Malokdo je sto let po rojstvu in slabih petdeset let po smrti tako aktualen, brezčasen in poveden kot Pier Paolo Pasolini (5. marec 1922, Bologna – 2. november 1975, Rim). Med ustvarjalci je tudi malokdo tako vsestransko in celostno segal na različna področja umetnosti, saj ni bil le filmski režiser in (so)scenarist vseh svojih filmov, ni le vztrajno nosil na ramenu filmske kamere, ampak je v filmih tudi igral, jih po potrebi montiral in glasbeno opremljal. Bil je pesnik, pisatelj, dramaturg, esejist, filozof, filmski teoretik, prevajalec, novinar, avtor popevk, slikar, dramatik in zagotovo še kaj. Film ni bil njegova prva izbira, bil pa je nujni sopotnik v okviru raziskovanja drugačnih možnosti izražanj in osvobajanj besed s podobami.
Z vsakim dejanjem in kreacijo – ne glede na umetniško zvrst – je s svojimi radikalnimi stališči sprožal burne polemike in odzive, ki so nemalokrat končali na sodišču. Karkoli je naredil, ni šlo brez škandalov in polemik. Tik pred pariško premiero filma Salò ali 120 dni Sodome je v zadnjem intervjuju 31. oktobra 1975, tri dni pred smrtjo, na vprašanje, ali ob filmu pričakuje škandal, dejal, da je tudi škandaliziranje pravica; kdor zanika ugodje ob tem, je moralist. Seveda sta se njegov svet in svet tistih, ki so njegovo neusmiljeno preizpraševanje bivanja in oporečništvo razumeli kot škandal, zelo razlikovala, iz česar izvira nenehen konflikt v razumevanju njegove umetnosti in načina življenja. Pasolinijeva smrt je sicer izzvala obrat – pravzaprav so se udejanjile njegove lastne trditve, da šele smrt osmisli življenje –, zato je po smrti pridobil tako rekoč mitski sloves svetnika in mučenika, kar je lahko tudi omejujoč element pri gledanju in ocenjevanju njegovih filmov.
Večkrat je bilo rečeno, da je kontroverzni mislec, ampak prej bi lahko rekli, da ni bilo preprosto živeti v dveh tako nasprotujočih si dialogih s samim sabo, v soočanju dveh različnih nravi, zapisanih že v imenu – Petra, ustanovitelja Cerkve, in Pavla, neukrotljivega pustolovca. Na eni strani Peter, eden prvih apostolov, osebni prijatelj Kristusa, človek, ki je napravil iz Rima papeško mesto in spremenil Jezusov evangelij v vladajočo religijo, na drugi pa njegovo pravo nasprotje Pavel: »Nemiren, skrivnosten, nagnjen k čezmernosti, saj ni poznal Kristusa in je bil zato tudi prost vsake resnične zvestobe, popotnik, hodil je po svetu, da bi ga spreobrnil, nasilen, nepriljubljen, težavnega značaja celo za prijatelje, osamljen, gnal se je za mučeništvom, podvajal napore, da bi se približal cilju.«[1]
Ta dvojnost se je odražala tudi v vsakdanjem življenju: na eni strani urejen videz s kravato in obleko ter dobrim avtomobilom, na drugi zanemarjen v predmestnih okoljih; na eni strani popolnoma vsakdanji dom v rimskem futurističnem naselju, brez občutka, da v njem živi intelektualec[2], na drugi zakopan v knjige; na eni strani strog in intelektualno angažiran, na drugi zaveznik preprostih ljudi s socialnega obrobja, tudi brez končane osnovne šole.
O njegovi osebnosti je več povedala Freudova šola, a dejstvo je, da mu ni bilo preprosto živeti v dialogu z družbo, ki je ni nikoli nehal rentgensko odčitavati, sploh v odnosu do malomeščanstva in neetičnega neoliberalizma. »Družim se z navadnimi ljudmi in intelektualci, z malomeščani nimam stikov, ima pa mala buržoazija na sodiščih in na policiji stike z mano.«[3]
»Vzroki in temelji za vse, kar ustvarjam, so predvsem v instinktivnem in globokem nasprotovanju malomeščanstvu, v občem stanju stvari (stato) in političnem stanju v državi (Stato). Seveda s sovraštvom ni mogoče doseči ničesar, le s spremembo.«[4]
Sodili so mu najmanj tridesetkrat, ga tudi nekajkrat obsodili, prepovedali, cenzurirali in na različne načine omejevali njegova dela.
Filmu se je začel posvečati v šestdesetih letih – ne brez razloga, pravi, saj so to leta, ko je bila zaradi hitrega prehajanja v neokapitalizem italijanska družba v globoki krizi, kar je povzročilo tudi krizo ideologij, predvsem pa marksizma. Šlo je za nov jezik, morda tudi za željo, da se izraža v govorici vsem razumljivih podob, ki je lahko bolj prodorna kot romaneskna literatura.
Pier Paolo Pasolini je posnel štirinajst igranih celovečernih filmov, številne dokumentarne, kratke, esejistične filme, filme, s katerimi je pisal in načrtoval scenarije, ter epizode v štirih omnibusih. Skoraj vse scenarije je napisal sam. Prvi celovečerec Berač je nastal leta 1961, ko je imel za seboj že nekaj pesniških zbirk in romanov, sodnih procesov in travmatičnih življenjskih izkušenj, med katerimi je bil najbolj boleč izgon iz raja – iz Furlanije, kjer je živel do poznih štiridesetih let in kjer je ob koncu vojne tudi izgubil brata. Za razumevanje Pasolinijevega opusa je pomembno poznavanje nekaterih okoliščin, ki so botrovale njegovim vrednotam in pogledu na svet.
Pasolinijevi so se zaradi očetove vojaške službe večkrat selili. Oče Carlo Alberto je izhajal iz patricijske ravenske družine, bil je Mussolinijev vojak, po porazu v Etiopiji tudi več let zaprt. Po vrnitvi je precej pil, se zapiral vase in z okoljem komuniciral več ali manj na grob način. Oče in sin sta imela težaven odnos, za razliko od mame, ki je bila v sinovem življenju usodna. Mama Suzana (Susanna Colussi), potomka poljskih Židov, je bila iz furlanske Casarse, kamor se je z obema sinovoma zatekla med vojno, medtem ko je bil oče vojni ujetnik v Keniji. Pier Paolo se je sicer rodil v Bologni in tam leta 1945 tudi z odliko diplomiral iz književnosti. V hiši v dokaj brezdušni Casarsi, ki je bila ob koncu vojne zaradi bombardiranja precej porušena, je Pier Paolo živel do devetindvajsetega leta.[5] Mama je imela rada literaturo, tudi pisala je – kot so se je spominjali vaščani, »je bila prelepa, sploh za nas, kmete, saj smo tako urejene ženske videli le v filmih … videti je bila kot njegova prijateljica, včasih sta se zdela kot par«.[6]
Zaradi očetove zaposlitve je družina eno leto živela tudi v Idriji. Tja so prišli v času fašizma, leta 1930. Pier Paolo je obiskoval četrti razred in začetek petega. Po redovalnici in spominih sodeč je bil vzoren učenec. Ko je imel devetnajst let, je napisal »Pesem v jutru se stopi«, v kateri omenja Idrijo (Dotakne Idrije se bregov zgubljenih v spomina sanjah, trpkih od krikov mojih deških).[7]
Pri dvajsetih letih je v Casarsi izdal prve pesmi v furlanskem narečju (Poesie di Casarsa), osnoval Academiuto furlanskega jezika – v furlanščini je pisal tudi zato, ker so bila v času fašizma narečja nezaželena –, z mamo doma v Versuti poučeval otroke, ki so zaradi bombardiranja ostali brez šol, diplomiral in – sodeč po zelo avtobiografski literaturi – živel najlepša leta svojega življenja. Vse do bratove smrti leta 1945 in do pogroma ob odkritju njegove homoseksualnosti.
Pasolinijevo mladostniško odraščanje v Casarsi je bilo skladno s polnim imenom tega kraja: Casarsa Della Delizia, torej kraj Veselja in Sreče. Fantje, ki jih je poučeval, so pripovedovali, da jih je učil ljubezni, še posebej do umetnosti, seznanil jih je z grško literaturo, »iz vseh je znal potegniti najboljše; vstopal je v hleve ob naših domovih, predvsem je cenil naša kmečka življenja. Potem smo še sami začeli spoštovati, da smo kmetje.«[8]
Tu je doživljal prve ljubezni z oddaljenim in bolestno hrepenečim opazovanjem, tu je imel prve intimne izkušnje s fanti iz sosednjih vasi in s srečanj ob reki Tilment; tu je zavrnil prijateljico Pino Kalc, violinistko, po rodu Slovenko, ki je bila po njegovih spominih obupno željna njegove ljubezni, po njenih spominih sodeč pa je šlo le za globoko prijateljstvo, s katerim mu je najbrž na začetku celo pomagala prikrivati spolno usmerjenost. Kasneje je o Pini govoril kot o dragi prijateljici, ki mu je tudi v intelektualnem smislu širila obzorja, v romanu pa jo prikazuje kot zaljubljeno žensko, ki mu že nadležno vsiljuje ljubezen, za katero pri njem ni prostora, saj se sooča s svojo seksualnostjo, trpi zaradi zavrnitev in uživa v pričakovanjih potrditev. Ob koncu vojne je blaznel zaradi fanta, ki je odpotoval iz Casarse, vojnih strahot, osamljenosti in izgube mladostniške nedolžnosti, zaradi česar je bil »ob velik delež čistosti in vere v dobroto … Zato sem mučil Dino bolj, kot je bilo potrebno.«[9] Tu se je začel zanimati za slikarstvo, risal z mešanjem barvil z naravnimi sokovi in v romanski cerkvici v bližnji Versuti na samosvoj način z drgnjenjem čebule celo obnavljal poškodovane freske. Ko so ga leta 1943 vpoklicali v vojsko, se je kmalu uprl, izognil predaji orožja Nemcem in preoblečen v kmeta zbežal domov.
