sovjetske zveze, da bi realiziral dokumentarni film, s katerim naj bi odgovoril na vprašanje: »Zakaj našemu življenju vladajo nezadovoljstvo, tesnoba, strah pred vojno?« Odloči se za zamenjavo vznesenih in zmagoslavnih filmskih komentarjev s svojimi (recitiranimi oziroma interpretiranimi) teksti. »Hotel sem uvesti nov dokumentaristični žanr, narediti ideološki in poetični dokumentarec …« V kasnejših zapletih se interpreta v offu zamenjata z dvema glasovoma, ki predstavljata klerikalno in komunistično linijo nove Italije, a vendar izdelek propade in ga producent, ki je botroval spremembam, češ da je Pasolinijeva prvotna ideja preveč ideološka, umakne iz kinodvoran, kjer se je tako ali tako predvajal le nekaj dni. Sicer ni ugajal niti komunistom samim oziroma tisti generaciji, iz katere je zraslo gibanje študentskih protestov leta 1968.
Jeza, ki se začne s posnetki jedrskih eksplozij – simbolom krhkosti, ranljivosti sveta in hkrati grozovite moči –, je refleksija smisla zgodovine, neodgovornosti in hkrati nujnosti Utopije kot možnosti (nujnosti) vere v drugačen svet. Skozi obraze anonimnih, preprostih in zgaranih ljudi iz Sovjetske zveze, ki še verjamejo v spremembe, skozi trpljenje otrok Tretjega sveta odslikava razlike, ki jih umesti na »drugo stran« (kot nasprotje prvi oziroma pravi stranI): v kolonialistično in rasistično družbo, ki nosi odgovornost zgodovine, skupaj z vso nomenklaturo sovjetske tehnokracije. Evropa znotraj razcepa komunistov in antikomunistov, znotraj tradicije in mitskega napredka, vsa živa in kontradiktorna, kot tleča žerjavica, vržena pred kruti infantilizem ameriškega potrošništva, ki se ga je Pasolini tako bal. V kontrapunktih niza Tretji svet (Alžir, Kubo, Kongo), madžarske upornike iz leta 1956, frankiste, izraelsko vojsko v Egiptu, papeža, Marilyn Monroe, atomsko bombo … in Jurija Gagarina, češ: »… od tam zgoraj so mi bili vsi bratje.« Od tam zgoraj je človeštvo v boju za vsakdanje preživetje zgolj milijarda obupanih insektov – a vendarle je odvisno od pogleda. In edino upanje v zmago razrednega boja je v preseganju klasičnega koncepta Zgodovine, v preseganju navajenega pogleda, torej.
Zborovanja v ljubezni
Raziskovalni film o takrat še tabu temi – seksualnosti. Poveže se z Albertom Moravio in drugimi komentatorji. Potuje od severa na jug Italije in se preprosto pogovarja z mimoidočimi, s kmeti, študenti, delavci, intelektualci, trgovci … Postavlja enostavna vprašanja – o tem, kako se rodijo otroci, o seksualni svobodi, homoseksualnosti … Dobi podobe »al fresco« – ne izdela statistike in tudi ne sociološke razlage. Vse razlage so naše.
Evangelij po Mateju
Skoraj pol leta je raziskoval Palestino in svojo pot tudi snemal. Pozneje je številne posnetke zmontiral in jih v offu komentiral, a nikoli niso prišli v kinematografski obtok. Posnetki Arabcev (»običajni obrazi, lepota, predkrščanska, živalska milina«) in v kontrastu vdirajoča civilizacija Betlehema. »Zame je spiritualnost estetski, ne religiozni akt. Moja misel, da bolj ko so stvari majhne in ponižne, bolj so velike in lepe v svoji revščini, se je tu potrdila skozi estetsko doživljanje.« Evangelij je potem posnel v Italiji (Pulija, Kalabrija, Lazio), razumel pa ga je v Palestini.
