»Film je bil tujec, pač nekdo, ki je v Slovenijo prišel. Imigriral. Kot priseljenec. Z vlakom. Stopil je z vlaka. Leta 1896. Najprej se je ustavil v Mariboru, potem v Celju in na koncu v Ljubljani. – Marcel Štefančič, jr., Slovenski film ne obstaja
Po svojem prihodu z vzhodne strani – kjer imamo, ironično, danes zgolj en sam redno delujoč mestni kino – se je film, logično, prvič pri nas prav tako usidral na vzhodu. Slovenski film se je začel na obrobju, v Ljutomeru – če se pošalimo, v grlu slovenske kokoši; začetek, ki je bil dolgo pozabljen in potlačen ter »naključno« najden šele po drugi svetovni vojni. Prvi celovečerni film je nastal na severu, pod triglavskim domom slovenske nacionalne zavesti, v kraljestvu Zlatoroga – kjer imamo, ironično, danes zgolj eno samo redno delujočo mestno kinodvorano. Prvi zvočni celovečerni film je bil posnet na zahodu, pri Tolminu, kjer na srečo mestni kino še deluje. Prvi obujeni mestni kino po za slovenski film skoraj usodni tranziciji iz socializma s skupno lastnino v kapitalizem z zasebno je bil odprt v Celju, kjer je v času Jugoslavije nastal tudi prvi filmski festival Teden domačega filma. Skratka, vse ključne prelomnice v zgodovini slovenskega filma so se zgodile izven centra, izven prestolnice, izven Ljubljane. Danes so tam vse ključne filmske in kulturne institucije, a večji problem od njihove lokacije je način delovanja večine teh institucij, ki je v veliki meri centralističen, pri čemer jih podpira tudi izrazito centralistično poročanje slovenskih medijev.
»V imenu slovenskega filma«
Ko se je leta 2020 Slovenski filmski center (SFC) spomnil, da bi za promocijo »slovenskega« filma odprl zgolj njemu posvečeno dvorano, je to storil v Ljubljani, kjer tako ali tako skoraj vsi slovenski filmi doživijo premiero in tudi največ projekcij. Ne le da ni dvorane slovenskega filma odprl na s kinodvoranami močno podhranjenih vzhodu, severu ali jugu – drugo največje mesto, Maribor, takrat že nekaj let ni imelo mestnega kina, prav tako pa ga takrat ni imelo niti četrto največje mesto, Kranj – odprl ga je v komercialnem kinopleksu Kolosej, ki je bil dolgo v rokah zloglasnega tajkuna Sergeja Racmana, ki se na seznamu svojih tranzicijskih mešetarjenj lahko pohvali tudi z razprodajo in uničenjem mreže mestnih kinodvoran v največjih slovenskih mestih, izčrpavanjem filmskih distributerjev ter izigravanjem posojilodajalcev, zaradi česar je zadnji dve leti tudi preživel v zaporu (obsojen je bil tudi zaradi prostitucije). SFC je dvorano slovenskega filma odprl v prostoru, ki je postal simbol tranzicijske amerikanizacije slovenske kulture, katerega edini namen je bil dobičkonosnost in v katerem je slovenski film vedno igral zgolj in samo obrobno vlogo, pri čemer so nekateri njegovi akterji odkrito pisali proti javnemu sofinanciranju slovenskega filma in s tem tudi proti filmskemu skladu – danes centru – in njegovemu ključnemu poslanstvu. Dvorana slovenskega filma je marca istega leta skupaj z vsemi drugimi kinodvoranami zaradi pandemije kovida zaprla svoja vrata, nato pa, kot nedoločno in nepojasnjeno piše v poročilu, »post festum projekt zaradi objektivnih razlogov ni oživel«. V poročilu niso navedeni točni stroški projekta (voden je skupaj z ostalimi projekti promocije slovenskega filma v Sloveniji, ki so skupaj stali nekaj več kot 36 tisoč evrov), prav tako pa tudi ne obisk dvorane in dejanski učinki. Verjetno je potihem neslavno potonil skupaj z največjim komercialnim kinopleksom pri nas, ki je svoja vrata dokončno zaprl marca 2023 in letos ponovno oživel pod novim lastništvom kot Odiseja.
