»Film je, tako kot poezija, inherentno sposoben podajati dimenzije, ki ležijo veliko globlje od tako imenovane resnice, ki jo najdemo v cinéma vérité in celo v sami resničnosti. /…/ Upam, da bom eden tistih, ki bodo dokončno pokopali cinéma vérité. Na srečo je vedno več filmarjev, in gledalcev, ki to razumejo. Takoj pomislim na Chrisa Markerja in Errola Morrisa. Cinéma vérité je računovodjeva resnica, ki zgolj drsi po gladini tistega, kar tvori globljo obliko resnice v filmu.«[1]
Tako je razmišljal Werner Herzog neke neprespane noči na dolgem čezoceanskem letu in pisal enega svojih priljubljenih manifestov, v tem primeru Minnesotsko deklaracijo (1999). V tej izjavi pa se že skriva bistvo in porok vsega Herzogovega početja. Ker ga ne zanimajo gola dejstva, temveč globlje, poetične, »ekstatične« resnice, ki zahtevajo poseg in interpretacijo, Herzogovi filmi, liki in njihove zgodbe brišejo meje med resničnostjo in fikcijo. Zato je, čeprav ga zlahka opišemo kot enega najvidnejših dokumentaristov našega časa, deliti njegove filme na igrane in dokumentarne v resnici neplodno.
Herzogovi »stilizirani dokumentarci«, kot jih opišeta teorija in avtor sam, so polni statičnih tableaux vivants in dokumentarnih inscenacij, v katerih protagonisti sami poustvarjajo dogodke, ki so jih doživeli – in pogosto čudežno preživeli, kot v filmih Julianin padec v džunglo (Julianes Sturz in den Dschungel, 1999) in Mali Dieter mora leteti (Little Dieter Needs to Fly, 1997). Ti formalni elementi ob avtorjevi osebni, lirični, nemalokrat ekstatični naraciji gledalca ves čas opozarjajo, da ima pred sabo film in ne »resničnosti«. Ker ga ne zanimajo gola dejstva, ni Herzog nikoli nevtralen opazovalec. »Sem pripovedovalec zgodb, ne računovodja zgodovine.« V svoje like se brezsramno vživlja, na njihova dejanja projicira lastne sanje – kot v Veliki ekstazi rezbarja Steinerja (Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner, 1974), ki je nekakšen destilat Herzogove esence. »Leta 1973 sem videl švicarskega skakalca Walterja Steinerja, najboljšega svoje generacije, tekmovati v bavarskem Oberstdorfu, kjer je skočil tako daleč, da je pristal manj kot 10 metrov pred ravnino. Končno sem našel živo utelešenje svojih sanj, nekoga, ki je znal leteti kot ptica. Bilo je skoraj tako, kot bi letel jaz sam.«[2]
Werner Herzog, rojen v Münchnu leta 1942, je filmsko pot začel kot ena osrednjih figur novega nemškega filma in že zdavnaj postal eden najpomembnejših in najbolj samosvojih filmskih avtorjev 20. in 21. stoletja. Do danes je posnel skoraj šestdeset celovečercev. Pri svojih filmih pogosto nastopa kot producent in scenarist, predvsem pa pripovedovalec. Čeprav se je sredi 90. let preselil v Los Angeles, se k sreči nikoli ni znebil tevtonskega naglasa, ki zaznamuje njegovo prepoznavno angleško naracijo. Je svetovljan in samouk. Kot edini režiser je posnel filme na vseh svetovnih celinah. Filma ni nikoli študiral, s filmske šole v Münchnu je kot mladenič zgolj ukradel filmsko kamero. Drugega, kot pravi, ni potreboval.