Zanimivo je, da se v avtobiografskem romanu Amado mio, ki skupaj z delom Nečistovanje zajema furlansko obdobje do odhoda v Rim, sploh ne dotika vojnih grozot in fašizma. Šele tragična smrt brata Gvida je bila tista, ki je v njegov kasnejši opus pretočila furlansko obdobje skozi občutja praznine in krivde. Tri leta mlajši Gvido, ki se je leta 1944 priključil avtonomni partizanski brigadi Osoppo, je v težkem vojnem spopadu padel, kar je bila za družino – sploh pa mamo – strašanska tragedija.
Pasolini se ga je kasneje večkrat spominjal, spremljal ga je tudi neki občutek krivde – zanimivo je, da ga je postavil v sanjski kontekst Idrije: »Bil sem v Idriji: oče, mati in jaz smo se znašli sami na hodniku. Strahotno smo pogrešali Guida. Z radostjo nekdanjih dni, ko sem bil še otrok, sem se v svoji stari sobi odpravljal spat …«[10]
Leta 1949 so ga zaradi homoseksualnosti in pohujševanja mladoletnikov izgnali iz bližnje šole v Valvasoneju, kjer je poučeval latinščino, italijanščino, zgodovino in zemljepis. Njegov učenec je pri spovedi povedal, da ga je nadlegoval, kar je bila prava priložnost, da so se znebili mladega komunista, ki je takrat že aktivno politično deloval. Šlo je za politično obsodbo in tudi za prvo javno priznanje njegove drugačnosti. Za povrh je na proslavi ob praznovanju konca prve svetovne vojne dejal, da bolj ko oblast časti mrtve, bolj pritiska na žive.
Z mamo sta se tako prve dni v letu 1951 odpravila z vlakom v Rim, kjer sta začela iz nič. Mama se je udinjala kot služabnica, sam je najprej poučeval na zasebni šoli, nato se je popolnoma posvetil literaturi in kinematografiji. Sčasoma so se stvari spremenile: izšla sta njegova romana Otroci življenja (1955) in Nasilno življenje (1959), pesniški zbirki Najboljša mladina (1954) in Gramscijev pepel (1957), filmske kritike ter prvi scenariji. Za Fellinijeve Cabirijine noči je napisal dialoge za prizor s prostitutkami, za Sladko življenje pa dekadentne prizore orgij visoke rimske družbe. Z mamo sta se lahko preselila v malo boljše stanovanje, lahko je že kupil skromen avto in se z Bertoluccijem, ki je stanoval v isti hiši, začel pogovarjati o prvem filmu.
Kljub temu da je bila v njegovem furlanskem obdobju vojna, se je prostorov svoje mladosti spominjal kot krajev izvirne lepote, pa tudi izvirnega greha. V Furlanskih pesmih piše[11]:
Vodnjak v moji vasi.
Nikjer ni bolj sveže vode kot v moji vasi.
Vodnjak kmečke ljubezni.
Trideset let kasneje (1974) je Pesmim iz Casarse dopisal:
Vodnjak v vasi, ki ni moja.
Ni bolj stare vode kot v tisti vasi.
Vodnjak ljubezni za nikogar.
Pier Paolo Pasolini je bil 2. novembra 1975 v Ostiji umorjen; vzrok te nasilne smrti še danes ni povsem pojasnjen, domnevno je šlo za politični umor. Četudi bo ostala njegova smrt nepojasnjena, je treba vedeti, da njegov nasilni in okrutni umor sovpada z izbruhi terorizma in družbenih konfliktov v italijanski družbi, ki jo je Pier Paolo vse življenje strastno, polemično in provokativno kritiziral ter analiziral. Ni tudi zanemarljivo, da jo je sam izzival in hodil po tistih robovih, kjer črte med biti in ne biti skorajda ni več. Kajti vse njegovo delo in življenje sledi misli, da nam šele smrt daje smisel.
Pokopan je v Casarsi poleg brata in v bližini mame, na katero je bil zelo navezan.
Trilogija smrti: Berač, Mama Rim, Skuta
»Film ni nič drugega kot realnost! Je jezik, ki ga piše realnost,« je večkrat ponavljal Pasolini, ki je vzdušje potepuških, barakarskih, revnih predmestnih naselij najprej opisal v knjigi Nasilno življenje[12], po preselitvi v Rim, ko se je znašel na družbenem obrobju, pa prenesel v svoj filmski prvenec Berač. V knjigi opisuje brezposelnost in bedo v rimskih depresivnih delavskih predmestjih, govori o bogoskruncih, ki so že pozabili, kdo je ustvaril svet, pa tudi kdaj so prejeli prvo obhajilo. Govori o dveh Italijah: ruralni, iskreni in tudi veseli, ter o Italiji z revščino kot posledico agresivnega ekonomskega prodora, ki je neusmiljeno rezal v družbeno tkivo in povečeval razredne razlike. Iz knjige dobesedno veje smrad odpadkov, fekalij in smeti, po katerih brskajo obstranci in prostituiranci. Jezik je grob, trd, surov, poln kletvic; pozneje ga je boleče pretvoril tudi v filmski jezik.
Berač je film o polproletariatu, o fantih, ki se preživljajo z zvodništvom in izkoriščanjem deklet, tudi tistih, ki so jim všeč. Brezdelnež – Vittorio Cataldi s psevdonimom Accattone, Acato (Franco Citti) – je zvodnik, mali prevarant v rimskem barakarskem naselju, ki ga vzdržuje prostitutka, vse dokler je ne zaprejo in ostane brez zaslužka. Išče nove ženske. Sreča naivno dekle, se vanjo zaljubi, poskuša spremeniti življenje, a v svoji čustveni ambivalentnosti in družbeni ujetosti tega ne zmore. Tudi njo nagovarja k prostituciji in na koncu, ožigosan s preteklostjo, na begu umre z zadnjimi besedami na ustih, »Ah …, dobro mi je …«, kot da bi bila smrt za tiste, ki so prisiljeni živeti zunaj zakonov, in za tiste, ki ne vidijo možnosti boljšega življenja, edina prava svoboda.
Tudi Pasolinijev filmski jezik je grob, neprizanesljiv, dokumentarističen, fotografija je polna kontrastov. Snemal je na avtentičnih lokacijah. Da bi ohranil verizem, je skrival kamero v kartonske škatle in šotore. Igralci so bili večinoma naturščiki oziroma njegovi prijatelji. Gibanje kamere je zreducirano na najnujnejše, pripoved pa je namenoma puščal hladno, jo globoko potiskal v blato, da bi se je na koncu toliko bolj dotaknila nedosegljiva čistost.
Preden Accattone z visokega mostu spektakularno in bahavo skoči v reko, mu druščina prigovarja in ga izziva z vprašanjem, kaj naj napišejo na njegov spomenik, če se ubije. »Poskusil, da bi verjel,« odgovori. Torej je resničnost lahko samo izkustvena. Da verjameš, moraš tvegati; da resnično živiš, moraš stopiti v stvar, dobesedno se moraš vreči v globino, reko, blato, temo, brezno, kamorkoli in na kakršenkoli način že. Ne moreš le pristransko opazovati. To v filmu dobesedno uprizori z nenavadnim vložkom, ko Accattone spremlja lastni pogreb, hodi za svojo krsto in opazuje njemu namenjeno jamo. A četudi takrat ve, da bi moral svoje življenje spremeniti, prav tako ve, da svoji usodi ne more ubežati.
Na beneški Mostri so film cenzurirali in ga umaknili iz tekmovalnega programa. Na premieri v Rimu je prišlo do neonacističnih izgredov, pljuvali so na platno in nanj zlivali črnilo, spuščali smrdljiv dim v dvorano, z balkona pa metali sladki janež. Pasolini se je moral zagovarjati zaradi tožbe nekega Salvatoreja Pagliucija, nekdanjega krščansko-demokratskega poslanca, ker se je v filmu prepoznal pod imenom zvodnika in tatu ter tožil zaradi ogrožene časti in omadeževanega ugleda. Pasolini se je uspešno ubranil s sklicevanjem na telefonski imenik, v katerem je bilo na stotine Pagliucijev. Prvič v italijanski kinematografiji je bil neki film prepovedan mlajšim od osemnajst let.
Mama Rim je čustveno močnejši film od predhodnega Berača in radikalnejši v sporočilu o nezmožnosti spreminjanja danosti, usode in stigmatiziranih. Je film o strastni in spodleteli materinski ljubezni, ki v socialnem peklu ne more uspevati in lahko pristane le na križu, kjer se v najlepšem dialogu filma in slikarstva znajde po krivici in kot žrtev družbene pogojenosti Ettore (Ettore Garofolo), njen sin – sin prostitutke Rome Garofolo. Rimska mati (Ana Magnani) se namreč odloči, da se bo odpovedala svoji preteklosti in se posvetila sinu, ki je mladost preživljal na podeželju. Vselita se v novo stanovanje in mama pričakuje spodobno življenje meščanskih vrednot. Toda preteklost ju zasleduje in potisne v dvojno življenje. Četudi mati naredi vse, da bi sina osrečila in mu preprečila stranpoti, so njeni napori zaman. Fant stopa po robovih delinkvence, sploh potem, ko izve za materino preteklost. Stvari so dane, določene, predestinirane. Fant se vrne k prestopništvu in pristane na psihiatriji, nato pa konča na zaporniškem mrtvaškem odru. Mati poskuša v brezumju narediti samomor. Ranjena kot volkulja obstane v kontraplanu oddaljenega in ubijalskega mesta. S hrbtom obrnjena proti kameri, s pogledom pa zazrta v baziliko se na oknu zadnjega filmskega kadra zjoče. Dve tisočletji stare solze. Svet tragičnih junakov brez izhoda in upanja v novi družbi ni izginil, ampak se je še poglobil.