»Lahko bi demistificiral biblijo, lahko bi razkrinkal Kristusa, Heroda, Marijo …, toda kako bi lahko demistificiral smrt? Problem, ki ga ne morem demistificirati, je iracionalen, torej na neki način religiozen, je misterij sveta. Tega se ne da razkrinkati.«
Ni torej želel diskutabilnega dela in ni želel izpostaviti kakršnegakoli dogmatizma. Zanimala ga je smrt, »zaradi katere se naše življenje sploh osmisli«, zanimala ga je metafizika »svetega«, tistega, v kar se razum ne ujame. Krščanstvo, edina velika zgodba zahodnega sveta, ga je vznemirjalo skozi končnost – smrt, kot tisti edini veliki akt, ki ga je Pasolini prevedel v tragedijo. Toda krščanstvo to tragičnost z obljubo v drugi svet, ki se nadaljuje, spodbija. »Samo smrt je in nič drugega,« meni Pasolini, »in vednost te končnosti potiska človeka v dejanja, ki puščajo posthumne sledi.« Tovrstna razlaga nesmrtnosti je oklep njegovega evangelija. Ostane zvest biblijskemu tekstu. še več: da bi izstopila moč Kristusove besede in revolucionarna moč njegovih dejanj, Pasolini odvzame besedo drugim. Kot je bilo rečeno že na začetku tega zapisa, celotno oznanenje Mariji, Jožefovo sprejetje njene umetne oploditve, angelov vstop in rojstvo, vse se odvija v tišini pogledov in v igri planov. Nemost vleče v poklon treh kraljev, v beg v Egipt, poboj prvorojencev, krst, v Jezusovo srečanje z apostoli, ozdravitev in v čudeže. In potem, ko Kristus spregovori, je teža njegove besede toliko večja. Besedo – tisto, ki jo je ohranilo izročilo in potem institucionaliziralo pisanje evangelistov – vrne v dejanja in jih okrepi s filmsko pisavo. Izraziti statični kadri, veliki plani, časovne elipse in ločevanje poglavij z glasbenimi poudarki. Bacha in Mozarta nadgradi z vdorom ruskih popularnih motivov, s spiritualističnimi zvoki tretjega sveta in z zgovornimi pasusi tišine.
»Moj Kristus ni stalinist, kot so mi pripisali nekateri, prej sem imel v mislih Lenina. Kult osebnosti je divinizacija človeka in Kristus je razumljen kot božji sin.« (P. P. P.)
Njegov (le njegov?) Kristus je revolucionar za barikadami, ki je bil v določenem zgodovinskem trenutku na antikonformističen način, torej s posebnim orožjem (nastavi sovražniku še drugo lice) zmožen »… nevzdržnih škandalov. In zato so ga križali. Logično je, da je bil sprejet kot revolucionar.« Tu se je z njim identificiral in njegova publika je bila zbegana – če je že našla koordinate med marksizmom in Kristusovim naukom, ni razumela kontradiktornosti Pasolinijevega stališča, stališča tako drugačnega človeka, ki je film za povrhu še posvetil papeževemu spominu. Pasolini je odgovarjal, da ga je lahko posnel prav zato, ker ni katolik v restriktivnem pomenu besede: »Nimam inhibicij, ki jih lahko ima vernik (slednjega je strah pred pomanjkanjem spoštovanja) in nimam inhibicij nezavednega vernika (ki ga je strah katolicizma kot vrnitve v konformizem).« A hkrati so bili intelektualci zadovoljni (vključno s Sartrom). V priprave za Evangelij je P. P. P. vložil ogromno dela. Nastajal je od njegovega prvega filma dalje. Dan preden je začel snemati, še ni imel zasedene glavne vloge Kristusa. Ni vedel, komu naj bi ga zaupal. Da bi podčrtal duh drugačnosti, predvsem uporništva, je na začetku razmišljal o sovjetskem pesniku Evtušenku, v igri sta bila tudi simbola beat generacije – Jack Kerouac in Allen Ginsberg. Po številnih preizkusih se je zatekel celo k profesionalnim igralcem. Dvome je rešilo naključje: dan preden je odpotoval na snemanje, je spoznal katalonskega študenta literature (Enrique Irazoqui), ki je napisal esej o njegovi knjigi Otroci življenja in ga je po vsej sili želel spoznati. Takoj ga je povabil k sodelovanju, saj je bil navdušen nad njegovim izrazitim obrazom, ki ga je spominjal na upadle in podolgovate linije El Grecovih podob.
Ptički in ptičke
Nastanejo v obdobju Pasolinijevih dvomov v marksistično gibanje (ne marksizem sam), ki je postalo modno in je sprožalo vprašanje, ali se revolucionarji lahko kopljejo v meščanskem ugodju, in v obdobju smrti velikih iluzij generacije, ki je rasla s komunizmom Togliatija in Gramscija.