Tu nekje pa se gola dejstva, tiste »računovodske resnice« Herzogove biografije počasi končajo. Tako kot njegovi liki in njihove zgodbe je tudi avtorjevo življenje tako polno neverjetnih prigod, mitov in legend, da težko presodimo, kaj je resnično in kaj izmišljeno. In začnejo se že v Herzogovem rosnem otroštvu. Družina je bila siromašna in tako so si stanovanje delili še z drugimi najemniki. Med njimi je bil nihče drug kot manični Klaus Kinski, ki se je, kot izvemo v dokumentarcu Moj najljubši sovražnik (Mein liebster Feind – Klaus Kinski, 1999), po cele dneve in noči zaklepal v skupno kopalnico in tam besnel. Z igralcem, ki je postal ena ključnih figur v Herzogovem življenju in opusu, sta kasneje posnela pet celovečercev, vključno z vrtoglavima mojstrovinama iz perujskega pragozda Aguirre, srd božji (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) in Fitzcarraldo (1982). Prvi je zgodba o konkvistadorju, ki se na poti po sledi El Dorada pogreza v norost, nasilje in pogubo, drugi pa govori o kavčukovem mogotcu, ki spravi parnik čez goro sredi pragozda, da bi si tam postavil operno hišo. Oba sta tako siloviti, taktilni in telesni viziji človeške megalomanije, da učinkujeta skoraj arhetipsko, kot mračna grška mita.
Aguirre je bil že Herzogov šesti celovečerec, toda star je bil komaj 28 let, ko je moral v amazonskem pragozdu krotiti volatilnega igralca, ki se je utapljal v mesijanskih zablodah. »Takrat je ravno prekinil svojo Jezusovo turnejo. Nastopal je v ogromnih arenah. Toda občinstvo je prihajalo tja le zato, da bi ga videlo noreti in kričati in se mu smejalo. Na lokacijo je tako prišel kot nekakšen zasmehovani, nerazumljeni Jezus. S svojo vlogo se je povsem poistovetil. Zelo težko je bilo komunicirati z njim, saj je odgovarjal kot Jezus.«[3] Med snemanjem Fitzcarralda, ko je Herzogova ekipa zares spravljala parnik čez goro v pragozdu, je bilo s Kinskim še huje. Staroselci, ki so sodelovali pri filmu, so se zato ponudili, da režiserja za vselej rešijo težavnega igralca. »Ne, za boga milega! Potrebujem ga za snemanje,« je odvrnil Herzog. »Če bi hotel, bi ga nedvomno ubili. V hipu sem obžaloval, da sem Indijance odvrnil od njihove namere.«[4]
Drugi igralec, ki je pomembno zaznamoval Herzogov opus, je bil Bruno S., glasbenik samouk, ki je večino mladosti preživel v psihiatričnih ustanovah. Herzog mu je najprej podelil naslovno vlogo v Skrivnosti Kasparja Hauserja (Kaspar Hauser – Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974) in nato posebej zanj napisal wisconsinsko epopejo Stroszek (1976). »To je film ceste,« je ob ameriški premieri za časnik The New York Times zapisal Vincent Canby. »Na neki oddaljen način me spominja na Gole v sedlu [Easy Rider, 1969], toda brez sentimentalnosti in politične paranoje. Sijajno, spontano smešen je in nič manj spontano poln nepričakovanega patosa.«[5] In nazadnje bi enako strukturno pozicijo znotraj Herzogovega univerzuma lahko zasedel še Nicolas Cage, s katerim sta posnela film Pokvarjeni poročnik: New Orleans (Bad Lieutenant – Port of Call: New Orleans, 2009) – če bi imela več časa, več filmov, kar si je Herzog tudi želel.
V brisanju ločnice med resničnostjo in fikcijo so Herzogovi igralci prav tako ekscentrični kot liki, ki jih upodabljajo. To še bolj velja za protagoniste »dokumentarnih« filmov – tudi ti so ekscentriki, ki v filmih odigrajo še bolj ekscentrične verzije samih sebe. Herzog kot dokumentarist pripada bogati tradiciji očaranja spričo obstrancev in posebnežev, ki jo je v marsičem utemeljil. Toda njegovi protagonisti niso groteskne karikature Ulricha Seidla. V njihovi ekscentričnosti odkriva človečnost, celo presežnost – sam bi rekel »ekstazo«. Herzog je nekakšna antiteza Timothyja Treadwella, čigar življenje in tragično smrt je dokumentiral v filmu Človek grizli (Grizzly Man, 2005), kjer pravi: »Hrepeneč po tem, da bi odvrgel okove svoje človeškosti in postal eno z medvedi, je Treadwell odšel mednje v iskanju prvobitnega stika.« Tudi Herzog se sledeč svojim likom, dokumentarnim in igranim, podaja v džungle Jugovzhodne Azije in Latinske Amerike, na snežne planjave Antarktike, v jamski svet in prazgodovino – toda v divjino gre zato, da bi se približal in ne ubežal človeškosti.
