Danger, snemanje (1965, Denis Poniž): na dvorišču je polno ljudi, večinoma mladeničev, ki se smejijo, posedajo, kadijo in se prijateljsko ruvajo – vse to se dogaja sredi šestdesetih in verjetno jih je večina še mlajša od dvajsetih ali pa niti polnoletna. Čeprav film nima zvoka, si lahko predstavljamo vrvež in vpitje razposajene skupine. Ko na lestvah obešajo velike in težke črno-bele poslikave z nenavadnimi, nadrealističnimi oblikami, postane očitno, da je Danger, snemanje behind the scenes filma Rekvijem (1965) Vaska Preglja. Podoba igrivega vrveža je tako presenetljiva zato, ker ustvarja Rekvijem (kot drugi Pregljevi filmi) nenavaden občutek izoliranosti in izločenosti, kot da bi bil posnet na kraju, ki so ga vsi že zapustili, kjer ni več nikogar in ničesar živega razen nenavadne instance, ki svojeglavo vihti filmsko kamero. Človek je v Pregljevih filmih namreč izrazito obrobno bitje, ki se komajda pojavi v kratkih in skorajda naključnih trenutkih. Ta nenavadna izločitev človeka pa nikakor ni zgolj negativna, temveč pri Preglju podeljuje zanimivo vlogo rastlinam, predmetom, kostem in poslikavam. To razmerje med izginotjem človeškega in osredotočenjem na predmetno bi rad uporabil kot vstopno točko v eksperimentalni filmski opus Vaska Preglja.
Vasko Pregelj je bil filmski režiser in umetnik, deloval pa je tudi kot filmski kritik in pisec, oblikoval je devet kolažev za naslovnice revije Ekran in ustvaril številne poslikave, plakate in kipe, ki so pogosto igrali pomembne vloge tudi v njegovih filmih. Bil je vnuk pisatelja Ivana Preglja in sin modernističnega slikarja Marija Preglja – česar ne omenjamo zgolj zaradi intrige s preverjanjem genetskih vezi ob ponavljajočih se znanih priimkih, temveč zato, ker je slikarsko delo Marija Preglja pomembno vplivalo na delo Vaska, kot bo očitno v nadaljevanju.
Pregelj o filmu
Čeprav je Pregelj znan predvsem kot filmski ustvarjalec, pa je v letih, ko je pisal za revije Ekran (pri katerem je sodeloval tudi v uredništvu), Problemi in Naši razgledi, objavil vrsto sicer nesistematičnih refleksij, iz katerih pa je mogoče izluščiti njegov specifični pogled na film. Zanimivo je, da Pregljeve filmske refleksije izhajajo iz obdobja po tistem, ko je svoje najbolj zanimive filme (ti so večinoma nastali, še preden je bil star dvajset let) že posnel. Do leta 1968, ko je v reviji Problemi objavil svoje prvo razmišljanje o filmu, je torej posnel že sedem (po drugačni dataciji pa osem) filmov.[1]
V besedilu »Utrinki« piše Pregelj o treh »načinih oblikovanja«, ki jih film omogoča.[2] Zanimivo je, da tudi v kasnejših besedilih večinoma ne govori o avtorstvu, režiji ali, na primer, o vizualnih sredstvih filma. Drži se izraza oblikovanje, ki ga v določenih trenutkih razširi v »aranžiranje« (»[L]ahko bi rekli, da je pojem aranžiranja tista temeljna ustvarjalna komponenta, ki odloča o smiselnosti filmske strukture.«[3]).
Osrednja vloga, ki jo v svojem pisanju Pregelj posveča oblikovanju ali aranžiranju, implicira neko celovito razumevanje filmskega ustvarjanja – oblikovanje se dogaja tako v scenografiji kot v montaži in v kameri, oblikuje se podobo, prav tako pa se z montažo oblikujejo specifična trajanja in ritmi. »Tako film razpolaga s teoretično neomejenimi možnostmi uresničenja pripovedne strukture. Človek, predmet, pokrajina, stavba, beseda, stavek, zvok – vsi ti elementi so del neprestanega gibanja in, kar je poglavitno, njih pripovedna funkcija je stalno zamenljiva. Predmet je ravno tako nosilec dramatičnosti kot človek, beseda lahko izgubi svoj temeljni pomenski smisel in postane slika ter se tako uresniči kot brezpomenski lik, a kljub temu pripoveduje, čeprav ničesar ne pomeni.«[4]
Najprej gre torej za to, da oblikovanje filma implicira neko celovito gnetljivost filma, njegovo dovzetnost za skorajda sinestetično združitev oblik in trajanj, podobe in časa. Film je po Preglju tako najbolj idealna umetnost za intenzivno hipno doživetje trenutka in za velikansko koncentracijo vtisov, hotenj in razmišljanj.[5] Obenem pa Pregljevo pojmovanje filma kot oblikovanja časa in podobe implicira tudi specifično ontologijo figur in predmetov, ki se pojavljajo pred kamero: mednje namreč Pregelj postavi čisto enakovrednost – v filmu lahko delujejo predmet, človek, stavek ali pa stavba enako pomenljivo, enakovredno lahko pretendirajo na dramatičnost.