Slovenski filmski center se bo verjetno ob vprašanju centralizacije takoj pohvalil s Festivalom slovenskega filma, ki poteka v Portorožu, a kaj ko centralizacija ne deluje samo na geografski ravni. Da ima centralizacijske težnje, je direktorica SFC pokazala ob nedavni izključitvi Andraža Jeriča iz Sveta festivala slovenskega filma. To naj bi se zgodilo zaradi tega, ker kot producent filma Ida, ki je pela tako grdo, da so še mrtvi vstali od mrtvih in zapeli z njo (2025, Ester Ivakič) tega ni želel premierno predvajati v Portorožu, ampak na LIFFE mesec dni kasneje, česar tudi sama ni zanikala. Povedala je, da od članov sveta pričakuje, da bodo FSF »videli kot najpomembnejši filmski festival v Sloveniji« in ga kot takega prioritizirali, in dodala, da zagovarja vizijo FSF-ja kot »festivala slovenskih filmskih premier«. A dejstvo, ki ga organizatorji ne želijo sprejeti, je, da je festival po zamiku v drugo polovico oktobra, ko v Portorožu ni več turistov, pa tudi veliko domačinov ne, postal predvsem platforma za srečanje slovenskih filmark in filmarjev ter redkih cinefilov in cinefilk, ki se tja odpravijo za več dni. Morda je najpomembnejši festival za filmsko sceno, a nikakor ne za občinstvo in s takšnimi potezami vodstvo SFC-ja tega gotovo ne bo doseglo. Zakaj? Portorož je drago mesto, eno najdražjih v Sloveniji, ki po poletni kopalni sezoni ljudem razen igralnic na srečo nima kaj dosti ponuditi, zato je iluzorno pričakovati, da se bodo tja zgrnile trume filmskih ljubiteljev in ljubiteljic iz vse Slovenije, lokalnega prebivalstva pa kot že rečeno nima veliko. Ker razen Izole, ki gosti svoj, popolnoma drugačen festival Kino Otok, nobeno od obalnih mest nima rednega art kino programa, kaj šele redno delujočega mestnega kina, je prav tako nemogoče pričakovati, da bodo Primorci in Primorke hvaležno in redno kino občinstvo, kar nas vrne na problem centralizacije art kino ponudbe.
Organizatorji FSF se bodo torej morali odločiti, ali sprejmejo vlogo največjega srečanja slovenskih filmarjev in filmark, ali pa spremeniti koncept festivala. In da če se odločijo za prvo možnost, vsekakor ni upravičeno, da centralizirajo javna sredstva za filmske festivale v svojem lastnem festivalu: strošek SFC za organizacijo FSF leta 2024 je znašal 185.274 evrov, medtem ko je sedmim festivalom po Sloveniji, od katerih ima polovica – roko na srce – bistveno večjo težo v mednarodnem prostoru ali pri občinstvu kot FSF, prek razpisa razdelil skupno 154.500 evrov. Nadaljnja argumentacija direktorice, češ da je FSF unikum v evropskem prostoru, saj da noben drugi nacionalni filmski center ne organizira takšnega festivala, ne govori ravno v njen prid. To, da je festival organiziran na višku festivalske sezone, ko se od junija naprej vrstijo en festival za drugim, prav tako ne. V skladu s težnjami po centralizaciji pa je tudi preferiranje s strani SFC sofinanciranih filmov – preferenca, ki se med vrsticami v izjavah odločevalcev po tihem že kar enači z definicijo slovenskega filma, kar velikokrat ne bi moglo biti dlje od resnice. Skratka, FSF nikakor ni zgleden primer decentralizacije, prej obratno; če bi to želel postati, pa bi potreboval radikalno prevetritev koncepta ali prilagoditev apetitov organizatorjev njegovi trenutni teži in vlogi na filmski sceni. Povišanje sredstev na aktualnem razpisu za sofinanciranje filmskih festivalov je vsekakor korak v pravo smer.