Trpek je predvsem zadnji prizor, ko Ettore, potem ko se vrne k drobnim tatvinam, leži z jermeni zvezan na betonskem ležišču. Umrl bo razprtih rok kakor Kristus na križu, z materjo, ki ga objokuje. Kamera trpeče potuje po umirajočem telesu in z direktno asociacijo na sliko »Objokovanje mrtvega Kristusa« Andree Mantegne nedvoumno pove, da je ljubezen med materjo in sinom mogočna in srce parajoča – ne glede na to, ali gre za Marijo in Jezusa ali za prostitutko in sina, ki sta se zaman poskušala osvoboditi. Pasolini postavi kamero na mesto, ki ga je določil Andrea Mantegna, ko je (prvič v zgodovini umetnosti) očišče gledalca premestil k nogam in s tem ustvaril globino polja s fokusom na centralno točko Kristusove glave. Oba, Mantegna in Pasolini, sta s pomočjo perspektive prizor spremenila v križ. V naših očeh je Kristus običajen trpin, prav nič drugačen od slehernika. Zakaj Ettore zaseda prav Kristusovo pozicijo? Ker je na neki način tudi on žrtev – on, ki je nihče in ki tega niča tudi ne more nikoli preseči. Žrtev okolja, žrtev bede in posledično žrtev stranpoti. Njegova smrt je odrešitev. Ne za ljudstvo in še zdaleč ne za mater. Smrt je odrešitev za njega samega.
V tem prekrasnem filmu se z gibljivo sliko križata literatura in slikarstvo. V romanu Nasilno življenje Pasolini opisuje mladostnika Tommasa, predstavnika skrajno prikrajšane množice ljudi, ki so po drugi svetovni vojni iz različnih italijanskih krajev pribežali v Rim in na obrobju mesta ustvarili kopico barakarskih naselij. Pasolinijev Tommaso je tako Accattone kot tudi Ettorre – tipični antijunak, žalostna in realistična podoba izgubljene mladosti, neprivlačen, tatinski, nepošten borec, ki se skuša socialno in finančno dvigniti, a je vsemu nedorasel. V ozadju se zarisuje povojna italijanska družba, brutalna in dekadentna ter še naprej enako razcepljena med fašiste in komuniste.
Pasolini je rad poudaril, da njegovo mesto ni v filmskem, temveč likovnem jeziku. Istočasno pa je njegova kamera (praviloma jo je na začetku filmskega ustvarjanja imel vedno na rami in je, ne glede na direktorja fotografije, tudi sam snemal) podaljšano pero, pisalni stroj in čopič. »To, kar je v mojem vidnem polju, v moji zamisli, v mojem kadru, so freske Masaccia in Giotta – in ne znam si zasnovati, oblikovati podob, kompozicij oseb, mimo moje osnovne, primarne strasti slikarstva, kjer je človek središče vsake perspektive. Ko se moje filmske podobe premikajo, se torej premikajo, kot če bi se objektiv sprehajal po sliki. Slika je podlaga, je scenarij, zato vedno napadam, zajemam s frontalne strani.«[13]
Tudi temu filmu niso prizanašali: na rimski premieri je prišlo do pretepa, Pasolinija so napadli fašisti in mu z zmanipulirano medijsko lažjo pripisali krivdo, očitali so mu naturalistični jezik, ker mama reče »scati« namesto urinirati in »drek« namesto iztrebki.
Med filmi, ki krepijo režiserjevo misel, da smrt daje smisel življenju – s herojskim in spektakularnim žrtvovanjem –, je prav smrt posledično utrdila krščansko vero; o tem je najbolj eksplicitno spregovoril v epizodi Skuta iz omnibusa Ro.Go.Pa.G.[14] Režiserji so imeli za izhodišče biblijsko poglavje ali odlomek iz Nove zaveze, prenesen v sodobni čas. Pasolini uprizori snemanje filma o križanju, film v filmu, v katerem režiser filma o Kristusovi smrti na snemanju naleti na komične in tragične težave, saj je filmska ekipa nemotivirana in spektakelsko nastrojena, pri prizoru križanja pa prodre na dan popolnoma nova dimenzija »prave smrti«.
»Akcija!« vpije režiser (Orson Welles) in čaka, da bo statist, ki je privezan na križ, izgovoril v scenariju zapisane besede.
»Dajmo Stracci … povej: ko boš v nebeškem kraljestvu …« ga spodbuja Welles, viden iz zgornje, ptičje perspektive križa.
Nič se ne zgodi in statist oziroma naturščik na križu se ne zgane. Glavo ima rahlo nagnjeno in kaže, da je zaspal. Režiser je že nestrpen, dokler asistent, ki zleze po lestvi na križ, ne sporoči, da je mrtev.
»Ubogi Stracci! Crkniti – ni bilo drugega načina, da bi nas opomnil, da je bil živ,« neprizadeto komentira režiser, ki mu ta dogodek pretrga nečimrno snemanje, željno medijske pozornosti.
In zakaj je statist Stracci umrl? Zato, ker se je ponoči preveč nažrl skute. Bil je lačen. Ni moralnega zakona, ki bi nam nalagal, da ne smemo preveč jesti, vendarle pa je požrešnost smrtni greh. Predmet obsojanja in ogorčenja je prav presežek, prekomernost, v katero vodi logika želje. Vendar o požrešnosti v Skuti ne moralizira lačni, ampak siti, torej režiser Orson Welles. Lačen od prenažrtosti umre. Revež – statist, ki igra Križanega – je proletarec. Prekarni delavec, ki se enkrat in edinkrat zares najé.
Film Skuta je škandalozna in tesnobna, a hkrati ironično groteskna mešanica svetega in profanega, artikulirana tudi skozi kombinacijo črno-bele in barvne slike. V prvem planu je obraz Straccija, v bistvu obraz lakote, na drugi strani pa so kaos, vzvišenost, manipulacija, spektakularnost filmske ekipe, na čelu katere je naduti režiser, brez občutka in simpatij za prezentirano temo. Prizori križanja so zvesti posnetki renesančnih slikarskih upodobitev, ki so bile Pasoliniju dobro znane. Rekonstruira prizore snemanja s križa Pontorma in Rossa Fiorentina ter jih prestreli s cinizmom in sproščeno zabavo. Pri filmskem obnavljanju prizora so igralci nedisciplinirani, asistenti predvajajo sodobno glasbo namesto klasične, vse je varljivo in podvrženo prevari, igralci ne zmorejo umetnega trpljenja, nenehno ponavljajo, se posmehujejo, ekipa je kaotična, prizori iz črno-belih posnetkov s Straccijem, ki se ponoči baše s skuto, preidejo pri rekonstrukciji slik v barve, igralci, ki ne zmorejo poslušnosti, pa humorno prekinjajo sveto kompozicijo. In za vso to lažno formo pripovedovanja (in zasmehovanja) krščanskega ritualnega mita se nahaja lakota in brezkompromisno resnično življenje.
Zaradi obtožbe o blatenju državne religije, kar so v tistem času še zakonsko preganjali, je bilo snemanje Skute za nekaj časa prekinjeno – v trenutku, ko so film prikazali, so ga zasegli, Pasolini pa je dobil štiri mesece pogojne kazni zaradi razžalitve državne vere. Zagovarjal se je, da je vnesel v film realnost in napačno razumevanje religije kot banalen spektakel. In tudi kot tržno nišo, s čimer je požel dodatne očitke o arogantnem dojemanju vere.
K bibliji, alegoriji in mitom: Evangelij po Mateju, Ptiči in ptičice, Kralj Ojdip
Preden je začel snemati Evangelij po Mateju, je Pasolini odšel v Palestino in Jordanijo, da bi za film poiskal primerne kraje in ljudi. Iz tam posnetega materiala je nastal dokumentarni film Določanje prizorišč v Palestini. A pravega človeka za lik Kristusa, s katerim je imel še največ težav, je našel šele kasneje in po naključju, tako rekoč zadnji hip pred snemanjem, ko je spoznal katalonskega študenta Enriqueja (Enrique Irazoqui je bil tudi avtor recenzije Pasolinijeve knjige Otroci življenja). Imel je nekaj potrebnega miroljubnega Kristusovega uporništva in tudi nekaj podobnosti z upadlimi in potegnjenimi podobami El Greca in Goye.
Evangelij po Mateju je ena bolj ganljivih in doslednih uprizoritev krščanskega mita. Jezus in njegovi spremljevalci so predstavljeni kot zavedni, miroljubni delavci, ki se postavijo po robu tiraniji Rimljanov in nesmiselnim dogmam stare religije. Teksta tako rekoč ni (»posamezne besede in podobe ne bodo nikdar dosegle poetičnih višav izvirnega teksta,« je trdil Pasolini), so le dolgi poetični kadri, kot da bi jih vzeli s slik Piera Della Francesce, ob močni glasbeni spremljavi, ki jo je izbral sam Pasolini (Bach, Mozart, ruska ljudska glasba s spiritualističnimi zvoki Afrike). Marija, lepša od Rafaelovih madon in ponižnejša od Botticellijevih gracij, v zadregi zre v Jožefa, ki se – ravno tako v velikem posnetku tesnobnega obraza – sprašujoče ozira na njen, zdaj že povešen pogled. V visoki nosečnosti mila in močna stoji na vratih revne kamnite koče. Jožefu ličnici trzata, obrne se in odide proč od nje. Ko se oddaljuje, ona molči. Naleti na otroke, ki se igrajo. Kot da bi ga udarili v obraz – zdaj se sprašuje, vrnjen v velikem planu, od kod njen otrok, če ni moj? Kako ostati ob njej, če oče nisem jaz?
