Stiska, ki še danes pogosto zadeva pisanje o eksperimentalnem in eksperimentalnem animiranem filmu, je dostopnost filmov. Podobno težavo je pri pisanju tega besedila predstavljal opus slovenskega lutkarja in pionirskega animatorja Črta Škodlarja, v katerem je le en film – kljub izjemno hitremu napredovanju Slovenske kinoteke na tem področju – digitiziran in dostopen zunaj Slovenskega filmskega arhiva. Zato je tudi to besedilo, ki je nastajalo pretežno na podlagi v têmi delirično nakracanih zapiskov ob edinem ogledu filmov, prej zbirka fragmentov idej o Škodlarjevem delu kot pa obširen in celovit pregled animatorjevega opusa. Kljub temu upam, da lahko deluje kot uporabna usmeritev za nadaljnje raziskave, ko bodo vsa animatorjeva dela dostopna za večkratne podrobne oglede.
Imanentna animacija: onkraj gibljive figure
Uvodne podobe so posnete v slikarskem ateljeju, v katerem je polno pričakovanih predmetov: risb, slik in raznih pripomočkov, poleg njih pa še dva posebej pomembna: sveča in vrtnica. Tako se začenja film Rondo (1958), prva lutkovna animacija Črta Škodlarja. Posneti začetek brez nemudnih znakov animacije že uvaja enega glavnih prihajajočih problemov filma: gibljivost in gibanje »nežive« snovi, ki jo oživi šele delo animacije. Rondo je šestminutni film o leseni lutki, ki v prostoru slikarskega ateljeja odpleše podrobno oblikovano koreografijo, pri tem pa si zastavlja – na prvi pogled tehničen – cilj: ustvariti čim bolj tekoče in naravno gibanje nežive lesene figure.[1]
Zato je izrazito zanimiva tehnična zgodovina produkcije filma Rondo. Koreografijo Pie Mlakar in Pina Mlakarja so namreč najprej posneli s filmsko kamero, nato pa je Škodlar posnetke dejanskega gibanja uporabil za podrobno rekonstrukcijo v animaciji gibanja, da bi dosegel čim bolj tekoče in naravno gibanje v lutkovni animaciji.[2] Kamera tu torej deluje kot sredstvo za podrobno razgradnjo »naravnega« gibanja; kamera Škodlarju služi kot bolj točno oko, kot proteza za človeški vid, ki mu potankosti gibanja zbledijo v nekaj trenutkih ali pa so mu zaradi svoje hitrosti povsem nedostopne. Kamera v produkciji Rondoja torej kot prikladen tehnični aparat za delo animacije deluje skorajda »prvinsko«, nekako tako, kot je delovala v fotografijah Eadwearda Muybridgea, ko je omogočila razstavljanje gibanja konjskih kopit onkraj optičnih zmožnosti človeškega pogleda.
Škodlar tako v svojem prvem animiranem filmu kamero najprej uporabi kot orodje: kot optično sredstvo za najbolj podrobno razstavljanje gibanja, za dostop do očesu nevidnih ulomkov gibanja. Ob tem pa podobe, pričvrščene na filmski trak, delujejo kot osnovni referenčni anatomski material za ponovno rekompozicijo gibanja sličico za sličico – za delo animacije. Posneta in animirana podoba tako nista zgolj dve ontologiji, zgolj dve različni obliki podobe, temveč sta dve simetrično razdeljeni zmožnosti: z eno se gibanje razstavlja v najmanjše, človeškim očem nedostopne fragmente, z drugo pa se gibanje rekonstituira, vznika iz statičnih koscev.[3]
Vendar pa Škodlar to statično opozicijo, po kateri je na strani animacije primarno »mrtva snov«, ki dobi svoje gibanje šele v trenutku, ko se je dotakne delo animacije, zanimivo zaplete. V prostoru ateljeja, po katerem lesena neživa figura izvede svojo koreografijo, so namreč razporejeni predmeti, izrazito pomenljivi prav za razumevanje animacije kot podeljevanje gibljivosti (duše) neživim predmetom. To sta sveča in vrtnica. Sveča med filmom dogori; vrtnica se razpre in ovene. Paradoks teh dveh predmetov je, da predstavljata sama po sebi primere »animacije«, ki so imanentno prisotni v svetu. Gre za predmeta, ki sta neizbežno v procesu transformacije sama po sebi, ne da bi ju eksplicitno animirala gesta animatorja.
Pri tem se zdi, da je prav dogorevanje sveče – pretvarjanje relativno trdnega voska v gnetljivo, skorajda tekočo goščo – skoraj paradigmatski primer animacije, ki je neizbežno prisotna v svetu. Vosek ob vročini povsem izgubi in spremeni svojo prejšnjo obliko: ob določenih fizičnih pogojih torej postane spremenljiv, zmožen metamorfoze – paradigmatske geste animiranega filma. Pri tem je smiselno opomniti, da je zato za Descartesa prav vosek primer epistemološkega problema: vosek je snov, ki ponazarja spremenljivost in nezanesljivost čutnega sveta, nestabilnost njegovih na videz stalnih in trdnih oblik. »Vzemimo na primer tale kos voska […]; njegova barva, oblika in velikost so očitne: trd je, hladen, zlahka ga primeš v roko, če ga udariš s koščico, zazveni. Kaže, da ima vse lastnosti, da ga lahko kar najbolj razločno spoznamo kot neko telo. A glej, medtem ko govorim, ga približam k ognju, kolikor je bilo duha, se je razgubil in razblinil, barva se spreminja, zgublja obliko, veča se in topi, vroč je, komajda ga še držim, in če potrkam po njem, ni več glasu. […] [V]se, kar mi je bilo dosegljivo po čutih, […] vse, kar je bilo predmet okusa, voha, vida, otipa ali sluha, se je že spremenilo – in vendar je to slej ko prej vosek.«[4] Descartes s svojim paranoidnim raziskovanjem tako odkrije nezanesljivost in spremenljivost sveta, ki jo lahko tudi v kontekstu filma Rondo razumemo kot primer same animiranosti sveta. Predmeti so le na videz trdni in zanesljivi, ko jih zajamejo razni naravni in fizični procesi, pa svojo trdnost zlahka izgubijo in se transformirajo v razne, povsem druge oblike. Vosek tako deluje kot primer nezadostnosti človeške čutne zaznave, obenem pa tudi kot trenutni vpogled v svet, ki je vselej že animiran, ki animiranost vsebuje v svojem jedru.