Centraliziran um centralizirane filmske srenje se je znova pokazal tudi leta 2025, ki se bo v zgodovino morda zapisalo kot najbolj razdvajajoče filmsko leto. Aktualna vlada je lani končno začela realizirati serijo obljubljenih ukrepov, ki naj bi v obliki različnih finančnih injekcij spodbudili močno podhranjeno, a v vseh težavnih tranzicijskih letih še kako trdoživo filmsko področje. A kot že tolikokrat prej je nad jasno strategijo, ki bi okrepila celotno področje, prevladalo populistično gašenje požara, ki je po principu »deli in vladaj« ustvarilo napeto vzdušje, v katerem so se na različnih bregovih znašli filmski ustvarjalci in prikazovalci, kar ima lahko dolgoročno pogubne posledice. Prvi ukrep, ki ga je – po letih opozarjanja, moledovanja, lobiranja in pritiskanja – končno uveljavilo ministrstvo za kulturo, je znatno povišanje javnih sredstev predvsem za produkcijo filmov. A že pred tem je ministrstvo za gospodarstvo z novo zakonodajo o avtorskih in sorodnih pravicah (ki naj bi sledila temu namenjeni evropski direktivi) predvidelo nove pristojbine za nadomestila soavtorjem – predvsem igralcem. S tem ne bi bilo nič narobe, če poleg sporne definicije (so)avtorstva – zakaj ne bi teh nadomestil razdeljevali med vse večinoma skrajno prekarizirane filmske delavce in delavke?! – k tem nadomestilom, ki so bila na evropski ravni prvotno namenjena predvsem velikim spletnim pretočnim platformam, ne bi zavezovala tudi kar vseh kinematografov.
Filmski prikazovalci, predvsem tisti, ki pretežno predvajajo art filme in s tem tudi večino domače produkcije, so se upravičeno čutili opeharjene, saj jih je javnofinančna injekcija skoraj popolnoma zaobšla (javna sredstva na razpisu ministrstva za kulturo so se sicer tudi na ravni sofinanciranja art kino programov povišala na 135.000 evrov, a so se ob povečanju sredstev za produkcijo proporcionalno bistveno znižala in zdaj znašajo manj kot odstotek vseh filmu namenjenih sredstev). Hkrati pa jih je ob vedno večjih stroških obratovanja in vedno hujših pritiskih k bolj tržnemu razmišljanju in delovanju zadela še dodatna finančna obremenitev. Filmska scena se je tako čez noč razdelila na dva pola, na katerih so se oblikovala skrajno nenavadna zavezništva: med javno (so)financiranimi in komercialnimi prikazovalci, ki so izvedli celo tihi bojkot slovenskih filmov, ter filmskimi (so)avtorji z različnih, sicer pogosto med seboj konfliktnih, področij filmskega dela. Ministrica za kulturo si je pilatovsko oprala roke, češ, da je to ukrep ministrstva za gospodarstvo, se pohvalila z dvigom sredstev za film (pri čemer je omenila napačno višino sredstev za art kino programe, saj je k njim prištela tudi sredstva za distribucijo, ki se podeljujejo na istem razpisu) in dodala, da upa, da se bodo filmarji »v imenu slovenskega filma« usedli za mizo in našli rešitev. A na žalost je nihče ni vprašal, če ni morda tudi ministrstvo za kulturo in predvsem vlada ob pomanjkanju celovite strategije za filmsko področje odgovornaoziroma zakaj se pri takšnih stvareh ministrstva med seboj ne usklajujejo.
Izplen bo v vsakem primeru slab zgolj in samo za filmsko sceno, saj bosta ministrstvo in vlada lahko s prstom pokazala na filmarje, češ, saj se ne znajo niti med seboj dogovoriti – kar se je, mimogrede, pred nekaj leti že zgodilo na intermedijski sceni. Če se prikazovalci in igralci za mizo z AIPO ne bodo mogli uskladiti, bo tarifo določil Svet za avtorsko pravo, s čimer verjetno ne eni ne drugi ne bodo zadovoljni, filmov pa bi lahko bilo posledično na filmskih programih po Sloveniji še manj, kot jih je bilo do zdaj. Tako bomo paradoksno ob znatnem povišanju sredstev za produkcijo in filme ostali brez platen, kjer bi si te filme, za katere smo plačali tudi z javnimi sredstvi, lahko ogledali – ali pa se bodo podražile vstopnice, s čimer bo obisk kina še več ljudem postal nedostopen. Pristopa za reševanje nastale situacije na obeh straneh mize sta segala od neposrečeno bizarnega do odkrito monopolističnega, oba pa odkrito nosita predznak centralistične mentalitete: filmski avtorji so se bojkota lotili s projektom, ki je v dani situaciji nosil skrajno neposrečeno ime Kino Slovenija, saj so prav vse projekcije potekale v Ljubljani, kjer so praktično vsi prikazani filmi pred tem že imeli (pred)premiere; veliko bolj premeteno je svojo monopolno, centralno pozicijo na art kino trgu zavzel ljubljanski mestni kino Kinodvor, ki je vsaj enemu od slovenskih producentov v pogodbo dodal klavzulo, da bo sam nosil morebitne dodatne stroške, ki bi nastali iz zahtevkov avtorskih organizacij. Pustimo ob strani, da so nekateri prikazovalci situacijo izkoristili, da so po domače povedano zaprli »štacuno« že predčasno, preden je bilo karkoli sprejeto, in lahko pri tem s prstom pokazali na vlado oziroma državo. Skratka, šlo je za popolnoma neusklajen ukrep, ki naj bi ga post festum skupaj za mizo reševali filmarji med sabo in pri katerem so vse strani, razen vladajočih, ki bi morali pripraviti celovito in usklajeno strategijo filmskega področja, zaenkrat potegnile kratko, še najbolj pa tisti vedno bolj redki domači ljubitelji in ljubiteljice kina, na katere očitno ni nihče pomislil – razen morda na tiste, ki imajo prebivališče v Ljubljani.