Zato ni presenetljivo, da je Pregelj (morda čezmerno) kritičen do konvencionalnega pripovednega filma, ki ga lahko prepoznamo v načinu oblikovanja, kar poimenuje »literarna metoda«. Njegov očitek literarni metodi je standarden: filmu, ki razume prostor pred kamero kot nekakšen izpopolnjen in vseobsegajoč gledališki oder, očita nezvestost sami filmskosti filma. To naj bi bil pristop, ki izhaja iz vnašanja nefilmskega, besednega ali dramskega v film. A ključno pri tem je, da sta za Preglja osrednji težavi beseda in igralec.
Ko govori o likovni metodi oblikovanja v filmu – torej o metodi, ki bi ji lahko pripisali tudi večino njegovih lastnih filmov –, zapiše tole: »Shema in gradnja fabule nista vezani na besedo, stavek ali igralsko interpretacijo; sta skupnost asociativno povezanih dejstev, ki imajo neko likovno posledično zvezo. Prava filmska igra je razgovor oblik, povezanih z montažo v homogeno, optično predstavljeno dogajanje.«[6] Tu vlogo igre dobijo kar oblike, to so torej lahko scenski elementi, predmeti, zvoki ali pa podobe, ki nastanejo z dvojnimi ali večkratnimi ekspozicijami, ki jih je Pregelj vešče uporabljal. In naprej: »Človek kot interpret tu nima domala nobene vloge. Njegov humani profil raste iz celovito obravnavanega okolja. Igralec je le posledica obstoječih dejstev, predmet ali aparat, ki deluje v skladu s položajem, kjer se trenutno znajde. Je ozko omejen in opredmeten, kot je materializiran tudi vsakdanji človek našega časa. […] Človekovega stanja na filmskem platnu ne pojasnjuje patetična beseda, gib, itd., ampak ga opredeli oblika njegovega življenjskega prostora.«[7]
Zdi se, da lahko v Pregljevih nesistematičnih refleksijah o filmu vendarle prepoznamo jedro njegovega mišljenja: film je kot nekakšna gnetljiva snov predmet oblikovanja in komponiranja, pri tem pa deluje med predmeti, gestami, zvoki in človeškimi figurami, ki so pripuščeni v filmsko obliko časa in podobe, nekakšna čista enakovrednost, skorajda izmenljivost – vsi imajo lahko v filmu enako vlogo, vsi so lahko nosilci dramatičnosti in dogajanja.
A preden interpretiramo Pregljevo dojemanje človeka kot ontološko nerazločljivega od ostalih predmetov in filmskih sredstev v luči sodobnih novomaterialističnih idej – in prepoznamo v njem nekakšno zgodnjo obliko ploske ontologije –, je nujno za trenutek postati. Čeprav je pomanjkanje človeških figur v Pregljevih filmih in zanikanje privilegiranega mesta človeka v njegovih tekstih vsekakor ključna poteza, pa še ne zahteva nujno interpretacije, ki postavlja samo predmetnost predmetov za deklarativni cilj Pregljevega dela. Prej kot da bi Preglja zanimala materialnost sveta sama na sebi, se morda zdi, da skuša skrhati običajno hierarhijo filmske pomenljivosti. Ta po navadi izhaja iz človeških interakcij, dialoga in dejanj pripovednih likov kot osnovnega vodila dogajanja in pomena ter se posveča predmetom in prostorom kot primarno okoljem in sredstvom za človeške interakcije. Preglja pa zanima ravno trenutek, ko se logika, po kateri film ustvarja pomen, dovolj zamakne, da lahko nenadoma enako pomenljivo v filmu nastopijo predmeti, prostori, okolja in ljudje. Pri tem ne gre nujno za deklarativno obravnavo človeka kot neizbežno predmetnega, temveč za to, da lahko atmosfere, pomene in pripovedne učinke prevzamejo slike, kamni, očesa ali kosti. Prav to skrhanje običajne hierarhije filmske pomenljivosti, s katerim nenadoma postanejo pomenljive tudi nečloveške in nežive entitete, je ena najbolj zanimivih potez Pregljevega filmskega opusa.
