Franci Slak je v slovenskem filmskem prostoru dobro poznano ime predvsem kot režiser celovečercev – od hipnotičnega Daily News (1979) in kultne Butnskale (1985) do kontroverznih Hudodelcev (1987) in svojstvene študije znamenitega slovenskega pesnika Franceta Prešerna Pesnikov portret z dvojnikom (2003) – pa tudi kot mentor poosamosvojitveni generaciji slovenskih filmarjev in filmark. Veliko manj pa so znani njegovi radikalni filmski začetki iz sedemdesetih let prejšnjega stoletja, ki so jih zaznamovali drzni kratkometražni eksperimenti. Iz pozabe jih je priklical dokumentarni film Matevža Jermana in Jurija Medena Ali je bilo kaj avantgardnega? (2024), ki je nastal kot raziskava v Slovenski kinoteki ohranjene kratkometražne zapuščine. Vzporedno s produkcijo filma se je začela tudi digitalizacija na različnih nosilcih ohranjenih kratkih filmov in nam tako ponovno omogočila vpogled v avtorjeve prve filmske korake.
Kar najbolj očitno odseva iz njegovega zgodnjega filmskega ustvarjanja je radost ob ustvarjanju filmov, igrivost pri preizkušanju novih filmskih pristopov in radikalnost pri preizpraševanju filmskih in kakopak tudi družbenih konvencij. Njegovi zgodnji kratki eksperimentalni filmi so najbolj avantgardni v odpiranju filmske forme in iskanju času ter družbi primernega izraza. Njihov ogled, pa tudi produkcijsko ozadje, saj so filmi večinoma nastajali v neodvisni produkciji koprskega kluba Mandala, prav vabi k lastnemu eksperimentiranju in razpiranju filmskega jezika, k plesu s kamero onkraj tehnoloških omejitev in družbenih zapovedi.
Kot v filmu Ali je bilo kaj avantgardnega? povedo Slakovi sodobniki in sodobnice, je jugoslovansko filmsko sceno nase prvič opozoril že kot gimnazijec s pravim filmskim šokom: psihedelično-igrivim, a hkrati temačno-distopičnim Plesom mask (1971). Film je v marsičem ujel duh takratnega časa, hkrati pa je bil tudi pred časom in ga lahko še danes gledamo kot aktualno družbeno kritiko ter drzen eksperiment. Duh časa je vsekakor ujel v subverzivnem plesu v pravih vojaških plinskih maskah, ki spominjajo na takrat še kako živ strah pred atomsko kataklizmo. Vse do danes se je ohranil ponarodel vojni ukaz, ki je spremljal vojaške vaje ob morebitnem atomskem napadu: »Atomski zdesne«. Vanj se je s ponarodelostjo skrila tudi politična nota, na katero nas je morda želel opozoriti tudi Slak, ko je svoj film postavil pred cerkev in nas s hipnim zumiranjem z maske desno navzgor na križ na zvoniku prestavil na raven družbenih ideologij. Nedvomno pa nošenje mask, lovljenje zraka in umiranje akterjev pred kamero kažejo na takrat vzpostavljajočo se ekološko zavest. O tem priča tudi začetni kader filma, v katerem ugledamo industrijske dimnike, ki s polno močjo prodirajo v ozračje. Asociacija na prelomne Strupe (1964, Mako Sajko) je očitna, s tem da Slak še bolj radikalno razvije konsekvence nebrzdane industrializacije in uničevanja okolja, kar poudarja tudi z vizualnim sredstvi močno zabrisanih barv in mestoma panično premikajoče se kamere ter srhljivim zvočnim učinkom dihanja skozi masko.
A Plesa mask ne gre zvesti samo na prva, očitna opažanja. Vzdušje v njem ni zgolj tesnobno in temačno, ampak ga kot kontrapunkt, kot izziv v kataklizmo drvečemu svetu, dopolnjuje dejanski ples akterjev in akterk, iz katerega vejeta igrivost in posmeh – mestoma celo optimizem. Psihedelična zvočna podlaga nas opominja, da je mogoče vse skupaj zgolj iluzija, produkt paranoičnega uma, ki je zavladal svetu. Kar še poudarja srečanje z vsakdanjim: vaškimi ženicami, ki so verjetno prišle na mašo in z nasmeški ali nejevero opazujejo nenavaden ples. Vdor vsakdana je še posebej zanimiv, saj očitno ni zaigran, in to, da je Slak inkorporiral to naključno srečanje z neko drugo generacijo in realnostjo ter jo prek maskiranih plesalcev elegantno pospremil s snemalnega seta, je mogoče celo najbolj drzen trenutek filma. Njegov ogled v postkoronskem času oligarhije digitalnih, farmacevtskih in oboroževalnih korporacij, po tem, ko smo dejansko doživeli svoj nič kaj igriv ples mask, nemočno prek zaslonov v živo spremljali genocid in pri tem vedno bolj odtujeno drug od drugega prebavljali brezizhodnost preteče ekološke kataklizme, je prav osvežujoč in deluje malodane preroško. Razoroži nas s svojo naivnostjo, a hkrati daje misliti s svojo prekleto natančno analizo poteka dogodkov v zanj prihodnjih in za nas preteklih petih desetletjih.