Art kino hierarhija
Pri temi centralizacije se moramo nujno dotakniti na art kino sceni že vrsto let nepisanega pravila, da mora film (tudi slovenski; izjema so posebne projekcije, ki jih v sklopu projekta Naši filmi doma v Cankarjevem domu organizira SFC) svojo kino premiero doživeti v ljubljanskem mestnem kinu Kinodvoru, sicer dobi na njegovem programu veliko manj prostora ali pa sploh nič, kar seveda znatno vpliva na obisk filma. Matic Majcen je na to v Ekranu opozoril že pred 10 leti s člankom »Kinodvor in komercializacija art kina« in bil zaradi tega deležen številnih pritiskov s strani Kinodvora, med drugim tudi črtanja citatov iz njegovih kritik pod predstavitvami filmov. »Tisto, kar distributerji kot zasebna podjetja najbolj cenijo pri Kinodvoru, je njegov oglaševalski aparat. Ta ustanova namreč desetino svojega proračuna nameni oglaševanju, kar je več nivojev nad tistim, na kar si preostala mestna kina po Sloveniji, ki svoje oglaševalske budžete prej štejejo v stotinah evrov, sploh upajo pomisliti. Kinodvor prakticira nenapisan dogovor z distributerji, da mora film premiero doživeti prav v ljubljanskem mestnem kinu in ne kje drugje. Iz te situacije imata koristi oba, tako Kinodvor, ki s tem dobi ekskluzivno premiero, distributer pa profitira iz Kinodvorovih oglaševalskih aktivnosti, ki jo podpirajo tudi nacionalni mediji, in s tem posredno opravljajo brezplačno promocijo filma po preostali državi,« je takrat pisal Majcen. In kot eno izmed ključnih posledic navedel, da se art kino programi po vsej Sloveniji prilagajajo programu Kinodvora: »Ker to pomeni, da mora ta film ljubljanski kino najprej uvrstiti v svoj (prenapolnjen) spored, se večkrat zgodi, da kakšen film več tednov ali celo mesecev čaka na serverju projektorja v mestnih kinih drugje po Sloveniji, da bi lahko Kinodvor film prikazal kot prvi. Tega, da tehnoloških razlogov za takšno ravnanje v času digitalne tehnologije ni več, ni potrebno posebej poudarjati. Hitra dostopnost filmov v najmanjših krajih kot eden izmed glavnih obetov digitalizacije se je tako vsaj v sferi art filma izjalovila v tržno pogojeno zaporedje hierarhičnih razmerij tako na evropskem kot nacionalnem nivoju, ki je prisotno v primerljivo enaki meri kot v času filmskega traku, ko so prve filmske kopije najprej pristale v ljubljanskih kinih.«
Medtem ko se je glede mednarodnih naslovov to pravilo v zadnjih letih nekoliko razrahljalo, vsaj pri tistih manj odmevnih naslovih, pa so se »slovenski« filmi, ki razen največjih uspešnic ne za distributerje ne za prikazovalce komercialno niso posebej zanimivi, in njihovi producenti tem hierarhičnim razmerjem – hočeš nočeš – večinoma morali prilagoditi, kar pomeni, da svojo pot po festivalskih premierah usklajujejo predvsem s Kinodvorom, pri čemer morajo vsa druga kina in filmski ljubitelji drugod po Sloveniji pridno čakati na svojo priložnost. A vprašanje je, če jo sploh dočakajo, saj nekateri