»Spoznal sem ga na precej nenavaden način. Imel sem šestnajst let. Poliral sem pohištvo in se ukvarjal z mizarstvom. Nekega dne sem prijateljem rekel, da ne grem delat in predlagal, da se gremo raje potepat. Odšli smo na hribček in tam naleteli na ekipo – Pasolini je snemal Skuto. Po naključju je bil tam tudi moj brat, ki je delal kot tehnik. Predstavil me je režiserju. Pasolini me je pobožal po glavi. Od leta 1965 pa vse do njegove smrti sva bila prijatelja. Deset let. To je bila močna zveza, polna vitalnosti, čustev in tudi trpljenja.” (Ninetto Davoli)
Tipičen road movie, romanje ex-proletariata po razvalinah civilizacije in iluzij. V neznano smer. Toto (Innocenti Marcello – Nedolžni Marčelo) in prvi izmed njegovih osemnajstih otrok (Innocenti Ninetto – Nedolžni Nineto), sin, ki ga igra Ninetto Davoli, potujeta od ene do druge smrti. Na poti srečata krokarja, utopista in levičarja, ki jima pripoveduje zgodbe o ljubitelju ptic, svetem Frančišku Asiškem. Postaneta del zgodbe, da bi na koncu – brezverna kot sta – krokarja pojedla. Pasolini je sedaj drugačen, ironičen; ni več ciničen znotraj »etike« preživetja (Mama Rim, Berač) ali grotesken kot nekoč (Skuta).
Iz metafore v metaforo. Ulice, poimenovane »Benito, solza – nezaposlen«, table z napisi »Istanbul 4253 km« … Oče Toto zastopa nedolžne, ki s svojim nevedenjem perpetuirajo nepravičen svet, nad katerim se seveda pritožujejo. In potem je tu krokar kot »čisti intelekt«, za katerega v novih barbarstvih ni prostora. Oče in sin lebdita v tem svetu, ne da bi se v svojem revnem življenju spraševala zakaj in tudi ne kam (hodita kar tako, kamor jih nese), njun sopotnik kot slepi zagovornik zgodovine pa ne odmeva več. Nemogoč dialog, dialog med tujo govorico, pohod v prazno, kjer je jasno, da Pasolini ne verjame več v moč komunikacije in v obrat intelekta k ljudstvu. Zato mu tudi – da bi se izognil posledici tega vedenja oziroma deziluzij – ne ostane drugega kot simbolna destrukcija (po-žretje). S tem filmom stopa Pasolini v novo obdobje – obrne se k metaforam, posrednemu jeziku in k »proznemu filmu«, kot imenuje svojo novo poezijo. V novem kontekstu razmišljanja pa ne izpusti vprašanja »krivde ubogih in nedolžnih«, ki s svojo nevednostjo perpetuirajo nepravičnost, in hkrati tudi krivde v odnosu do razgledanih, ki v svetu novih barbarstev morajo umreti – pogoltani prav od tistih, ki jih podpirajo. Če krokarja požrejo, ga tudi zato, ker jih v tej vlogi moti, jim vzbuja nelagodje, skratka – ne glede na to, da ga pohrustajo češ, »če ga ne bomo mi, ga bo nekdo drug« – kot blago, kot klasičen meščanski obred izmenjave in prebave stvari.