Če je Ples mask izhajal iz neke kolektivne izkušnje in nas v hipnih kadrih metal v osebno doživetje družbenega, pa je Slakov naslednji film Praznik (1972) ravno obratno iz neke popolne intime sobice in poležavanja na postelji namigoval na skupno izkušnjo vsakdana. V detajlih lahko vidimo ploščo Rolling Stonesov, ki so jo takrat verjetno vsi poslušali, porcelanasto mačko, ki je krasila marsikakšen dom, in priljubljene športne copate, ki si jih je vsak vezal in razvezal po svoje. V ospredju je umirjena in lirična poetičnost doživljanja trenutka, v ozadju pa sporočilo, da mir in spokojnost takšnega trenutka potrebuje prav vsak, da se počuti kot človek. Preprostost vsakdanjega ob zapovedih sistema, da moramo biti vsi nadvse produktivni in da le delo zagotavlja »čast«, deluje tudi kot subverzivna pesem individualnemu. To bazično individualno pa ni mišljeno v vulgarnem potrošniškem smislu individualizma, ko se lahko vsakdo navzven kaže kot poseben in enkraten s svojim lastnim stilom in interesi, čeprav vsi neprestano gonimo isto mašino produktivnosti, ampak v neizbežnosti individualnega dojemanja in doživljanja družbe, ki pa se vseeno odvija skozi skupno prizmo majhnih, vsakodnevnih ritualov ali dejanj upora – ne nujno izvirnih, ampak vendarle pristnih, že zato, ker sploh so.
Film Moon Earth (1980) se montypythonovsko se začne z napisom »The End«, torej s koncem. V trenutku smo potegnjeni v centrifugalno silo kamere, ki jo avtor vrti okrog sebe in hkrati okrog njene osi, kar nas zavrti v kozmičnem plesu zemlje, neba, človeka, narave in tehnologijo. Ena rola filma, brez rezov, brez interpretacije in brez zvoka. Ta vrtoglava, hkrati ludistična in hkrati holistična gesta je tako preprosta in enostavna, da je izrazito osvobajajoča. Podmena filma je morda hudomušen komentar vesoljske tekme: medtem ko Američani pristajo na Luni, Sovjeti v vesolje pošiljajo pse in ljudi in se atomska bitka seli v vesolje, bomo v stratosfero izstrelili kamero – in to kar bosonogi, goloroki in bradati. Morda je Slakov namen ludistično uničenje meja filmskega okvira, gledalčevega fokusa in snemalne opreme. Morda pa je film enostavno igračkanje umetnika, ki nima druge, boljše ideje. Njegov čar je prav v tem, da nič od tega ni res, a vse hkrati tudi je. Ta filmski polet je namreč tako izpraznjen smisla in hkrati poln pomena, da kot filmska zver preži na nepripravljenega gledalca in njegovo vrtoglavico.
Svojstven skupek vseh do sedaj naštetih in še številnih drugih Slakovih prijemov, inovacij in pristopov predstavlja skupinski podvig Projekt Kras 88 (1981), ki je bil posnet avgusta 1979 v Črnotičah na Krasu na prvi filmski koloniji Centra za študentski film in zmontiran s strani Francija Slaka in Hanne Preuss. Pravcati lirsko-epski filmski tour de force, poln nekovencionalnih filmskih sredstev, kot so dvojne ekspozicije, razcepljeni zasloni, stop animacija, sunkovito zumiranje, hkrati pa vsebinsko poln trk med naravo, človekom in civilizacijo, je delo udeležencev kolonije, ki so tako kot film kasneje vsak na svoj način zaznamovali jugoslovansko in slovensko kulturno-umetniško sceno: Gorazda Barbiča, Bratka Bibiča, Radovana Čoka, Marka Derganca, Bojana Kandolfa, Bojana Kastelica, Nele Malečkar, Mirjam Milharčič, Andreja Moroviča, Vere Pejovič, Francija Slaka, Elde Stanič, Zorka Škvorja in Bojana Žorge. Iz te kolektivnosti izhaja, da je film izjemno igriv in zabaven, hkrati pa nikakor lahkoten, saj pred gledalca postavi temeljne filozofske dileme. Minljivost od človeka ustvarjene tehnologije je prikazana sila preprosto, a učinkovito z razcepljenim zaslonom, ko v desni kader prihaja na kraško planoto vlak, ki pa v levem kadru sredi slike izginja. Kolektivna dinamika med skupino je orisana s stop animacijo kadrov, v katere so v različnih pozah postavljeni udeleženci in udeleženke kolonije, ki se dejansko ali zgolj s pomočjo kamere premikajo drug proti drugemu ali po pokrajini. Tudi slovito kraško skalovje in kamenje pa je z bogato paleto filmskih sredstev oživljeno na sto in en način – z nekoliko pretiravanja bi lahko rekli, da v filmu igra celo glavno vlogo. Tu je seveda še tudi bogata zvočna slika, ki meša pihajoč veter s sodobno in igrivo glasbo ter zdaj ritmičnimi, drugič spet grozečimi glasovi vlaka. Iz filma je jasno razvidno, da so se pri njegovem nastajanju predvsem močno zabavali, česar se tudi gledajoči neizbežno nalezemo.
Slakove igrivosti in filmske radikalnosti pa so se nalezli tudi njegovi filmski nasledniki. Slovenski filmar Boris Petkovič je letos iz njegovih doslej neobjavljenih posnetkov, na katerih je ujel performanse dveh podobno radikalnih, nekonvencionalnih in radostnih umetnikov: pesnika Ivana Volariča – Fea in glasbenika Marka Breclja, posnel FI(L)M (2025). Slakov material, posnet s super 8-mm kamero, že v sebi vsebuje zametke eksperimenta, kot poklon svojemu mentorju in »trem velikanom slovenske umetniške scene« pa jih je avtor še dodatno začinil z lastnim eksperimentiranjem in poigravanjem.
–––––––––––––––––
Zapis je skrajšana in dopolnjena različica v reviji Ekran objavljenega izvirnega članka.