Kot da bi gledali običajno melodramo, v kateri se zaradi nezvestobe najprej poruši, nato pa ponovno sestavi red. Toda gre za temeljno naracijo, ki bo opredelila nadaljnji dve tisočletji z Gabrijelovim oznanjenjem Jožefu, da »naj se ne boji vzeti k sebi Marije, svoje žene, ker je namreč spočela od Svetega Duha«.
Pasolinijev prevarani Jožef se Mariji najprej odreče in jo nosečo tudi zapusti. Podobno je morala od doma Elizabeta, mati Janeza Krsnika, ki je ravno tako pozno zanosila, domnevno z možem Zaharijo. Ampak Pasolini ni demistificiral biblične pripovedi, sploh pa ne Kristusove smrti – zanimala ga je metafizika svetega, tistega, v kar se razum ne ujame. Krščanstvo, edina velika zgodba zahodnega sveta, ga je vznemirjalo skozi končnost. »Samo smrt je in nič drugega,« je menil Pasolini, ki v tej tragičnosti ni videl obeta drugega sveta, sveta, ki ga obljublja krščanstvo. Vednost te končnosti potiska človeka v dejanja, ki puščajo sledi po smrti.
V filmu vse poteka v tišini pogledov ob močni podpori zvokov in z igro planov – od poklona treh kraljev do bega v Egipt, poboja prvorojencev, krsta, Jezusovega srečanja z apostoli in čudežev. Ko film spregovori, je beseda toliko močnejša.
Pasolini razume Evangelij kot veliko intelektualno delo, ki ne tolaži, temveč polni. Načinu sprejemanja krščanskega nauka se je znal posmehovati (Skuta), znal pa ga je obravnavati tudi z dostojanstveno držo ter interpretacijo.
Film je sovpadal z beatifikacijo papeža in je bil razumljen kot dialog – kakor je v različnih izjavah rad povedal Pasolini – med komunistom, ki sicer ni bil član partije, in krščanstvom, najvišjo instanco v državi.
Evangelij je bil zelo uspešen, predvajan je bil na prvem mednarodnem festivalu novega filma v Pesaru, kjer je Pier Paolo spoznal tudi Rolanda Barthesa. Marijo v poznejšem obdobju življenja je igrala Pasolinijeva mama Suzana: »Zanjo sem posnel ta film, njej sem ga posvetil. Kje drugje kakor v evangeliju bi našel pretvezo, da bi lahko zapisal zgodbo o ljubezni med materjo in sinom?«[15]
Ptički in ptičice, hudomušen pravljično-alegorični film, v katerem je v metaforah in nadrealistični govorici odslikaval Evropo razcepa komunistov in antikomunistov, tradicije in napredka, indirektno pa spregovoril tudi o krizi marksizma, o infantilizmu ter potrošništvu. V filmu ceste in romanja po razvalinah civilizacije in iluzij igrata profesionalni komik Totò in nadarjen mlad fant Ninetto Davoli, ki ga je Pasolini spoznal na snemanju Skute in je ostal njegov stalni sodelavec ter tesni prijatelj vse do smrti.[16] Pesmi, ki jih je napisal Pasolini, prepeva Domenico Modugno.
Totò (Nedolžni Marcello) in prvi izmed njegovih številnih otrok (Nedolžni Ninetto) potujeta od ene do druge smrti. Na poti srečata krokarja, utopista in levičarja, ki jima pripoveduje zgodbe o ljubitelju ptic, svetem Frančišku Asiškem. Postaneta del zgodbe, da bi na koncu – brezverca, kakršna sta – krokarja, ki predstavlja intelekt, pojedla, saj v času novega barbarstva in nevednosti za take ni prostora.
Vsekakor je »govoreči vran, ki ve, da bo umrl« napoved dogodkov čez deset let, ko so Pasolinija ubili. Različnih teorij o napovedani in izzvani smrti, ki so jih razvijali po Pasolinijevem uboju, je nešteto.
Film je poln metafor (table, ki označujejo nekaj na videz nesmiselnega, npr. Istanbul 4253 km, ulica z imenom Benito ali pa solza – nezaposlen …) in posrednega jezika, ki napoveduje Pasolinijevo novo obdobje filma poezije. V njem še bolj zaostri vprašanja krivde ubogih, nevednih in nedolžnih o nepravičnosti in hkrati krivdi v odnosu do razgledanih, za katere v svetu novih barbarstev ni mesta in morajo umreti – pohrustani in pogoltani prav od tistih, ki jih podpirajo. Film je bil zelo dobro sprejet v Cannesu in New Yorku.
Film poezije je za Pasolinija tisti, v katerem je čutiti kamero in izraz avtorja – za razliko od filma proze, kjer ne čutimo posebnosti filmskega izražanja, temveč sledimo predstavitvi resničnosti in verodostojni naraciji. Svoje videnje filma poezije je Pasolini predstavil leta 1965 v Pesaru.
Kralj Ojdip je zmes mitološke preteklosti in sedanjosti. Pasolinijev Ojdip je človek, ki se nedolžen bojuje proti usodi, ker ne prizna soodgovornosti za zlo, ki naj bi bilo v njem zapečateno s prerokbo in dodeljeno mu krivdo.
V tem obdobju je bil Marx za Pasolinija vedno manj suho zlato, vse bolj pa se je naslanjal na Freuda. Freud mu je bil opora pri spopadanju z iracionalnostjo in odkrivanjem podzavesti ter zamotanih odnosov s starši. Tako v prologu filma Kralj Ojdip vidimo potrtega in nemirnega otroka, ki ga mati zapusti in odide z očetom na ples. Gre za film, ki se je bolj kot kateri koli drug soočil z režiserjevo osebno zgodbo. Prolog in epilog se tudi geografsko in kronološko ujemata s Pasolinijevem rojstvom (kraj in čas avtorjevega otroštva, Ojdipov oče je uradnik tako kot takrat Pasolinijev, arhaični svet, v katerem se dogaja tragedija, predstavlja rimske trge itd.). Ojdipovo slepoto (ko zgrožen spozna, da se je prerokba udejanjila, si iztakne oči) enači s civilizacijsko slepoto v zvezi z resnico. Pasolini iz Sofoklejevega Ojdipa o prerokbi, po kateri naj bi sin umoril očeta in se poročil z lastno materjo, izpostavi nasprotje med absolutno Ojdipovo nedolžnostjo in potrebo po vednosti. Krutosti življenja ne vidi toliko v prekrških, zločinih in prestopkih kot v dejstvu, da ljudje nočejo razumeti zgodovine, življenja in realnosti.
Ojdip, ki blodi slep po stoletjih zgodovine, se na koncu zateče v sedanjost – v tisto realnost, v kateri se je rodil Pasolini. Sprašuje, kje je zdaj mesto intelektualca oziroma tistega, ki ve, ki s svojimi sredstvi spodnaša in obrača obstoječi svet ter išče novega. Tu vstopi tretji svet, svet praznih, divjih rdečih puščavskih planot, ki jih je posnel v južnem Maroku z gibljivo in bolj fleksibilno kamero, kot smo jo poznali prej.
Mitološke teme, refleksija preteklosti v sedanjosti, dinamičen jezik, ki se je odlepil od aluzij na slikarstvo, in vstop v tretji svet odpirajo v njegovem opusu novo poglavje, v katerega tokrat vstopajo igralci iz avantgardnih vrst (Living Theatra), profesionalci (Silvana Mangano, Alida Vali, Franco Citti), anonimni Maročani in njegovi stalni igralci. Igra pa tudi sam. Film je bil predstavljen na beneški Mostri, a bolj kot v Italiji je bil opažen v tujini, še posebej v Franciji in na Japonskem.
Meso in duh, seks in religija: Izrek in Svinjak
Izrek je provokativna erotična tragikomedija, eden bolj kontroverznih Pasolinijevih filmov, drzen metaforični izrek in napad na okorele vrednote religije in izpraznjene odnose v meščanski družbi. Je film, ki sooča ideje marksizma in krščanstva s seksualno svobodo, ki zmeša eros in religijo, socialna gibanja in robna območja bivanja. Kmalu po filmu je Pasolini izdal tudi roman Izrek, neke vrste raziskavo ter razvoj projekta v verzih, katerega osnutek sega že v leto 1965.[17]
Hišo premožne malomeščanske italijanske družine obišče skrivnosten in nedoumljivo privlačen Gost (Terence Stamp), ki v filmu komajda spregovori, a vseeno vse prisotne usodno zaznamuje. Kmalu se udomači, vanj se takoj zaljubijo služkinja, sin, hčerka, mati in naposled tudi oče. Po konzumaciji ljubezni vseh družinskih članov in hišne dekle lepi tujec nenadoma odpotuje. Po njegovem odhodu skušajo vsi udušiti svojo žalost, ki pa je tako globoka, da se povsem spremenijo. Mati Lucia se strtega srca vozi po mestu in opreza za plačljivimi fanti, sin Pietro se odreče vodenju tovarne in postane slikar, njegova sestra Odetta po odhodu Gosta povsem otrpne, oče pa preda tovarno v last in upravljanje delavcem. Dekla Emilija zapusti družino in se vrne v domači kraj, postane svetnica in se pusti živa pokopati.