»Kakšen je bil najin odnos na snemanju? Moral sem biti resničen. Zame je bila to igra. Ne-delo. Povedal mi je, kako naj se smejem …« (Ninetto Davoli)
Pogled na zemljo z lune
Producent De Laurentis predlaga De Sici, Viscontiju, Rosiju, Bologniniju in Pasoliniju omnibus na temo ženska – čarovnica in fatalka. Pasolini se odloči za stripovski in nemi pristop v chaplinovski maniri. Toto in njegov sin – nekje v nedoločeni prihodnosti – objokujeta smrt žene oziroma matere, ki je umrla zaradi zastrupitve z gobami. Na njen grob postavita ogromen kip gospodinje. Zdaj iščeta nadomestek. Srečata Silvano Mangani, ki je lepa kot svetnica. Pride do poroke, celo zadovoljnega življenja, a sčasoma želita več. Želita boljše življenje – za to pa je potreben denar. Izmislita si načrt: Silvano pošljeta na vrh rimskega koloseja, kjer naj bi se pretvarjala, da bo naredila samomor. Ženi oziroma materi zdrsne na bananinem olupku, ki so ga odvrgli turisti (!). Toto in sin (Ninetto Davoli) razmišljata o novem nagrobniku. Kaj je ženska – čarovnica, fatalka ali gospodinja – ob moških, ki so čarovniki, fatalci in egoisti? Ali je spomenik (odtis) moškega kot očeta, moža, sina? Pasolini je sledil vzorcu prvih chaplinovskih prijemov, kjer je govorica slike prevzemala govorico odsotne besede. Eksplicitno sledeč tej kastraciji besede Pasolini ne napiše klasičnega scenarija, temveč snemalno knjigo v obliki stripa. Komičnost, v katero zavije film, pušča ves priokus absurdne samote ljudi in njihove nesposobnosti (nemoči) komunikacije. Komičnost, ki meji na cinizem. V njem se prekriva eksistencialistična bol posameznika znotraj mase, ki je oropana ljubezni in zgodovine. Pasolini se obregne ob Tretji svet, ki ga zahodni turisti dojemajo zgolj skozi eksotične fotografije. V tednu dni med pripravami na film Kralj Ojdip oziroma po vrnitvi iz Maroka je Pasolini posnel še en kratek film Kaj so oblaki? s Totojem in Ninettom, ki naj bi bil ravno tako del omnibusa Kaprica po italijansko. Tudi tu gre za potovanje – tokrat čarovnik sledi »zvezdi«, ki naj bi napovedala novega mesijo. Film je bil predvajan in zmontiran veliko pozneje, saj je bilo snemanje zaradi Totojeve smrti prekinjeno. S tem filmčkom je prekinil drugi ciklus komične in groteskne poezije, da bi prešel na svoje življenjske literarno-filmske projekte, na roman Petrolej in na filmsko mitologijo.
Kralj Ojdip
V kontrastu z Ojdipovo nedolžnostjo, zaznamovano s trpko usodo na eni in krivdo na drugi strani (ta domuje v zavračanju resnice), Pasolini uprizori neke vrste obrat: njegov Ojdip je človek, ki mu je spoznanje lastne usode dano že od samega začetka, vendar se proti tej vednosti bojuje, ker ne prizna soodgovornosti za zlo, ki je v njem. Prolog in epilog postavi v sedanjost, v čas in prostor lastne mladosti in odraščanja. Slepoto umesti v civilizacijsko držo, kot mižanje pred lastnim zavedanjem, pred resnico, ki je morda grozovita: »Kar sem razbral iz Sofoklesa, je prav nasprotje med absolutno nedolžnostjo in nujo po vedenju. Ni toliko krutost življenja, ki pogojuje prekrške, zločine in prestope, kot dejstvo, da ljudje nočejo razumeti zgodovine, življenja in realnosti.« Torej, zaprimo oči pred resnico in nadaljujmo s potjo vse do končne katastrofe, tako kot Ojdip. Kje je sedaj mesto intelektualca oziroma tistega, ki »ve«? Da s svojimi sredstvi išče drugi svet, da nadleguje svet, da ga spodnaša in obrača?
Ojdip, ki slep blodi po stoletjih zgodovine, se na koncu zateče v sedanjost, prav v tisto, v kateri je prvič spregledal sam Pasolini. (Pasolini)-Ojdip umre tam, kjer se je rodil in kjer mu je bila dana luč zavedanja. Kombinacija tretjega sveta (Maročani, prazni prostori …) in divjega sveta sedanjosti, fleksibilnost kamere, ki se je začela bolj gibati, in oddaljevanje od klišejev črno-belega kontrasta, od statike in slikarskih aluzij iz prejšnjih filmov – vse to odpira novo poglavje v Pasolinijevm opusu. Dopusti vstop igralcem iz avantgardnih vrst (Living Theatre) in profesionalcem, ki jih dopolnjuje z anonimnimi podobami Maročanov.