filmi v kraje brez rednega art kino programa preprosto ne pridejo ali pa imajo tako omejeno okno distribucije, da ostanejo popolnoma spregledani, čeprav so po kakovosti bistveno boljši od tistih, ki poberejo terminsko smetano zaradi mednarodne slave in velikih promocijskih kampanj – izrazit primer takega filma je bila na primer Inventura (Darko Sinko, 2021). Da bi se vsaj delno izvili iz primeža teh hierarhičnih razmerij, se vedno več producentov odloča za samodistribucijo filma, tudi nekatere filmske ustanove pa so se začele ukvarjati z distribucijo: najbolj konkretno Slovenska kinoteka, ki ponuja distribucijo kinotečnih, v zadnjem času pa tudi dokumentarnih filmov, Cankarjev dom, ki organizira Ljubljanski mednarodni filmski festival (LIFFE) in Festival dokumentarnega filma, in Društvo za oživljanje zgodbe 2 koluta, ki organizira Animateko; a so vse tri znova bazirane v Ljubljani in imajo izven prestolnice zelo omejen doseg. Posledično je s tem le redkim filmom uspelo preseči zatečeno stanje – zadnji uspešni zgodbi sta Zgodbe iz čarobnega vrta (2025, Leon Vidmar, David Súkup, Patrik Pašš in Jean-Claude Rozec) in Praslovan (2024, Slobodan Maksimović) – drugi so kvečjemu doživeli kak lokalni preboj, a so se morali opisanim razmerjem na koncu ukloniti. Bizarno se je to pokazalo v primeru filma Matevža Luzarja Orkester (2021), ki je slovensko premiero doživel v Zagorju ob Savi, od koder prihaja glavni akter filma – Pihalni orkester Svea Zagorje – a je to večina medijev gladko spregledala, Kinodvor pa je svojo projekcijo na Ljubljanskem gradu promoviral kot »premiero« in s tem privabil praktično vse osrednje slovenske medije.
Izravnavi tržnih zakonitosti filmskega trga in podpori decentralizacije je namenjen že omenjeni razpis ministrstva za kulturo za sofinanciranje distribucije kakovostnih evropskih, avtorskih in svetovnih kinotečnih filmov v kinematografski mreži in v avdiovizualnih storitvah na zahtevo ter art kino programov. Razpis resda razporeja sredstva za art kino programe po vsej Sloveniji, in čeprav so se ta res nekoliko povečala (kar bo ob znatno večjih stroških obratovanja in predvidenih dodatnih obremenitvah kino vstopnic na koncu pristalo na drugih kontih kot na filmskem programu), pa to ne spremeni dejstva, da marsikje – na že omenjenem vzhodu, severu in jugu – pogosto ni niti pogojev niti interesa občin za vzpostavitev takšnega rednega programa, ki bi ta sredstva lahko črpal. Marsikje se uveljavljeni art kino programi zaradi neurejenih lastniških razmerij, nerazumevanja javnih ali zasebnih lastnikov tudi zapirajo, selijo v manjše dvorane (poveden je primer Celja, kjer se je zelo uspešen art kino moral seliti iz Metropola v Mali Union) ali vedno bolj umikajo drugim, bolj tržno in komercialno usmerjenim vsebinam. Politika prepuščanja art kina vsakokratnim lokalnim političnim razmeram in apetitom – ali celo trgu – se tako vedno bolj kaže kot zgrešena.