Kdo je ta neznanec, ki je postavil njihove poglede, čustva, vrednote, zavedanje telesa in seksualnosti v zanje popolnoma nov fokus? Jih je obiskal hudič ali božanstvo? Njegov prihod najavi sel (Ninetto Davoli), ki mu je ime Angelino (angelček), angel oznanjenja. Vemo ali pa predpostavljamo, da skrivnostni Gost, ki po starem antičnem mitu o obiskovanju vstopi v premožno meščansko družino, predstavlja božanstvo nadnaravnih moči. Kot takega ga v Izreku prepoznajo šele, ko odide. Je mogoče prav to spoznanje tisti izrek, na katerega namiguje Pasolini? Odsotnost namreč nudi spoznanje njihove lastne praznine – da torej ni šlo za fanta iz krvi in mesa, temveč za nekaj drugega, za nekaj več. Ampak s takim Bogom, ki bi se utelesil na tako mesen, seksualen, erotičen in poželjiv način, se do zdaj še nismo soočili. Vsaj v krščanstvu ne. Kajti ni to Zevs, ki bi v obliki laboda občeval z Ledo ali kot božanstvo plodil smrtnike. Ali pač? Je Faust, je Eros, je Užitek?
Film je zaradi nespodobnosti, prizorov razvratnosti in pohote napadla cerkev, zaradi obscenosti, perverznosti in homoseksualnih odnosov pa ga je oblast prepovedala. Padalo je z leve in desne. Državni tožilec je za Pasolinija in producenta zahteval šestmesečno zaporno kazen ter uničenje filma. Obtožb sta bila oproščena z zanimivo obrazložitvijo: »Ker gre brez dvoma za umetniško delo, Izreka ni mogoče osumiti nespodobnosti.« Sedem let kasneje se pri filmu Salo tovrstno razumevanje ni zgodilo.
Izrek je bil prikazan leta 1968 na beneški Mostri, kjer je bila Laura Betti nagrajena za glavno žensko vlogo. Zanimivo je, da so se tisto leto režiserji pripravljali na bojkot in so medse povabili tudi Pasolinija, ki pa je bil na film očitno preveč navezan, da bi ga umaknil. Je pa protestiral in se skupaj z mladimi filmarji zavzemal za večjo demokracijo v kinematografiji. Zasedli so filmsko palačo in bili obsojeni zaradi izrabe javnega dobrega.
Svinjak je nastal šest let pred filmom Salò in ga nedvoumno dopolnjuje, saj se tamkajšnjemu salojevskemu fašizmu tu pridružuje svinjski nacizem. Sledimo dvema paralelno pripovedovanima zgodbama. Ena se dogaja v povojni Nemčiji, v dvorcu buržujske družine s strogo materjo, očetom – nekdanjim nacistom – in sinom Julijanam, ki je tik pred poroko s sebi primernim dekletom. V drugi zgodbi se nizajo prizori potovanja po preteklosti, s sestradanim nemim mladeničem, ki tava po vulkanski puščavi in se sooča s kanibalizmom. Julijan (Jean-Pierre Léaud) iz premožne meščanske družine industrialcev je zaprt v svoj svet, zavrača pričakovanja staršev glede preračunljive poroke, s katero bi okrepili imetje, in ne zaznava ljubezni svoje zaročenke Ide (Anne Wiazemsky). Fantovo enigmatično obnašanje razkrije bivši nacist, očetov prijatelj Herdhitze (Ugo Tognazzi), ki je s plastično operacijo menjal dlako, nravi pa ne. Julijan je namreč hendikepiran zaradi perverznega druženja s prašiči, saj je od malega zahajal v svinjak. Na koncu ga svinje požrejo.
»Nemčija, kakšne zmožnosti sranja!« slišimo. »Nihče ne serje toliko kot mi, Nemci!« Druga pripoved, ki poteka paralelno, je postavljena v leto 1500 na opustošeno vulkansko področje, kjer brez besed tava puščavnik (Pierre Clémenti), se hrani z dosegljivo golaznijo, na koncu, ko se mu pridružijo še drugi srednjeveški barbari, pa izkusi tudi človeško meso. Zakone narave v nadaljevanju nadomeščajo zakoni Cerkve, ki predpostavljajo tudi kazen. Puščavnik in Julijan umreta kot žrtvi lastne drugačnosti, osamljenosti in obupnega poskusa bega proti Drugačnemu, Drugemu. Oba sta zapuščena: Julijana zapusti dekle, puščavnika pa izdajo kompanjoni, ki se poklonijo križu, medtem ko ga on zavrne. Njuna smrt ostane skrita, zapovedana je namreč tišina o tem, kar se je zgodilo v svinjaku.
Zgodbi vzpostavljata podobnosti med barbarskim, srednjeveškim, ruralnim in med novodobnim, nacističnim ter neokapitalističnim časom, ko so krvniki, ki so nekoč ubijali v koncentracijskih taboriščih, kontinuiteta napak zgodovine. V tem izrazitem filmu poezije je vsako dejanje alegorično, ekstremno in prignano do roba podobe.
V knjigi Svinjak, ki je nastajala pred filmom in tudi izšla pred njim, Pasolini navaja, kako je na samem začetku pisanja v več grobih verzijah skiciral dramsko dogajanje. Za izhodišče tako vzame zgodo o mladeniču, ki trpi zaradi vseh učinkov tragične ljubezni in se približuje norosti. Ob tem Pasolini zapisuje navodila. Skicira, naj se mladenič (Julijan) »spusti v Had, v sredo najstrahotnejših muk in pokolov (v slogu Living Theatra), lagerjev, plinskih celic, tortur, napalma itd., v koncentracijo vseh najgrozljivejših strahot«. Ampak ključen je njegov poudarek v opombi glede opredelitve likov, da »vsi tisti, ki so mučeni, so si to želeli biti; vprašanje je, zakaj so si želeli biti mučeni«.[18]
Šele smrt osmisli življenje
Avtor zaključi, da mladenič ob razkritju, da seksualno zmore ljubiti samo prašiče v njihovih svinjakih, prepozna lastno željo, da bi bil mučen. Prav to, »da bi bil mučen«, je srž Pasolinijevega opusa, ne le Svinjaka. Njegovi ključni ponavljajoči motivi se vrtijo okrog te želje – okoli (samo)kaznovanja, dokazovanja drugačnosti in nepristajanja na dane kode, ki jih je v imenu dvojne morale, popačenih vrednot, sovraštva, zatiranja svobodne seksualnosti, samopašnosti, pohlepa ter spozabe nad človečnostjo izoblikovala družba in na katere ni nikoli pristajal. Njegovo orodje proti tem uničujočim družbenim vrednotam je bila umetnost v vseh spektrih možnega izražanja. Na koncu, ko moči besede, podobe in glasu niso bile dovolj, je to izrekel z lastno smrtjo.
Živel je kot oseba iz tragedije. Tudi svoje telo je izpostavljal nevarnostim in skrajni samoti. Družbi je neusmiljeno gledal v zobe, še posebej kastraciji užitka, ko je poudarjal, da se v neokapitalizmu seks spreminja v izpolnjevanje družbene dolžnosti, namesto da bi bil užitek mimo teh dolžnosti. V zadnjem obdobju življenja je vse bolj nakazoval idejo o sprejetju nasilne smrti kot čistem dejanju – totalnem protestu proti obstoječemu svetu. Šele smrt osmisli življenje, je rad poudaril, in tako v filmskih kot literarnih tekstih usmerjal h Kristusovi smrti (Skuta, Evangelij po Mateju), k smrti družbenih obstrancev (Berač, Mama Rim) ali pa k svojemu občutku krivde ob lastni izkušnji, zlasti tragični ob smrti brata Gvida, četudi je večkrat dejal, da se sam bori z drugačnim orožjem, kot se je boril njegov brat.
Film Medeja je vidno povezan s Pasolinijevim globokim prijateljstvom z Mario Callas, saj jo je »terapevtsko« povabil k sodelovanju v času, ko je bila v veliki osebni stiski zaradi razhoda z dolgoletnim partnerjem Onassisom (ne da bi ji povedal, se je odločil za poroko z Jacky Kennedy).
Maria Callas je odigrala žensko, ki je bila – tako kot ona sama – ponižana, »prisiljena morilka« (Callasova sicer nerojenega otroka), izpostavljena zahrbtnosti (Jazonovega/Arijevega) izdajstva. Ne gre le za izdajo v ljubezni, temveč za ponižanje subjekta, ženske, žene in matere.
Evripidova Medeja se za moževo nezvestobo maščuje z umorom njunih otrok. Potem ko se je Jazon naveliča in naznani poroko s kraljevo hčerko, ljubosumna Medeja usmrti kralja, njegovo hčer in nato še njuna otroka.
Pasolinija sta zanimala tako mit kot resničnost: »Mitično ni nič drugega kot druga stran resničnosti.« Zanimali so ga podobni problemi, saj ne vidi velikih razlik med starogrško mitološko dramsko junakinjo Medejo in npr. Beračem ali Kraljem Ojdipom. Gre za variacije na isto temo, »za idealen in nikoli razrešen odnos med plebejskim, revnim, proletarskim svetom ter buržoaznim, izobraženim svetom … Medeja je junakinja proletarskega, arhaičnega, religioznega sveta, Jazon pa je heroj racionalnega, laičnega, modernega sveta. Njuna ljubezen predstavlja konflikt med tema svetovoma.«[19] Jazon ni duhovno močna oseba (igra ga Giuseppe Gentile, mišičasti atletski prvak in prejemnik dveh zlatih medalj na olimpijskih igrah leta 1968). Medeja je njegovo nasprotje.
Ljubezen, smrt, uničenje, jeza, objokovanje, žalost … Pasolini je vse ukleščil v hladnost – celo Medejino strast, zaradi katere zapusti svojo deželo in svoj svet. Vse je mrzlo in tiho kot smrt. Tišino prebijajo le antična japonska glasba in ljubezenski iranski spevi.