Tretji svet: Indija
Kaj je za Pasolinija Tretji svet? Ni (samo) alternativa »prvemu«, katerega korenine je raziskal skozi Sofoklesa, skozi Mateja ali skozi Marxa. Tretji svet, o katerem že dolgo sanja, je izvor tiste družbe, ki ima potencialne možnosti drugačnega, novega bivanja. Je tisto bogastvo ljudstva (mase), ohranjeno nedotaknjeno ali imuno pred meščansko miselnostjo, ki ga je stoletja izžemala. V šestdesetih je prišlo do številnih osvobajanj kolonij in Pasolini je v raziskovalno-poetskem filmu zoperstavil racionalnemu svetu zahodne demokracije arhaičen svet – sveti svet, iracionalni, religiozni in z lokalnimi tradicijami prežet Tretji svet. Analiziral naj bi politično samozavedanje arabskih dežel, Afrike, Indije, Južne Amerike in severnoameriških rezervatov. A projekt je bil gromozanski in producenti mu niso bili naklonjeni. Priložnost se mu je ponudila na televiziji, a vendarle le za delček tistega, kar je načrtoval. Tako so nastale Notice za film o Indiji.
Zastavi enostaven koncept pogovorov z ljudmi vseh možnih miljejev, kast in provinienc. Prvi del se naslanja na staro indijsko zgodbo o maharadži, ki nekega dne, ko obišče svojo posest, zagleda dva tigra, ki umirata od gladu. Navdahnjen z božansko voljo jima ponudi svoje telo in ju reši. Druga je ambientirana v čas osvoboditve Indije pred angleško kolonializacijo in sledi družini, ki se je odpovedala vsemu, na račun vsega oziroma lastnega življenja. Vse pa prežemajo posnetki, ki jih je lovil z Arriflexovo kamero na rami. Film izpostavi nasprotje med vidnim revnim in nevidnim bogatim; med bedo navadnih ljudi in njihovim notranjim mirom; prepoznava milino, videno v milosti vsakdanjih gibov in nasmehov, polnih notranjega žara. »Zahodnjak, ki gre v Indijo, ima vse, a ne da ničesar. Indija pa, ki nima nič, v resnici da vse. Toda kaj?« zaključuje Pasolini. Odgovor je v slikah, ki spremljajo njegovo vprašanje v offu. Telo mrtveca, ki gori na pokopu. Indija, kot maharadža v procesu »demokratizacije«, tvega, da lahko ponudi samo lastno smrt.
Izrek
Film, ki Pasolinija najbolj ožigosa in izobči. Film, ki je nastavljen v prologu, posnetem v obliki televizijskega dnevniškega prispevka. Novinar intervjuja delavce, ki jim je lastnik podaril tovarno. Delavci ne znajo ali pa nočejo odgovoriti na njegovo vprašanje: »Ali industrijalec (meščan), ki podari tovarno, greši?« Sledi špica in eksplikacija izreka, ki servira absurdno situacijo v meščanski družini. To obišče Gost (Terence Stamp), s katerim se avtor pravzaprav sploh ne ukvarja, temveč usmeri vso pozornost v odzivanje celotne družine nanj. Gost je zgolj tam, nekdo pač, bere Rimbauda in v njegovo prisotnost se zapletejo vsi ožji in širši člani družine – od služkinje dalje. Vsi izkusijo njegovo ljubezen (ljubezen?), sin, mati, študentka in oče.
Ko fant odide – tako skrivnostno, kot je prišel –, njegova odsotnost vse zaznamuje. Odločilno se spremeni služkinja, ki se umakne v rojstno vas in z okusom greha je koprive. V pokori čaka njegovo (nikdaršnjo) vrnitev. Študentka konča v umobolnici, sin se zgubi v slikarstvu, nekoč monogamna žena nabira nova srečanja, oče pa se, ob popolni izgubi identitete, odcepi od realnosti (in tudi od tovarne). Kje korenini ta navidezna iracionalnost? Zakaj taki tektonski premiki s tako malo potresnih sunkov? Kdaj se sesujejo okopi? Zakaj se sploh lahko sesujejo? Kako se lahko podre red, tako gotov vase, tako demokratičen na zunaj in tako stabilen v času? Ljubezensko in seksualno izkustvo vsem zamaje, uniči ali sprevrže kode – bodisi v moralnem, političnem ali artističnem smislu. Gost je ob vsem tem irelevanten.
Medeja
Mario Callas je Pasolini prvič srečal na beneškem letališču. Maria mu je pred vsemi padla v “posiljen” objem, kar je imelo za posledico obrekovanje o “idilični zvezi”. Maria je takrat že vedela, da se bo njen Ari poročil z Jacky Kennedy in je prek naklonjenosti drugega in drugemu poskušala izbrisati sledove obupa ob prekinjenem devetletnem odnosu z Onassisom. Bila je povsem na tleh, tri leta ni bila na odru in njena samozavest je bila povožena. Pasolinijeva ponudba, da igra Medejo, je bila terapevtska. Igrala naj bi žensko, ki je bila – tako kot ona sama – ponižana in izpostavljena zahrbtnosti (Jazonovega) izdajstva.