Pregljevi filmi, Pregljevi predmeti, metafora in snov
Pregljeva fantastična in temna vizija sveta (pa tudi filma) je morda najbolj jasno prisotna v njegovih treh črno-belih filmih Nokturno (1965), Rekvijem in Staro dvorišče (ponekod datiran v leto 1966, drugod pa v 1967), nastalih med letoma 1965 in 1967. V njih svetlo in skorajda živahno atmosfero Pregljevega zgodnejšega filma Jaslice (1965) nadomesti občutek usodnosti in teže ter razpadanja in zapuščenosti. Posnetki se nerazumljivo polnijo s kostmi, lobanjami, z ognjem, ki na trenutke kot sunkovit rez potuje po širini kadra in zajame platnene poslikave; poleg kosti in ognja pa je vseprisotna tudi velika strah vzbujajoča ura, ki deluje kot prezenca nečesa neizbežnega, brezbrižno neizogibnega.
To so nekateri tipični Pregljevi predmeti, ki se pojavljajo znova in znova v njegovih filmih, avtorjevo razmišljanje o njih pa postane razberljivo iz njegovih zapisov. Pregelj v tekstu »Utrinki« namreč piše, da »[o]d zanamcev ostanejo le kosti, predmeti in materialno realizirane misli. (Umetnost.)«[8] Kosti, umetnine in uporabljeni predmeti so ostanki sveta, v katerem so bili nekoč še prisotni ljudje, ki so zdaj odšli, edini način pravzaprav, kako lahko ljudje zares ostanejo. Podobno razmišlja Pregelj o uri in ognju v scenariju za kasnejši film Marginalije, kjer deluje »ura kot zla napoved usodnosti« in kjer »[m]ed ognjem, kjer izgoreva vse, […] beži smrt in z neomajno gotovostjo opravlja svoje delo«[9].
Glede na Pregljeve zapise se zdi, da ključni predmeti v njegovih filmih (kosti, ogenj, ura) niso uporabljeni dobesedno, da njihova materialnost nikakor ne učinkuje zgolj kot indiferentna materija, temveč so ti predmeti za Preglja nekakšne realizirane misli. V trdih kosteh in v uri ter v plamenih prebivajo spomini na preteklost. Ti predmeti niso zgolj materialni, temveč je v njih ujeta simbolika ali pa vsaj metaforičnost. Podobno deluje figura starca v filmu Staro dvorišče – na dvorišču stare dotrajane hiše, ki jo bodo kmalu porušili za gradnjo nove stavbe,[10] se s počasnimi koraki in oprijet na ograjo počasi spusti stari moški. Kot da bi se starost in utrujenost prostorov zajedla vanj in živela tudi v njegovem telesu. To je edini posnetek človeka v omenjenih Pregljevih filmih, ki ni le hipen in bežen – verjetno ravno zato, ker je na človeka prenesen značaj hiše in njenega dvorišča, ker Staro dvorišče prebiva v njegovem telesu.
V nepozabni dvojni ekspoziciji v filmu Nokturno Pregelj najprej pokaže dve visoki drevesi. Med njima je precej praznega prostora, dokler se v dvojni ekspoziciji podobi dveh debel ne pridruži že omenjena ura; ta se na svojih robovih, ki se zdita kot veličastna stebra, povsem pokrije z drevesoma. Tako za trenutek vidimo dve povsem različni podobi – debli in uro –, naloženi eno na drugo, povsem skladni. Prva podoba – podoba dveh debel – deluje kot indiferentno materialna, kot realistična krajina; vanjo pa se, kot da bi bila v njej potencialno in implicitno že od nekdaj prisotna, prikrade podoba, ki se ji popolnoma prilega – podoba ure. Kot da dve na videz naključno oddaljeni drevesi tako v sebi skrivata podobo racionalizacije trajanja, podobo aparata, ki meri (časovne) razdalje in jih formalizira v razberljive enote.