Pri tem je znova potrebno izpostaviti primer Maribora, kjer se ob vedno bolj znatni podpori iz državnega in evropskega proračuna (vlada je novembra lani potrdila dodatnih 21 milijonov evrov) gradi vedno dražji kulturni center Rotovž (iz prvotno ocenjenih 25 milijonov evrov je cena projekta poskočila že na 40 milijonov), v katerem bo mesto našla tudi kinodvorana z nekaj manj kot 100 sedeži, ki naj bi bila namenjena art kino programu. A kavelj je v tem, da so ta sredstva zaenkrat namenjena izključno projektu obnove in izgradnje Rotovža, pri čemer ni bilo danih nobenih zagotovil o višini sredstev, namenjenih javnim kulturnim programom, ki se bodo v njem izvajali. Mariborska občina naj bi po zadnjih podatkih za kino zagotovila tri delovna mesta, a obseg financiranja art kino programa še ni znan, medtem pa izjave mariborskega župana variirajo od tega, da se na občini zavedajo, da bo potrebno vložiti tudi v program, do tega, da se bodo morali programi pretežno financirati sami, se pravi na trgu. Če k temu dodamo podatek, da tudi največji mestni kino v državi Kinodvor letno prejema več kot polovico sredstev od Mestne občine Ljubljana (leta 2024 nekaj več kot 55 odstotkov, leta 2023 pa 58 odstotkov), se takšna pričakovanja zdijo znanstvena fantastika. Kar pa pri vsem skupaj najbolj bode v oči, je dejstvo, da je v Mariboru pred 10 leti že deloval art kino Udarnik, in sicer v stavbi, ki je bila v lasti države (natančneje paradržavne Družbe za svetovanje in upravljanje), a je ta Zavodu Udarnik, ki je izvajal program v javnem interesu, zaračunavala najemnino, občina pa je celoletnemu programu art kina prek razpisa namenjala vsega skupaj 25.000 evrov letno. Ko je občina zavodu sredstva odvzela in ga je DSU postavil na cesto, je Udarnik še nekaj let sameval – vmes so platno in sedeže uničili tudi objestneži, saj stranska vrata niso bila primerno zavarovana – potem pa ga je DSU prodal zasebniku za vsega 150.000 evrov. Udarnik je še danes zaprt, a če bi država strateško vlagala v decentralizacijo art kina, bi stavbo morala obnoviti in jo brez najemnine nameniti filmskim in drugim kulturnim vsebinam oz. še več; namesto da je vrgla 21 milijonov v Rotovž, bi raje vsaj delež za izgradnjo kinodvorane vložila v financiranje mestnega kina, kar bi ob dodatnih sredstvih občine pomenilo vsaj dve desetletji brezskrbnega delovanja. Prioritete so jasne: veliki vložki so rezervirani za odmevne gradbene projekte, ki ustvarjajo kratkoročen populističen vtis in zadovoljujejo apetite gradbenih lobijev, za programe pa ostaja drobiž.
A niti ta drobiž se ne deli povsem transparentno, če se vrnemo k razpisu ministrstva za kulturo, ki poleg art kino programov sofinancira tudi distribucijo »kakovostnih« filmov. Tudi 10 let kasneje še naprej vztraja problem, ki ga je v omenjenem članku že izpostavil Majcen: »Težava je v tem, da je definicija ‘kakovostnejše’ filmske produkcije tako ohlapna, da je ob tistem pravem art filmu v njo možno stlačiti tudi marsikaj, česar vsak malo bolj obveščeni cinefil ne bi niti približno umestil v isti koš, namesto da bi bil ta denar resnično namenjen zahtevnejšim filmom, kakršnih sicer ne bi videli v naših kinih.« Podobno se je zgodilo tudi leta 2025, ko je bila poleg že omenjenega filma Zgodbe iz čarobnega vrta sofinancirana distribucija tudi nič kaj umetniško presežnih filmov Queer (2024) in Maria (2024), v katerih nastopata hollywoodska zvezdnika Daniel Craig in Angelina Jolie, ki sta nastala v podružnicah veliki produkcijskih podjetij in sta jih podpisala zvezdniška režiserja Luca Gaudagnino in Pablo Larraín. »Razlog, zakaj je vztrajanje takšnega stanja možno, najdemo v dejstvu, da niti Kinodvoru kot krovnemu mestnemu kinu niti distributerjem ni v interesu, da bi dvignili glas nad takšno komercializirano porabo javnih sredstev. Še več, obema stranema je jasno, da bolj kot je ohlapna definicija ’kakovostnega filma’, več javnega denarja lahko kinematografi in distributerji dobijo za bolj komercializiran program, s katerim si večajo število gledalcev. Strategija mestnega kina pri nas torej v tem času svoje napore ne usmerja več toliko v smer, kako v Slovenijo spraviti čimveč zahtevnejšega in alternativnega filmskega izraza ter o njem poučiti slovensko občinstvo, temveč kako zahodnjaške filme na robu komerciale preko razpisnih definicij prikrojiti tako, da se jih lahko prikazuje kot art filme. V tem procesu je Ministrstvo za kulturo eden osrednjih sostorilcev pri komercializaciji slovenskih art kinematografov, namesto da bi kot javna državna institucija stopila na zavoro tovrstnim težnjam pri razdeljevanju javnih sredstev,« je zapisal Majcen.