Pasolinija ni toliko zanimal prevod Evripidove tragedije, kot so ga zanimale Medejine vizije (tako je tudi delovno poimenoval film). Zanemaril je stebre Evripidovega mita, minimalno poudaril odnos, izdajstvo, kratkotrajno Medejino materinstvo … Ljubezen, smrt, uničenje, jeza, objokovanje, žalost …, vse je vklenil v hladnost – celo Medejino »strast«, zaradi katere zapusti svojo deželo in svoj svet. Vse je mrzlo kot smrt. In vse je tiho. Tišino prebija le antična japonska glasba in ljubezenski iranski spevi. Medeja je film, viden z očmi Tretjega (idealnega in idealiziranega) sveta.
Svinjak
Medtem ko je snemal Medejo, se je soočal s posledicami Svinjaka. Dve naraciji – prva ambientirana v nedoločen čas 15. stoletja, po kateri tava fant, ki se hrani z vsem, kar dobi, tudi z ljudmi. V drugi, paralelno potekajoči zgodbi, pa tava vulgaren eksploatator, industrijalec Klotz. Ob njem je sin Julian, utelešenje nemškega neokapitalizma, kar naj bi bilo vstajenje starega, kanibalskega, nacionalsocialističnega tretjega rajha. Vmes oči nedolžnega in preprostega fanta (Ninetto Davoli), zmožnega ohraniti tisto realnost, ki drugim uhaja.
Poema o tretjem svetu: Notice za afriško Orestejo
Pasolini je načrtoval, da bi Ajshilovo Orestejo posnel v Afriki in jo adaptiral v današnji čas. A prej kot drugo, ga bo (tudi tokrat) zanimala usoda »črnega« človeka, tistega, ki ga zahodni pogled poenostavi v primarnost, arhaičnost, prvinskost in umazano čistost.
Dekameron, Canterburyjske zgodbe, Cvet tisoč in ene noči
Pasolini se s trilogijo življenja poslovi od kritike meščanske potrošniške družbe. Raziskuje užitek v posedovanju užitka. Še najbolj uspešno v Cvetu tisoč in ene noči, kjer dobesedno zadene poezijo podob in kjer najde harmonično sozvočje v lepoti čistega, nekontaminiranega in svetlega Tretjega sveta. Ena zadnjih sekvenc v zadnjem filmu trilogije prinaša posnetke, ki jih je Pasolini nekoč znal posredovati le s trdim in zgovornim podukom (koliko sanj je bilo od njegovega prvega filma dalje trpkih in izgubljenih!). V sanjah princese Dunje v filmu Cvet tisoč in ene noči je pokrajina grandiozna, nezemeljska in – enostavno lepa. Golob se s krilom ujame v mrežo. Reši ga golobica in skupaj odletita v jasno, nezasenčeno nebo. Če življenje – kreativni feminilni element v podobi bele golobice – lahko reši tesnobo racionalne sivine goloba, ujetega v mrežo Zgodovine, potem zagotovo drži, da Zgodovina (golob) ne more rešiti kreativnega in primarnega bivanja golobice. Kajti ko se ujame Zgodovina (meščanska, seveda), golob mirno odleti naprej in dopusti, da se golobica sama rešuje oziroma umre v svojih osvoboditvenih prizadevanjih. Racionalnost ne rešuje sveta, ne glede na to, da ji prav iracionalnost ponuja pomoč.
Salò ali 120 dni Sodome
Markiz de Sade je Sto dvajset dni Sadome napisal v bastijski celici pred več kot dvesto leti. Republiko Salo ob Gardskem jezeru sta v zadnjem letu druge svetovne vojne osnovala Hitler in Mussolini kot nekakšno bazo oziroma “štab” v boju proti zaveznikom in osvoboditeljem. Štirje gospodje v vili zberejo mladenke in mladeniče, ki jih v racijah polovijo po bližnji okolici, da bi jih sadistično in fetišistično izrabljali. Rituali perverznosti se stopnjujejo v končno serviranje izrebkov in v natečaju za najlepšo zadnjico. Prva nagrada je smrt. Meje, ki režejo gospodarja od sužnja. Ukaz od izvršbe. Moč od svobode.