Vendarle pa moramo postati, preden Pregljevim predmetom pripišemo zgolj vnašanje simbolike in metafor vanitasa v filmske podobe. Na koncu filma Nokturno se pojavi razstavljen nenavaden predmet – težko je zagotovo reči, ali je morska spužva ali pa navznoter povsem razjedena porozna skala. Pregljeva kamera jo (skalo ali spužvo) počasi premeri, se oddalji od nje, nato pa se ji tako približa, da se izgubi čisto vsak delček vidnega polja, ki ga ne bi zajemala skala/spužva. Ker ni ob njej nobenega predmeta, se povsem izgubi občutek za velikost – je to meter visoka in izredno težka skala ali pa komajda nekaj deset centimetrov velika in povsem lahka spužva? Predmet je primerljiv s kipi, ki se pojavljajo v filmu – s kipom obraza ali pa kladiva v dlani –, le da v njem tokrat ne moremo prepoznati nobene podobe, temveč se pojavlja kot čista nerazberljiva in neprepoznavna fizičnost. Kot predmet, ki je ravno obraten prej omenjenim ponavljajočim se nadrealističnim metaforam – kot predmet, ki si ne pusti pripeti pomena, kot predmet, v katerega ne prodira metaforičnost.
Tu se odpira zanimivo trenje, ki mu lahko sledimo v Pregljevih filmih: vsekakor lahko pristanemo na tezo, da so lobanje in ure metaforični opomini na neizbežnost časa in minljivosti. A obenem ti predmeti delujejo tudi onkraj svoje simbolne funkcije, kot da jih njihov metaforični pomen še ne bi dokončno izčrpal. V Rekvijemu se pojavi ura na vrhu kupa živalskih lobanj: a ta nenavadna skulptura ne deluje zgolj kot vanitas, temveč je v lobanjah, zveriženih in zmaličenih skupaj do točke, ko so še komaj razberljive, ko so videti kot nekakšna spojena kalcificirana magma, neka fizična moč stvari, ki se zdi nezvedljiva na njihov simbolni pomen. V teh trenutkih se zdi, da lahko – morda nedopustno anahronistično – v nekaterih Pregljevih podobah prepoznamo tudi nekatere sodobne koncepcije materije in materialnosti, po katerih materija ni zgolj mrtva in potrebuje neko zunanjo podelitev oblike ali simbolnega pomena, da bi postala smiselna, temveč dobiva materija svoj pomen ravno v svoji nezvedljivi materialnosti.
Brez človeka, z očesom
Skušal sem pokazati, da pri Pregljevih stalnih predmetih poteka interpretacijsko trenje, ki niha med koncepcijo materije kot prepojene s simbolnostjo in materije kot imanentno pomenljive, torej pomenljive v lastni materialnosti. To trenje doseže svoj (nerazrešljiv) vrhunec v glavnem Pregljevem predmetu – v očesu. Pregljevi filmi so polni breztelesnih, mrtvih, dobesedno (iz časopisnih fotografij) izrezanih očes. Oko tako v dvojni ekspoziciji lebdi po posnetkih v filmu Rekvijem, pojavi se v Marginalijah (1968), kjer vlogo očesa Pregelj opiše kot »moto« filma. V filmu Fantazija (1965) so lesene oči z razpokami gotovo reference na slavno oko v Andaluzijskem psu (Un Chien Andalou, 1929) – Buñuel je pogosta prezenca v Pregljevem pisanju o filmu –, v Rekvijemu pa lahko z očmi povežemo množico elipsastih oblik na velikih scenskih poslikavah in vseprisotna lesena kolesa, ki delujejo kot še ena neživa inkarnacija organa.[11]
Namesto popisovanja referenc na oko v Pregljevih filmih je morda pomembneje poudariti, da so Pregljeva očesa nekako paradoksna, saj so vedno odrezana od ljudi, ki bi z njimi lahko gledali. To niso očesa, ki delujejo kot središče obraza, očesa, ki nam pomagajo prepoznati like pred kamero, ali očesa, katerih pogledi omogočajo jasno orientacijo po pripovednem prostoru. Pregljeva očesa so samonanašalna: paralela med očesom in kamero se nedvoumno potrdi, ko Pregelj v scenariju za Marginalije piše o »očesu kamere«[12]. Izrezano lebdeče oko je tako zrcalna podoba pogleda kamere, nekako tako kot na Marijevem portretu Vaska – eno oko je vidno in strmi naprej, drugo oko pa je zakrito s filmsko kamero.
