Letošnji LIFFe je znova dobro poskrbel za frankofonske navdušence, saj je ponudil precejšnjo izbiro filmov iz francosko govorečih držav; na voljo smo imeli tudi kar nekaj prvencev režiserk, med katerimi je izstopal Saint Omer (2022) avtorice Alice Diop.
Film temelji na dogodkih, ki so med letoma 2013 in 2016 razburkali francosko javnost in mesece polnili medije. Začelo se je, ko je policija novembra 2013 odkrila truplo 15-mesečne deklice v mestecu Berck-sur-Mer regije Nord Pas de Calais ter po krajši preiskavi hitro našla krivko zločina – dekličino mamo. Francozi, med njimi tudi Alice Diop, so tri leta kasneje budno spremljali večmesečno sojenje, ki jih je kolektivno šokiralo in fasciniralo. Tako je nastal Saint Omer, fikcijski prvenec francoske režiserke in scenaristke dokumentarnih filmov Alice Diop. Čeprav je narejen kot igrani film, pogosto ni jasno, kje se konča realnost in začne fikcija – nekatera dejstva zvesto sledijo realnim dogodkom, nekatera so, morda zaradi želje po varovanju zasebnosti obtoženke, spremenjena. Za poznavalce francoske književnosti je zanimiv tudi podatek, da je kot scenaristka (poleg režiserke in njene stalne montažerke Amrite David) sodelovala priznana francoska pisateljica Marie NDiaye, prejemnica najbolj prestižne francoske literarne nagrade goncourt. Še bolj zanimivo pa je, da je na podlagi sodelovanja pri scenariju NDiaye napisala roman Maščevanje je moje (La vengeance m’appartient), ki je v slovenskem prevodu izšel letos pri Cankarjevi založbi in se prav tako ukvarja s temo detomora.
A vrnimo se k filmu, v katerem sledimo sojenju mami umrle deklice. Rama, profesorica na pariški univerzi, piše knjigo o reinterpretaciji mita o Medeji, kar jo odpelje v Saint Omer na sojenje Laurence Coly, ki je obtožena umora 15-mesečne hčerke. Sojenje v Rami sproži močan čustveni odziv; tudi sama je namreč noseča. Prisostvovanje sojenju tako dvigne na plan vse njene notranje dileme: glede lastnega nerazčiščenega odnosa z mamo, bodočega materinstva in odnosa do otroka; osvetli pa tudi stalne družbene neenakosti in (ne)prikriti rasizem francoske družbe.
Na sojenju fokus preide na Laurence Coly, obtoženko, ki se nam kot zločinka ne pusti definirati. Njena motivacija za zločin ostaja neznana: tudi sama ne ve, zakaj je ubila hčer in od sojenja pričakuje, da ji to pomaga ugotoviti. V tej kompleksnosti tudi gledalci spreminjamo svoj pogled nanjo: naprej jo zavračamo, nato z njo sočustvujemo in jo pomilujemo kot žrtev družbenih neenakosti in čustvene zlorabe, potem se od nje ponovno distanciramo. Med vprašanji sodnice in njenimi odgovori, skorajda monologi, kamera ostaja fiksirana na Laurence in jo zajema v srednjem planu. Na ta način vidimo vse njene premike, trzljaje, vendar nam ostane nerazumljiva – odgovarja mirno in zbrano, brez oklevanja in samopomilovanja, a tudi brez obžalovanja. Če ta način podajanja zgodbe primerjamo s prijemi, ki smo jih vajeni iz ameriških t. i. courtroom dram, ti s svojo mizansceno in premiki kamere v bližnji plan dostikrat postavijo herojskega odvetnika, ki se bori za pravico, ali po nedolžnem obtoženega. Tu pa kamera deluje veliko bolj objektivno, lahko rečemo celo dokumentaristično, saj dolgi prizori monologov Laurence in nato njene zagovornice še poudarijo fiksiranost kamere.
Pri razmišljanju o filmu seveda ne moremo mimo mita o Medeji, ki se v zgodbi pojavi kot fokus Raminega dela. Ta si na neki točki po sojenju celo zavrti prizor Medejinega zločina iz Pasolinijeve Medeje (Medea, 1969). Primerjava med mitično Medejo in Laurence se nam hitro ponudi, poleg najbolj očitnega obe povezuje njuna Drugost. V Korintu kot izgovor za izgon izpostavljajo Medejino barbarsko poreklo in tudi pri sojenju Laurence njeno senegalsko pride na plan pri tožilčevi obtožnici. Kot potencialno razlago, zakaj naj bi zagrešila zločin, Laurence namreč odgovori, da jo je najverjetneje preklelo zlo oko, čemur francoski tožilec ne verjame, saj kot dedič racionalizma tega ne more sprejeti. Preiskovalni sodnik, ki ji sicer verjame, pa dobronamerno, a vseeno pokroviteljsko razloži, da so priseljenci ljudje z drugo kulturo, ki jih niti francoska izobrazba ne more rešiti njihove vraževernosti. Njena kultura tako nima prostora v Franciji in njena polt deluje kot kontrast roki (koži) pravice, ki jo predstavljajo predstavniki pravosodja.
Laurence in Medejo pa vseeno ločuje pomembna razlika: pri Medeji je njena motivacija jasna, kot zapuščena ženska se hoče maščevati Jazonu, ki si je izbral novo nevesto. Laurence pa kot detomorilka ostaja dvoumna in nam ne pusti, da se dokopljemo do njene motivacije za umor. Pravzaprav se zdi, da režiserka zavzame pozicijo, da njenega zločina sploh ni moč zares razumeti. Tu najbolj jasno zaznamo avtoričin namen – film, prav zaradi lika Rame (kot naše vodnice na prizorišče sojenja) in manka motivacije za zločin, svoj fokus usmeri na temo materinstva. Če zgodbo Laurence sestavljamo prek njenih dolgih odgovorov sodnici, spoznavamo Ramino prek flashbackov. Tudi njen lik je bolj kompleksen, kot se zdi na prvi pogled, saj deluje kot dvojnica režiserke v njeni fascinaciji nad obtoženko, gledalcu usmerja zorni kot, počasi pa skozi njeno zgodbo spoznavamo, da predstavlja sorodni pol zgodbi Laurence. Obe sta bili namreč deležni stroge vzgoje, kjer je veliko skrbi usmerjene predvsem v to, da sta pridni v šoli in se dobro izobrazita, pri čemer pa jima manjka materinske ljubezni. Če je Laurence poskusila manko ljubezni neuspešno zapolniti pri starejšem belem partnerju, ki jo je še dodatno čustveno zlorabljal, je Rama pri tem bolj uspešna, vendar pa stare dileme znova izbruhnejo ob sojenju in dejstvu, da tudi sama pričakuje otroka. Za Ramo ima tako zločin Laurence še dodatno težo. Tako sam zločin, čeprav resničen, deluje zelo metaforično: Laurence je hčerko pustila na plaži in jo tako rekoč prepustila v skrb morju – morje (mer) in mama (mère) sta namreč v francoščini homonima.
Saint Omer je izjemno razmišljujoč in ambiciozen film, saj poskuša osmisliti nekaj, česar ni mogoče razumeti (detomor, ki je še vedno med tabu temami naše družbe), a pri tem ne moralizira. Alice Diop vzame resnični dogodek, ki je zaradi objav v časopisih postal del francoske kolektivne izkušnje; s prestavitvijo v fikcijo ga odpre, naredi univerzalnega in uspe gledalca nagovoriti, da tudi sam pogleda v svoje globine ter razišče lasten odnos in vez do materinstva oz. starševstva.