V veliki meri temu lahko pritrdimo tudi danes, je pa treba Kinodvoru priznati, da se je začel truditi tudi bolj v smeri iskanja zahtevnejših filmskih vsebin, predvsem s ponedeljkovim večernim programom filmskih klasik in pozabljenih zgodovinskih biserov, pa tudi z z otroškim in mladinskim programom. Veliko vprašanje, ki si ga vsi postavljajo, je, v katero smer bo šel Kinodvor, ko naj bi dobil nove tri kinodvorane v minipleksu pod trgom Ajdovščina, ki naj bi se po desetletju obljub končno začel graditi leta 2026. V smislu dostopnosti do filmskih platen bo centralizacija gotovo še večja, saj bo Ljubljana poleg dveh kinopleksov, mestnega kina, kinoteke, filmskega arhiva, Cankarjevega doma, dvorane AGRFT in kina Bežigrad dobila še art minipleks, a glede na odprtost Kinodvora in večine drugih institucij, da delijo svoje znanje in izkušnje tudi po Sloveniji, se lahko tudi drugod nadejamo izboljšanja v smeri večjega nabora filmov v distribuciji in morda celo novih filmu namenjenih prostorov. Ostaja pa dejstvo, da manjka celovita strategija, ki bi znala zaznati in povezati ves potencial kulturnih in kino prostorov po Sloveniji, na primer samevajočih kinodvoran, s katerimi lastniki po denacionalizaciji ne vedo, kaj početi, ali pa še bolj kulturnih/zadružnih/ljudskih domov, ki jih je v socializmu po drugi svetovni vojni v udarniškem zanosu postavilo več kot 200 lokalnih skupnosti v manjših krajih po vsej deželi, trenutno pa jih kino program gosti le peščica. Skupno in strateško usmerjeno digitalizacijo kinodvoran, ki so jo izvedli na primer na Hrvaškem, smo tako že zamudili in tako je trajalo kar desetletje, da smo prešli v »digitalno dobo« kino prikazovanja; če ne bomo pravočasno znali digitalni dobi primerno usmerjati kino programiranja in kuriranja, pa se lahko znajdemo s kopico dobrih filmov, ki ne bodo imeli platen, na katerih bi zasvetili, ali še bolj pomembno – občinstva.
Decentralizacija filmskih pripovedi
S čimer pa se lahko pohvali slovenska filmska scena, pa je gotovo decentralizacija filmskih pripovedi na praktično vseh ravneh (geografski, spolni, generacijski, zvrstni), k čemur so prispevali tako financerji kot producenti, ustvarjalci in strokovne komisije. Slovenski film je v tem desetletju ubral dve novi smeri, za kateri upamo, da ju bo znal podpreti in nadgraditi tudi v prihodnje: najbolj očiten je vzpon nove generacije filmark, ki tako v vsebinskem kot umetniškem smislu prinašajo tudi nove, sveže pristope, kar je prepoznala tudi mednarodna filmska srenja s številnimi nagradami, rezidencami in povabili na vidne ter manj vidne festivale; nekoliko manj očitno pa se dogaja tudi večja geografska pestrost zgodb, filmskih lokacij in tudi filmskih ekip (ki na koncu še vedno gravitirajo v center, a se tudi vračajo v domača okolja). Da to ne bo ostal zgolj trenutni fenomen, pa je treba tudi na institucionalni ravni še veliko postoriti: s preprostimi ureditvami, kot je ta, da se varstvo otrok na snemanjih lahko šteje tudi v sofinanciranje filmov, ali z veliko bolj kompleksnim in dolgoročnim bojem proti spolnemu nadlegovanju, nasilju, stereotipom in strukturni neenakosti, ki so še vedno velikokrat pometeni pod preprogo, nagovorjeni zgolj deklarativno ali pa preprosto sprejeti kot del (patriarhalne) kulture; na drugi strani pa z načrtnim podpiranjem, grajenjem in spodbujanjem decentralizirane infrastrukturne, izobraževalne, prikazovalske, produkcijske filmske mreže po vseh regijah – semena za to obstajajo marsikje, le najti jih je treba in redno zalivati, podpirati in negovati.
***
Prispevek je omogočilo Ministrstvo za kulturo RS v okviru javnega poziva za izbor kulturnih projektov kritike in refleksije umetnosti v letu 2025.