Bolj kot uboji otrok je v filmu močan prizor, ko Medeja ubije svojega brata, feminiziranega Apsirta, ki ji je pomagal ukrasti zlato runo. Dele bratovega telesa in ude odmetava z voza, da bi na ta način čim dlje zadrževala zasledovalce. Vsekakor so Pasoliniju tudi antični miti priskrbeli dovolj snovi za prizore nasilja, ki smo jih seveda srečali že prej – pravzaprav je fascinacija z nasiljem prisotna vse od Berača dalje. V nadaljevanju so se nasilni prizori stopnjevali in se v zadnjem filmu Salo ali 120 dni Sodome razvili v ekstremno radikalne oblike, kjer Pasolini našega nelagodja ne doseže z naturalističnim opisovanjem nasilja, temveč z aluzijami na grobost in bolečino, zaradi česar nemalokrat umaknemo pogled.
Film je kritika sprejela dobro, komercialni uspeh pa je bil slabši – delno zato, ker ga ni spremljal kakšen škandal, ker mu niso mogli naprtiti politične ali druge spotakljivosti, ki bi omogočila bodisi hvalo njegove drznosti ali pa bi pripeljala do cenzure oziroma senzacionalnih procesov. Pasolinijevi filmi so se pač prodajali v tovrstnem paketu.
Trilogija življenja: Dekameron, Canterburyjske zgodbe, Cvet tisoč in ene noči
Dekameron je filmska priredba devetih kratkih zgodb, posnetih po istoimenskem Boccaccievem romanu, in bistroumna satira na račun zadrgnjenosti cerkve, polna sproščenosti, ljubezni in seksa. Pripovedi o mladem opeharjenem Sicilijancu, moškem, ki se s pomočjo zvijače pritihotapi v samostan, poln nun, o možu, ki se vrne domov ob nepravem času, treh bratih, ki se maščujejo sestrinemu ljubimcu, o deklici, ki spi na strehi, da bi se srečala z ljubimcem, slikarjih, ki čakajo na navdih, o duhovniku, ki skuša zapeljati ženo prijatelja, in o dveh prijateljih, ki želita ugotoviti, kakšno je posmrtno življenje, so okvir za pitoreskno nizanje užitkov in poti do njih. Pasolini z zgodbami, ki se dogajajo v preteklosti, podaja kritiko sedanjosti. Govori o tem, kaj smo izgubili s pozabo preteklosti, zlasti v polju sproščene seksualnosti in erotike.
Canterburyjske zgodbe so navdihnile pesnitve Geoffreyja Chaucerja: Pasolini jih je povzel v štirih pripovedih iz 14. stoletja, kjer je seks radosten, vseprisoten in brez omejitev, razen ko gre za odnose med moškimi in za laži. Tako kot so naivni odnosi med partnerji, je naivna tudi filmska govorica, ki daje slutiti, da dobro in realistično vraščanje v pripoved režiserja niti ni pretirano skrbelo, saj mu je bilo bolj pomembno posredovanje manifestnega sporočila, da mora človek prisluhniti nagonom in sli. Filmska govorica je primerljiva z naivnim, ploskovitim in arhaičnim slikarstvom.
Cvet tisoč in ene noči je nabor erotičnih zgodb, ki jih povezuje arabski princ na poti na konec znanega sveta, da bi tam našel ugrabljeno sužnjo. Sanjske zgodbe so povedane brez dlake na jeziku, polne poezije in podob v harmoničnem sozvočju čistega, nekontaminiranega tretjega sveta.
»Resnica ni v enih sanjah, temveč v mnogih sanjah« je podnaslov tega filmskega vrelca čistega življenja, posnetega v številnih deželah tretjega sveta, v katere se je Pasolini usmeril po razočaranju nad Evropo – snemal je namreč v Iranu, Nepalu, Indiji, Jemnu, Eritreji in drugje. Pripoveduje o odnosih med revnimi in bogatimi, med starimi in mladimi, med resničnimi in svetimi, med moškimi in ženskami, moškimi in moškimi ter ženskami in ženskami.
To pravico čistega telesa, to nekrivdnost strasti in užitka tretjega sveta prevevajo otroškost, pravljičnost in naivnost; skratka tista primarnost, kjer odnosi niso pretirano zapleteni, če pa so, protagonisti v njih spregledajo, kot npr. v zgodbi o Azizu in Azizi, kjer Aziz potrebuje ogromno časa, da spozna, kako ga je zaslepljeno polomil v odnosu do Azize.
Trilogija je bila na Berlinalu resda nagrajena z dvema medvedoma in uspešna pri gledalcih, a kritika je spregovorila tudi o njeni banalnosti in praznini. Ko pa je Pasolini prikazal film v Milanu, da bi z njim nabral sredstva za dokumentarec o zaščiti svetih in svetlih točk tretjega sveta, so Cvet tisoč in ene noči označili za filmsko umazanijo.
Konec filma in življenja: Salò
Film Salò ali 120 dni Sodome, ki črpa iz del Markiza de Sada, je Pasolini umestil v leto 1945, v zadnje mesece italijanske republike Salò in v čas propada fašizma.[20] Spolnost je tu metafora za oblast, ki se lahko polasti naših teles, jih izrablja, požira in spreminja v menjalno vrednost. »To je film o popolni anarhiji oblasti,« je o svojem zadnjem filmskem delu dejal režiser.
Nit filma je pripovedovanje zgodb. Dekleta in fantje, ki jih med odporniki polovijo fašisti in zaklenejo v vilo, morajo igrati vloge, ki nudijo sadistični užitek kliki štirih pohotnežev iz vrst politične, cerkvene, sodne in ekonomske veje oblasti. Soočeni smo s stodvajsetimi dnevi brutalnega in mazohističnega posiljevanja, s krajo teles in duš, kar je le druga beseda za fašizem.
V čem je ta ekscesnost nebrzdane strasti posedovanja? Te pohote oblasti, ki je bila v času marionetne republike Salò že na koncu svojih moči? V intervjuju, ki ga je imel Pasolini v Stockholmu tik pred smrtjo, je dejal, da je v tem filmu »seksualnost alegorija in metafora za mešetarjenje in trgovanje z našimi telesi, kar izvajajo tisti, ki imajo moč«.[21]
V filmu ni niti enega fašističnega simbola ali podobe – ne gre za rekonstrukcijo, ampak za asociacijo –, je pa tako presunljiv, kot bi čez naše vidno polje peljale divizije mrtvih. Telesa so nenehno izpostavljena nelagodju, nasilju in bolečini, kar štirje »jezdeci fašizma« opazujejo skozi podaljške očišč (daljnogledi, kukala, prisluhi), v kolikor pač niso že sami protagonisti ponižujočih in nasilnih situacij.
Salò so prvič prikazali v Parizu. V Italiji je bil film takoj prepovedan. Producenta Alberta Grimaldija so obsodili, prepoved filma pa so preklicali šele leto dni po Pasolinijevi smrti. Ko je komisija ameriških distributerjev gledala film, je pol članov zapustilo dvorano. »Film ni krut, film je predvsem provokativen …. Človeka reducira na predmet – na strupeni sadež potrošniške družbe.«[22]
Ne moremo vedeti, kam bi nas še peljal, če Pier Paolo ne bi bil prekinjen, zaustavljen, onemogočen, končno in za vedno cenzuriran; če bi torej še živel. Ob Izreku, kjer je črpal iz inhibirane seksualnosti, Svinjaku, kjer je opravil z nacizmom, Salòju, ki je reprezentiral fašizem, in ob Jezi, kjer se je jezil na vse nepravično, je do prikazov vse iztirjenosti sveta ostalo žal še mnogo nepopisanih zgrešenih poti zgodovine.
Filmski eseji, dokumentarci in omnibusi
Pasolini je bil na svet jezen, ampak jeza ni dovolj, je dejal, če ob njej ne iščeš odgovorov na vprašanja, zakaj našemu življenju vladajo nezadovoljstvo, tesnoba, strah pred vojno in tudi vojna sama. Odgovore je s filmskim jezikom nizal v dokumentarnem eseju Jeza na način kolažnega in asociativnega nalaganja protivojnega in drugega arhivskega gradiva iz petdesetih let, podprtega z lastnim poetično-revolucionarnim besedilom v zunanjosti polja, s katerim je zamenjal vznesene parole originalnih filmskih obzornikov.[23]
Da bi odgovoril na zastavljena vprašanja, pravi Pasolini, »sem napisal ta film«. Napisati film, torej! Da, napisal ga je z novo pisavo, z novo zvrstjo, ki bi ji lahko rekli ideološki in hkrati poetični dokumentarec. Filmski esej, torej. Interpreta se v zunanjosti polja zamenjata z dvema glasovoma, ki predstavljata dve liniji nove Italije: klerikalno in komunistično.
Film je doživel neuspeh in kmalu so ga umaknili iz kinodvoran. To pač ni film za zabavo. Jeza, ki se začne s posnetki jedrskih eksplozij, je refleksija o smislih zgodovine, o neodgovornosti in hkrati nujnosti utopije kot možnosti vere v drugačen svet. Na zelo kritičen način niza družbene in politične konflikte sodobnosti; govori o Madžarski v letu 1956, o Stalinovi krivdi, o kubanski revoluciji, hvali dekolonizacijo in razredni boj v Afriki, ostro kritizira industrializacijo, konservativnost, obžaluje izginotje kmečkega sveta, odtujenost in dehumanizacijo nove dobe, ob smrti Marilyn Monroe pa spregovori o preminuli lepoti in dejstvu, da je dobila smisel šele, ko je odšla. Različne demonstracije z različnih koncev sveta pospremi s krepkim, politično-lirskim nagovorom, na primer: »Ne vpijte ‘Živela svoboda!’ brez ljubezni, s sovraštvom ali z jezo.« Opozarja, naj na tretji (in drugi) svet vedno gledamo skozi parolo: »Edina barva je barva človeka, razlog vsake vojne pa je razredni boj.« Kajti revolucija zahteva le eno vojno, vojno duha, ki pokaže krvaveče poti preteklosti.