»Med vojno sem v Casarsi iz cerkvenega zvonika gledal, kako so Nemci grozili štirim mladim fantom. Obesili so jih na mesarske kavlje in pustili, da so umrli. Ta strah pred nasilno smrtjo me je zaznamoval. Prazen trg s tovornjaki fašistov, čakanje, bojazen pred koncem – to so motivi, ki so me prisilili v Salo,« piše Pasolini.
Film je bil posnet v težavnih situacijah. Pogosto so se upirali tudi igralci, ki niso hoteli izvajati obscenih prizorov in izgovarjati tako trdih in hladnih dialogov. Pasolini je vztrajal pri svojem načelu zavestne predstavitve »bistva nasilja«. Ko so po Pasolinijevi smrti sodili producentu filma – in ga obsodili na dva meseca pogojne kazni (sicer je bil Alberto Grimaldi v tistem času pred sodiščem tudi zaradi Bertoluccijevega Zadnjega tanga v Parizu) – je dejal:
»Pasolini je hotel povedati le to, da oblast lahko ljudi spreminja v blago in v predmete z menjalno vrednostjo. Pasolini je to povedal na način, ki je bil njemu lasten: agresivno, dramatično in ekstremno.«
Salò je zagotovo ekstremen film, ki odgovarja na vse, čemur se upira toleranca, in na vse, kar družba daje od sebe: na nasilje, perverznost in moč. Uokviri fašistično ikonografijo – rituale, procese, hranjenje, iniciacije …, vse do obreda samo-požrtja. Film ima epilog. Med obscenimi obredi dva adolescenta, že naveličana mesenega predajanja, poslušata radio, kjer predvajajo Orffovo Carmino Burano. Zamenjata postajo. Sliši se pesmica iz zgodnjih štiridesetih let:
“Sem tako žalostna …”
“Znaš plesati?”
“Ne.”
“Daj, poskusiva!”
“Kako je ime tvoji punci?”
“Margherita”
Kar naenkrat se v očeh dveh, ki sta sodelovala pri barbarskih ritualih, pojavi normalnost. Nista povsem dehumanizirana, tudi onkraj človeškega konca je neka moč, ki je zmožna novega začetka. Je prav, da življenje nadaljuje svojo pot, ne glede na vse? Je mogoče znotraj terorja pomisliti na to, kakšna je videti punca? Pasolini ni bil povsem prepričan. Posnel je več inačic konca. Ena izmed idej je bila možnost, da film zaključi z rdečo zastavo in napisom: Ljubezen. A to je kmalu zavrgel, saj mu je šla pacifistična poza takratnih gibanj hudo v nos. Zavrgel je tudi drugo idejo, ki je predpostavljala vroč boogie-woogie, v katerega naj bi se vključila celotna ekipa filma – razen štirih gospodov. Sicer jo je posnel, a se mu je zdela banalna, vključno z rdečimi zastavami, ki so si jih izposodili pri bližnjih komunistih in naj bi ob boogie-woogiju plapolale v ritmu obrata. Tako je zaključil z Margherito. čeprav je idejo komunizma, kot edino pot iz barbarstva, vlekel med filmom z drobci, kot so stisk pesti, neposlušnost bežečega …
»Tudi film mora biti moje orodje. Ni važno, če ga še ne poznam. Nasprotno, to je celo moja prednost.«
Pasolini je bil luciden mislec. Retorik s preciznimi argumenti. Pisatelj. Slikar. Esejist. Pesnik. In netipičen filmar. Netipičen v toliko, da ni spoštoval filmske gramatike in uveljavljenega obrtnega oziroma narativnega koda. Prej je spoštoval svoj vizualni čut, razbrzdan v strasti do renesančne umetnosti in do Dreyerjeve oziroma Eizensteinove epike. Odločitvi za film je botrovala zgolj želja, »da se izrazi v drugačni tehniki«. A vendarle velja to željo razumeti tudi kot redefinicijo njegove vloge intelektualca, ki se je morala soočati z enim izmed (že tedaj) najpomembnejših sredstev masovne komunikacije.
»V šestdesetih sem se posvetil filmu. Zakaj? Ker je takrat nastopila globoka kriza italijanske kulture. Pravzaprav kriza vseh ideologij, ki jo je poganjal rastoč neokapitalzem. V literaturi sem bil že definiran in fazo antiromana sem tudi že preživel. Zato sem začel s filmom. Odkril sem svoj jezik. Mogoče tudi zato, da bi prestopil nacionalne meje.« (P. P. P.)