Oko je torej najbolj nenavadno med Pregljevimi predmeti. V svojem lesenem utelešenju (kolo) in v elipsastih oblikah na poslikavah je fizično prisotno v prostoru filmov, obenem pa je v številnih dvojnih ekspozicijah izrezano oko fotografije raztelešeno in lebdeče, nekako ezoterično, kot da sestavljeno iz hlapov in ne iz trdne snovi. Oko je tako paradoksen predmet, v katerem se združujeta materialnost in metaforičnost, predmetnost in samonanašalnost. Nekaj telesnega, fizičnega, od katerega pa se širi pogled, v katerem je utelešen vid. In morda se prav zato Pregljevi filmi pogosto začenjajo ali pa končujejo s podobo očesa: »Ko se kamera preko glave počasi potopi v očeh, je film končan.«[13]
Ekran avgust/september/oktober 2024
––––––––––––––––––––––
VIRI IN OPOMBE:
[1] V Pregljevi filmografiji v KINU! 11/12 je drugače kot v katalogu ob razstavi Pregljevih filmov v galeriji Vžigalica datiran film Memento Siciliae. Dataciji sta si nenavadno oddaljeni: filmografija v reviji postavlja film v leto 1966, v sam vrhunec zgodnjih del torej, katalog pa v leto 1984, kar bi pomenilo, da gre za Pregljev zadnji film. Glede na to, da film uporabi konvencionalno dokumentarno sredstvo brezosebnega pripovedovalca (z zgodnjimi Pregljevimi filmi precej težko spravljivo filmsko sredstvo) in glede na to, da je film najverjetneje nastal za javno televizijo, je skorajda nemogoče, da bi bil posnet že leta 1966. Prav tako je napačna datacija v leto 1984, saj je bil film na TV sporedu že v ponedeljek, 12. marca 1979. Za podrobnosti o datumu predvajanja filma Memento Siciliae se zahvaljujem Matevžu Jermanu.
[2] Članek »Utrinki« je ponatisnjen v kratkem katalogu, ki je izšel ob razstavi Pregljevih filmov leta 2008 v Galeriji Vžigalica. Pregelj, Vasko. »Utrinki«. V: Ilich Klančnik, Breda (ur.). Vasko Pregelj: 1948–1985: Utrinki 1968 – 40 let pozneje. Ljubljana: Moderna Galerija, 2008, str. 6.
[3] Pregelj, Vasko. »Tradicija in film«. Ekran, št. 91, 1972, str. 32.
[4] Pregelj 1972, str. 32.
[5] Pregelj 2008, str. 6.
[6] Pregelj 2008, str. 8.
[7] Pregelj 2008, str. 9.
[8] Pregelj 2008, str. 9. Gotovo ni nepomembno, da je ta Vaskov zapis objavljen nekaj več kot leto in pol po smrti njegovega očeta Marija, ki je v mesecih pred smrtjo naslikal Vaskov portret, na katerem drži v roki kamero. Tipičnim Pregljevim predmetom, kot so ogenj, ura in kosti, bi tako dodal še slike očeta Marija, ki povsem neposredno igrajo ključno vlogo v več Vaskovih filmih (še posebej po slikarjevi smrti).
[9] Pregelj, Vasko. »Marginalije«. KINO!, št. 16, 2012, str. 55.
[10] O okoliščinah snemanja Starega dvorišča in ostalih Pregljevih filmov glej Poniž, Denis. »Fantastični svet v filmih Vaska Preglja«, KINO! št. 11/12, 2010, str. 172–181.
[11] Pri povezavi očesa in lesenega kolesa sledimo misli v Poniž, Denis. »Transfiguracija v filmih Vaska Preglja«. V: Trušnovec, Gorazd (ur.). Ekran, revija za film in televizijo: 50 let: zbornik 1962–2012. Ljubljana: Slovenska kinoteka, 2011, str. 64. Poleg tega je nujno omeniti še vseprisotnost očesa v slikarskem delu Marija Preglja (predvsem v njegovih vizualizacijah Homerjevega kiklopa Polifema, ki se pojavljajo tudi v Vaskovih filmih). Glej: Mikuž, Jure. »Preobrazba Polifemovega pogleda v slikarstvu Marija Preglja (1913–1967)«. Ars & Humanitas, št. 1, 2015, str. 86–103.
[12] Pregelj 2012, str. 55.
[13] Pregelj 2012, str. 57.