V celovečernem raziskovalnem dokumentarnem filmu Zborovanja v ljubezni se različni ljudje izrekajo o temi seksualnosti, ki je bila v tistem času zelo tabuizirana. Če že, se je o spolnosti v javnosti le šepetalo. V dokumentarcu nastopajo zelo različni komentatorji ter s Pasolinijevim prijateljem Albertom Moravio in drugimi prepotujejo Italijo od severa do juga. Pasolini sam se pogovarja s kmeti, študenti, delavci, intelektualci, trgovci, mladimi, starimi, revnimi, bogatimi, levičarji in desničarji. Kamorkoli pride, tišči mikrofon v ljudi, da bi razpravljali o ljubezni, seksualni svobodi, homoseksualnosti, zvestobi, prostituciji itd. Seveda iz tega ne nastane statistika, ampak indirektno podano spoznanje, da so ljudje glede teh tem zadržani, inhibirani, okosteneli, za kar gre nedvoumno zahvala vseprisotni katoliški represiji. Poleg Moravie v filmu nastopajo Oriana Fallaci, Peppino di Capri, Antonella Laudi in drugi.
Beležke za film o Indiji
Polurni dokumentarni film je nastal po naročilu informativnega programa italijanske televizije (RAI, prvi program) in je bil predstavljen skupaj z Izrekom na beneški Mostri. Posnet je bil v Bombaju, New Delhiju in drugod kot raziskava in predpriprava za film o Indiji, ki pa ga Pasolini nato ni realiziral.
Tretji svet je zanj alternativa antiki, s katero se je ukvarjal v literaturi, v filmu pa z Medejo in Kraljem Ojdipom. Hkrati mu pomeni izvor tiste družbe, ki ima potencialne možnosti drugačnega, novega bivanja, kjer je še mnogo stvari nedotaknjenih in nekontaminiranih. Razočaran ob razvoju v Evropi, tudi takratnem splošnem uporu v okviru študentskih gibanj, je iskal možnosti v osvobajajočem tretjem svetu. V raziskovalno-poetskem dokumentarnem filmu racionalnemu svetu zahodne demokracije zoperstavi iracionalen, religiozen, duhovno bogat in z lokalnimi tradicijami prežet svet, ki smo mu v nekdanji Jugoslaviji rekli tudi svet neuvrščenih. Skratka, Pasolini je usmeril pogled v Afriko, Indijo, Južno Ameriko, v severnoameriške rezervate in v arabski svet.
Vsega, kar je načrtoval, ni uspel realizirati, saj mu je producent omogočil izvedbo le delčka zelo obsežnega in ambicioznega projekta. Tako so nastale le beležke o Indiji z enostavnim konceptom pogovorov z ljudmi iz različnih kast in miljejev. Naslonil se je na staro indijsko zgodbo o maharadži, ki reši dva od gladu umirajoča tigra, tako da jima ponudi svoje telo. Ob tem se sprašuje, ali je odpoved vsemu na način žrtvovanja še možna – spomnimo se podobnega izziva v filmu Izrek, ko industrialec preda tovarno delavcem. Film zaostri nasprotje med vidnim revnim in nevidnim bogatim svetom; med bedo navadnih ljudi in njihovim notranjim mirom; prepoznava milino, videno v milosti vsakdanjih gibov in nasmehov, polnih notranjega žara. »Zahodnjak, ki gre v Indijo, ima vse, a ne da ničesar. Indija pa, ki nima nič, v resnici da vse. Toda kaj?« zaključuje Pasolini v filmu in odgovor pusti slikam.
Beležke za afriško Orestejo
Po Indiji se je Pier Paolo, navdušen nad Ajshilovo Orestejo, odpravil v Afriko, kjer je iskal navdih, ljudi in lokacije za snemanje filma o Orestu, ki pa ga potem ni realiziral. Na samem začetku Pasolini pred neostrim ogledalom samemu sebi zastavi prolog: »Tu nisem zato, da bi snemal dokumentarec. Tu sem zato, da bi upodobil Ajshilovo Orestejo v sodobni Afriki. Izbral sem dve ideološki podlagi: socialistično in kitajsko, ne morem pa se izogniti ravno tako fascinantni ameriški verziji z neokapitalističlnimi izhodišči.« Nato oriše tragedijo.
Orest, Agamemnonov in Klitemnestrin sin, izve za materino prevaro – s pomočjo ljubimca in moževega bratranca Egista je ubila moža Agamemnona, ko se je vrnil iz trojanske vojne, kjer je žrtvoval hčer Ifigenijo. S tem Oresta seznani sestra Elektra, ki ga napeljuje k maščevanju očetove smrti. Egist in Klitemnestra sta Agamemnona ubila v kopališču in zločin ljudstvu priznala kot maščevanje. Ljudstvo je to sprejelo, prav tako Egista za novega kralja. Orest odide v Delfe, da bi dobil odgovor, kaj mu je storiti. »Narava« ga je potisnila v primež maščevalk zločinov, k erinijam (Grki so jih imenovali tudi eumenide, »milostljive«), hčeram noči s kačami v očeh in kačjim bičem v rokah. Erinije so mu vzbujale vest in kesanje.
Spremenile so ga v begunca. V Atenah, kamor zbeži, ga zaščiti Apolon, rekoč, da žena ni nič drugega kot brazda, v katero moški meče seme, in da je bil Agamemnon le njegov darovalec imena. Torej ni kriv za maščevanje. V ambivalentno »za in proti« situacijo vstopi Atena, ki zahteva, da se status erinij spremeni v ljudsko sodišče. To Oresta oprosti. Atena ugotovi, da je stvar zapletena, zato zaupa primer v preučitev še smrtnikom, zadnjo besedo pa pridrži zase. Da ne bi pričale zgolj erinije, povabi na zagovor tudi Apolona. Sodišče odloča s kamenčki. Ker je izid neodločen, si Atena vzame končno besedo in razsodi, da Orest ni umoril matere, temveč morilko svojega očeta. Erinije so jezne, ker jim je bila vzeta moč, a jih Atena pomiri tako, da ohrani njihov učinek »vesti«.
Film predstavlja enega pomembnejših dokumentarcev o Afriki. Ta izjemna Pasolinijeva antropološka in filmska študija je sestavljena iz treh različnih filmskih oblik: iz popotnega dokumenta, posnetega med avtorjevim bivanjem v Ugandi (decembra 1968) in nato v Tanzaniji (februarja 1969), dopolnjenega z viri iz vojne v Biafri (1967/69). Drugi zajem sestavljajo posnetki srečanja Pasolinija z afriškimi študenti na Univerzi v Rimu, kjer razpravljajo o možnosti postavitve Ajshilove tragedije v današnji čas v luči postkolonialnih dogodkov. Tretji sklop pa prinaša jazz session (Yvonne Murray, Archie Savage v Folk Studiu v Rimu), saj naj bi bila Oresteja péta, črne in bele glasbenike pa naj bi vodil Gato Barbieri.
Pri Pasolinijevi interpretaciji je pomembno, da je Atena božjo voljo spremenila v pravo ljudsko – človeško sodišče. Ustoličila je demokratično odločanje. Kar je bila prej volja bogov in nenaravnih sil, je postala odgovornost ljudi. Za Pasolinija je to največji zgodovinski premik, je rojstvo demokracije.
Pasolini že spet zapisuje film: pred nami izbira afriške igralce, zbor oblikuje iz kmečkega prebivalstva, afriške študente v Rimu sprašuje, ali vidijo analogije med Afriko in nekdanjo Grčijo … Scenarij piše s kamero: erinije, boginje maščevanja, bodo predstavljala stara, trdna, vetru kljubujoča drevesa iz savan, posnetki vojne v Biafri naj bi prikazovali trojansko vojno, glavni junak naj bo ljudstvo; Orest naj bi bil preprost mladenič iz vasi, Apolonov tempelj je za Pasolinija univerza, grški tempelj v Delfih pa moderna stavba v glavnem mestu Konga.
Nov narod je rojen, sklene na koncu. Problemi so neskončni, a ti se ne rešujejo, ti se živijo. Prihodnost je v tesnobi pred prihodnostjo. Tesnoba pa je tudi potrpljenje, pravi Pasolini na koncu svojega scenarija, napisanega s filmom.
Zidovi mesta Sana’a
Nekega nedeljskega dopoldneva je med snemanjem prizora filma Cvet tisoč in ene noči v severnem Jemnu Pasolini posnel poziv Unescu: Zidovi mesta Sana’a. V tem trinajstminutnem filmčku je nekaj pasolinijevskega, nekaj, kar ga je peklilo že daljši čas, ko se je zavestno odvrnil od »civilizacijskega meščanstva«: je svojevrstna razlaga o moči napredka, ki ne napreduje nikamor. Tu je zgoščen avtorjev gnus do ekonomske ignorance, ki s popolno ravnodušnostjo, pa še v imenu dobrega, požira kulturno dediščino in briše monumentalnost preteklosti. Pasolini dopoveduje, da se je Jemen, takoj ko se je osvobodil in naslonil na Sovjetsko zvezo, naslonil tudi na barbarsko civilizacijsko pot, ki je z ekonomskim razvojem izničila urbanizem, spomenike in srednjeveško strukturo mesta Sana’a ter jo nadomestila z »nečim, kar je grdo, nizkotno in ubogo«. Palače z nekakšnimi servisi, nove hiše, postavljene brez kakršnekoli urbanistične logike, nepotrebne ceste, ki vodijo v porajajočo periferijo bede… »V tretjem svetu,« zaključi, »je z vidika kulturne identitete irelevantna kapitalistična ali socialistična pot.« Tako ena kot druga namreč dosegata napredek, ugodje in navidezno blaginjo za drago izstavljen račun.