Moral je torej »sestopiti« iz avle, v kateri je nastopal kot literat, in poseči po produkcijskih orodjih množične kulture, da bi prav z njimi udaril tiste in tisto, kar je imel vedno na ustih: ignorantsko malomeščanstvo. že prvemu delu se je približal z vsem entuziazmom naivca, nezavedajoč se uporabnih navodil, ki ga to orodje zahteva. Niti v produkcijskem niti v obrtno-tehnološkem smislu. Prvo delo je na primer nastajalo tako, da je preslikal na stotine fotografiji, ki so mu – s scenarijem vred – »dovolile«, da je lahko posnel dve poskusni sekvenci (v produkciji Fellinijeve firme Federiz). Rezultat naj bi bil katastrofičen, razglašen, brez (v veliki meri namenoma) spoštovanja filmske gramatike (veliki statični plani, gibanje v stilu Eisensteinovih nemih filmov.) Poslali so ga stran in v depresijo. Za eno leto, a vendarle predpostavljam, da je tej ne-tehniki ostal vsa leta zvest.
»Film je jezik. Transnacionalen jezik. Za vse veljaven jezik znakov. Realnost prek realnosti.« (P. P. P.)
Pasolini je bil intelekt (in literat) tako na samem snemanju kot v samem filmu. Na snemanju si je privoščil dolge meditacije, nenadne spremembe že dogovorjenih scen, včasih je bil popolnoma nezainteresiran za nasvete tehnikov, drugič je široko prepuščal odločitve prav njim, medtem ko je resno razpravljal o poziciji filmskega kritika, hkrati pa absolutno zahteval, da sam posname vsako sceno.
Pasolini, italijanski zločin
Tako je Marco Tullio Giordana leta 1995 naslovil film, ki obravnava Pasolinijevo smrt. Smrt, ki še danes ni razjasnjena in ki bo najbrž večno podvržena dvomom. Morda tudi krivdam, kajti Pier Paola – eno najuspešnejših in hkrati najbolj spornih oseb italijanskega kulturnega življenja, ki je preživela skoraj trideset procesov, številne zasege knjig, pljuvanja na lastna platna in zaznamovanja zaradi nikoli skrivane drugačnosti – so leta in leta obsojali na smrt. Paolo Pelosi, fant, ki naj bi ga 2. novembra leta 1975 tudi dejansko ubil, je na neki način izpeljal nezavedne vzgibe tistih, ki so ga napadali na polju sodišč, politike, ideologije in morale. Ne le Giordanov film, tudi dosjeji napeljujejo k možnosti, da je bil P. P. P. žrtev več in ne le enega morilca. Takrat sedemnajstletni Pelosi je dobil devet let zapora – umor je priznal in zanikal soudeležence, a mogoče tudi zato, ker bi mu sicer sodili po zakonih za mladoletnike, proces pa bi postal odmevnejši. Pelosi je pritrdil, da se je – po nedokončanem oralnem odnosu – v avtomobilu uprl nadlegovanju režiserja in ga – v samoobrambi – ubil, nato pa še povozil njegovo truplo. Toda, ali je bil droben fant zmožen take premoči nad gibkim in čvrstim Paolom? Mogoče je policija res naredila vse, da bi ostal primer čimbolj zakrit – konec koncev je njegova smrt sovpadala z izbruhom terorizma, Pasolini pa je malo pred smrtjo naredil spisek kompromitiranih oseb! Toda kaj, če je Pasolini to smrt želel? Je morda ocenil vrednost žrtve in si kot Kristus izbral svojega Judeža? Zakaj bi sicer fanta odpeljal na večerjo, preden sta se zatekla v tisto odmaknjeno predmestno puščavo okrog Ostie, potreseno z bednimi barakami in svinj nevrednimi luknjami? Sadomazohizem, so trdili tisti, ki so njegovo življenje razumeli kot hojo po rezilu noža. A vendarle, ta hoja ni rezala le njega, rezala je vse, ki se jih je dotikal. Smrt daje življenju smisel. Morda. A kot da bi bilo pri Pasoliniju drugače. Kot da življenje daje smrti nesmisel.
Opomba: Besedilo je bilo napisano za katalog, ki ga je Slovenska kinoteka izdala ob Pasolinijevi retrospektivi leta 2001.