To pa je pomen ekstaze po Herzogu, ki jo razume pravoverno, v izvornem grškem pomenu »izstopa iz sebe«. Režiser izstopi iz sebe, da bi vstopil v drugega – da bi skozi posameznike, ki uprizarjajo in doživljajo nadčloveške podvige, dosegel ekstatične višave človeškega duha, ki kljubuje zakonom človeka in narave, svetu in smrti. »Ekstaza je nekaj, kar bi izkusili, če bi kdaj poleteli na smučeh. /…/ Ti ljudje v premagovanju smrtnega strahu izstopijo iz vsega, kar nas dela človeška bitja. Sanjajo, da lahko letijo, in hočejo doseči ekstazo, ki se upira naravnim zakonom. Na ta način sem v Steinerju vselej videl duhovnega brata Fitzcarralda, moža, ki se prav tako upira zakonu težnosti, ko povleče ladjo čez goro.« Tej bratovščini pripada tudi Timothy Treadwell, pa Juliane Koepcke in mali Dieter Dengler, ki mora leteti. In nazadnje Herzog sam.
***
Postscriptum
Na zadnji platnici knjige Werner Herzog: A Guide for the Perplexed je bilo nekoč objavljenih 24 pravil filmskega ustvarjanja, ki jih Herzog še vedno polaga na srce učencem svoje Odpadniške filmske šole (Rogue Film School):
- Vedno prevzemi pobudo.
- Nič ni narobe, če preživiš noč v zaporu, da bi dobil želeni posnetek.
- Odpošlji vse svoje pse in morda se bo eden vrnil z ulovom.
- Ne utapljaj se v svojih težavah; obup mora ostati zaseben in hipen.
- Nauči se živeti s svojimi napakami.
- Poglabljaj poznavanje in dojemanje glasbe in literature, stare in nove.
- Zvitek nerazvitega filma, ki ga držiš v roki, je morda zadnji na svetu, zato naredi z njim nekaj izjemnega.
- Nobenega izgovora nimaš, da filma ne dokončaš.
- Vedno imej pri sebi škarje za železo.
- Spodkopavaj institucionalno strahopetnost.
- Prosi za odpuščanje, ne za dovoljenje.
- Vzemi usodo v svoje roke.
- Nauči se prepoznati notranje bistvo pokrajine.
- Zaneti ogenj v sebi in odkrivaj neznane svetove.
- Stopaj naravnost, nikoli po ovinkih.
- Manevriraj in zavajaj, toda vedno izpolni obljubo.
- Ne boj se zavrnitve.
- Razvij lasten glas.
- Prvi dan je točka brez povratka.
- Pogrniti iz filmske teorije je znak časti.
- Naključje je življenjska kri filma.
- Gverilske taktike so najboljše.
- Maščuj se, če je treba.
- Navadi se na medveda za svojim hrbtom.
––––––––––––––––––
VIRI:
[1] Cronin, Paul (ur.). Herzog on Herzog. London: Faber & Faber, 2002, str. 239–240.
[2] Herzog, Werner in Cronin, Paul. Werner Herzog: A Guide for the Perplexed. London: Faber & Faber, 2014, str. 116.
[3] Herzog v dokumentarcu Moj najljubši sovražnik.
[4] Ibid.
[5] Canby, Vincent. »Movie Review – Stroszek«. The New York Times, 13. julij 1977.