Po uspehu filma Ptički in ptičice in po potovanju v ZDA je Pasolini odšel v Maroko, da bi raziskal možnosti za ambientacijo filma Kralj Ojdip. Tako rekoč v enem samem mesecu je posnel polurno epizodo za omnibus Čarovnice z naslovom Pogled na Zemljo z Lune. Ostali režiserji, ki jih je k projektu s skupnim imenovalcem: ženska/čarovnica/fatalka povabil producent Dino De Laurentis, so bili Vittorio De Sica, Luchino Visconti, Francesco Rosi in Mauro Bolognini.
Pasolini se je odločil za komično-stripovski pristop neme pripovedi v chaplinovski maniri. Nekje v nedoločeni prihodnosti Totò in njegov sin (Ninetto Davoli) objokujeta smrt žene oziroma matere, ki je umrla zaradi zastrupitve s hrano. Na njen grob postavita spomenik ogromne gospodinje, nato pa skušata najti nadomestilo zanjo. Po dolgem izbiranju srečata žensko (Silvana Mangano), ki je lepa kot svetnica. Pride do poroke, celo zadovoljnega življenja, a sčasoma želita še več. Želita boljše življenje, za kar pa je potreben denar. Naredita načrt: ženo oziroma mačeho pošljeta na vrh rimskega koloseja, kjer naj bi se pretvarjala, da bo storila samomor, kar naj bi moška unovčila. Ampak njej zdrsne na bananinem olupku, ki so ga odvrgli turisti (!), in že morata razmišljati o novem nagrobniku. Komičnost, v katero Pasolini zavije film, posreduje sporočilo o (absurdnosti) samote ljudi, njihove nemoči v komunikaciji, pa tudi vprašanje, kaj v svojem egoizmu sploh hoče moški – gospodinjo ali femme fatale?
Po tej epizodi v zelo kratkem času posname še eno, polurno Kaj so oblaki?, ki je del omnibusa s šestimi epizodami Kaprica po italijansko; sodelujejo Mauro Bolognini, Mario Monicelli, Steno, Franco Rossi in Pino Zac (animacija). V Pasolinijevi epizodi zadnjič nastopa Totò, ki je umrl, še preden je film doživel premiero. Tokrat se loti percepcije občinstva na eni strani ter ustvarjalnega dela in doživljanja igralcev na drugi. V lutkovnem gledališču se ljudje med predstavo Otela tako vživijo vanjo, da v najbolj dramatičnih trenutkih umora Desdemone ogorčeno zavzamejo oder, pomendrajo sceno in lutke ter Otelu pripišejo novo zgodbo. Hkrati se igralci, ki za odrom zastopajo shakespearjanske like, sprašujejo, zakaj to počnejo. Ob tem kažejo precej drugačno naravo, kot jo sicer prikazujejo v javnosti. Na lutki, ki ju vržejo skozi okno, naleti smetar, ki ob prepevanju pesmi »Kaj so oblaki?« (pesem je napisal Pier Paolo, prepeva pa jo Domenico Modugno) občuduje lepoto stvaritev, katerih izvora ne pozna.
Papirnata roža je Pasolinijeva desetminutna epizoda iz omnibusa petih pripovedi v filmu z naslovom Ljubezen in bes. Režiserji – Carlo Lizzani, Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Godard in Marco Bellocchio – so evangelijske tekste premestili v sodobni čas. Pasolini prikazuje možakarja (Ninetto Davoli), ki se v vsej svoji nedolžnosti veselo sprehaja po Rimu s papirnato rožo, ne da bi se zavedal trpljenja okrog sebe, čeprav ga na to opozarja bog, v filmu pa posnetki strahotnih prizorov lakote, mučenj in vonj. Fant z veliko rdečo rožo umre, ker ne prepozna realnosti in se utaplja v nedolžnosti.
Opomba: Besedilo je uvod v knjigo Piera Paola Pasolinija Heretični empirizem, ki jo je v originalu izdala založba Garzanti in bo v času retrospektive v slovenskem prevodu izšla v zbirki Kinotečni zvezki v založbi Slovenske kinoteke.
OPOMBE:
[1] Dominique Fernandez, V angelovi roki (Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1986), 14.
[2] Pupi Avati, Videopričevanje v oddaji: Le 120 giornate di Sodoma, 2019. (Pupi Avati je bil soscenarist filma Salo, poleg Piera Paola Pasolinija, Sergia Cittija in Rolanda Barthesa).
[3] Majda Širca, Pier Paolo Pasolini (»Dokumentarni portret«, Povečava, 26. 10. 1995; režija Slavko Hren, RTV Slovenija).
[4] »Dokumentarni portret Pier Paolo Pasolini« (1967), režija Carlo Di Carlo.
[5] V hiši Pasolinijevih v Casarsi je zdaj Študijski center Piera Paola Pasolinija.
[6] Majda Širca, ibid. (izjava nekdanjega Pasolinijevega učenca iz Casarse).
[7] Ibid. (»Pesem v jutru se stopi«).
[8] Ibid. (Giuseppe Bertolini, nekdanji Pasolinijev učenec).
[9] Pier Paolo Pasolini, Amado mio (Ljubljana: ŠKUC, 2006), 13.
Knjiga, ki vsebuje tudi roman Nečistovanja, je izšla po avtorjevi smrti leta 1982. Oba romana je napisal po vojni v Furlaniji in ju pozneje neštetokrat dopolnjeval. V romanu so imena rahlo spremenjena. Tako je violinistka Pina Kalz imenovana Dina, Casarsa postane Castiglione, bližnja Versuta Viluta, Idrija pa Gradisca, a prevajalec v prevodu zapiše Idrija in ne Gradisca.
[10] Ibid. 11.
[11] Pier Paolo Pasolini, Furlanske pesmi: pesmi (Koper: Hyperion, 2012).
[12] Pier Paolo Pasolini, Nasilno življenje (Radovljica: Didakta d.o.o., 2006).
V Italiji je knjiga izšla leta 1959. Pasolini jo je posvetil rektorju Univerze v Urbinu Carlu Boju in pesniku Giuseppeju Ungerettiju, njegovima pričama v procesu proti romanu Mladi malopridneži (1955). Roman je izšel štiri leta pred Nasilnim življenjem, očitali so mu vulgarnost in pohujšljivost, avtor in založnik pa sta bila obtožena zaradi pornografskih vsebin in sta se morala zagovarjati pred sodiščem.
[13] Adelio Ferrero, Il cinema di Pier Paolo Pasolini (Benetke: Arnaldo Mondadori, 1978), 42.
[14] Skuta je zadnja, 35-minutna epizoda v filmskem omnibusu Ro.Go.Pa.G. Naslov je sestavljen iz začetnic priimkov štirih sodelujočih režiserjev: Rossellini, Godard, Pasolini, Gregoretti. Pasolinijev kratki film Skuta je bil posnet v letu 1962.
[15] Dominique Fernandez, V angelovi roki (Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1986), 344.
[16] Majda Širca, ibid.
Ninetto Davoli je pripovedoval, da ga je Pasoliniju predstavil brat, ki je bil na snemanju filma Skuta mizar: »Pasolini me je pobožal po glavi. Od 1965 do njegove smrti sva bila prijatelja. To je bila močna zveza, polna vitalnosti, čustev in tudi trpljenja.« – »Kakšen je bil najin odnos na snemanju? Moral sem biti resničen. Zame je bila to igra. Ne-delo. Povedal mi je, kako naj se smejem.«
[17] Pier Paolo Pasolini, Izrek (Ljubljana: Študentska založba – Knjižna zbirka Beletrina, 2000).
Knjiga Teorema je v italijanščini prvič izšla leta 1968 (Milano: Garzanti Editore S.p.A.), kasneje pa leta 1991 in 1994.
[18] Pier Paolo Pasolini, Svinjak: drama, izbrane pesmi in manifest (Ljubljana: LUD Šerpa, 2005), 79.
[19] Martina Vovk, »Medeja – film o konfliktu«. V: Pasolini, Pier Paolo. Retrospektiva. Ljubljana: Slovenska kinoteka; Kinotečni katalog, 2001/2002).
[20] Ko je leta 1943 Italija kapitulirala, bi moral Mussolini v zapor. A ker ga je Hitler še potreboval, so ga Nemci s spektakularno akcijo osvobodili, evakuirali iz Gran Sassa in sklenili, da bo obnovil fašistično vlado. Pod nemško zaščito je Mussolini leta 1943 v Veroni ustanovil republiko, ki je imela sedež v kraju Salò ob Gardskem jezeru. Imela je predvsem propagandno težo, saj so z njo prepričevali ljudstvo, da je podpiralo fašistično-nacistično tvorbo, v bistvu pa že izgubljen marionetni projekt.
[21] L’Espresso Pasolini, ur. Loredana Bartoletti in Wlodek Goldkorn (Roma: L’Espresso, 2015), 114. Posnetek pogovora švedskih filmskih kritikov s Pasolinijem z naslovom »Pasolinijeva prerokba« je bil objavljen šele 21. 12. 2011.
[22] Alberto Moravia, »Cenzor se oblači v krokarja«. V: L’Espresso Pasolini, ibid., 286.
Članek z dne 23. novembra 1975, v katerem Pasolinijev prijatelj in zaveznik Alberto Moravia ostro nasprotuje prepovedi filma Salò.
[23] Prvo polovico filma Jeza je režiral Pier Paolo Pasolini, drugo pa Giovannino Guareschi. Film je bil zaupan dvema intelektualcema z namenom, da interpretirata zablode sveta in vzroke zanje.