Podobno deluje vrtnica, drugi prominentni predmet v scenografiji Rondoja. Vrtnica je morda nekoliko manj očiten primer imanentne animiranosti kot vosek, saj njena neprestana preobrazba poteka na daljši, človeškemu očesu težje razberljivi časovni ravni. Nemogoče je, da bi nepremično dovolj dolgo strmeli v vrtnico, da bi zaznali njeno neprestano gibanje – njeno razpiranje cvetov in kasnejše odmiranje listov. Vendarle pa gre tudi tu za obliko imanentne animacije, za primer metamorfoze, ki jo lahko kamera in animacija zgostita in naredita vidno, zaznavno. Metamorfoza, osnovno izrazno sredstvo animacije, ki deluje s premičnimi in spremenljivimi oblikami, je z vrtnico prisotna v dejanskosti.
Ko torej skuša Škodlar doseči novo raven elegance v animirani rekonstituciji človeškega gibanja, očitno odkrije tudi obliko imanentne animacije, ontološke animiranosti, ki preveva sam svet. Tako postane nenadoma vprašljiva tudi podoba animatorja kot aristoteljanskega negibnega gibalca, kot osnovne točke, ki podeljuje animiranost vsem drugim predmetom, samim po sebi nezmožnim gibanja. Animiranost postane imanentna lastnost predmetov in sveta – ne le da jo animator ustvarja, temveč jo tudi zajema in usmerja, zgošča ali upočasnjuje. Animator v filmu Rondo tako utirja tovrstno imanentno animacijo na časovno raven, zaznavno človeškemu očesu.
V tem smislu deluje Rondo veliko bolj zanimivo kot le etuda v obrtniškem cilju tekoče in naravne animacije gibanja lesene lutke. Ob tem je namreč tudi subtilno raziskovanje medija ter njegovih klišejev in možnosti. Animiranost se tako v Rondoju ne pokaže le kot binarna razdelitev na mrtvo materijo in na zmožnosti animatorja; namesto tega se v scenografiji filma pojavljajo predmeti, ki prav tako v samih sebi nosijo imanentno animacijo.
Podoba glasbe: prileganja
V svojem najbolj priznanem in v času pisanja edinem restavriranem filmu – Jutro, jezero in večer v Annecyju (1965) – Škodlar eksperimentira s prileganjem podobe in glasbe. Jazzovska kompozicija Janeza Gregorca za Big Band tako določa ne le gibanje abstraktnih podob, temveč se že od prve podobe naprej v skladu z njenimi toni pojavljajo tudi uvodni napisi. Že v paratekstu, na mestu meje – med filmom in tistim, kar ga obdaja – torej glasbeni toni določajo pojavljanje napisov sodelujočih na filmu, tako da se ob vsakem novem zvoku na ekranu pojavi novo ime.
Tovrstno prileganje se nemudoma nadaljuje ob prvih podobah animacije: trije toni, ki se vzpenjajo, tako dobijo svoj ekvivalent v abstraktni temno rumeni figuri, ki se iztegne za vsakega od treh tonov znova, s čimer postane figura vsakič malce bolj raztegnjena. Ko bobni in klavir kot odmev ponovijo začetne tri tone trobila, v enakih treh trenutkih artikulacije vznikne prostor: uvodna abstraktna rumena figura je nastala na črnem ozadju, zdaj pa se v treh enakih ritmičnih potezah razvijejo rdeča odsevna tla. Kot da bi se postopoma – po začetni figuri – osvetljeval še ves oder.
Nadaljnje figure, ki vznikajo, so podobno kot prva temno rumena bežno podobne telesom: delujejo kot pravokotniki z razpotegnjenimi koti, ki se s tem raztegnejo v abstraktne okončine. Spodnja kota pravokotnika se razvlečeta v nogi, na katerih figura stoji, zgornja pa v navzgor iztegnjene roke. Tudi tu se vse figure prilegajo zvokom – tako po tem, da vzniknejo, ko se v melodiji pojavi nova melodija ali pa nov inštrument, kot tudi po tem, da se premikajo in dobivajo nove, malce drugačne oblike tedaj, ko se njim pripadajoča melodija spreminja.
To popolno prileganje podobe in glasbe je zanimivo zato, ker ni obenem niti povsem abstraktno niti povsem realistično. To mejo med figuraliko in abstrakcijo Škodlar znova in znova prestopa tako, da med abstraktnimi liki vzpostavi povsem jasen prostor, ki ga nedvoumno določa občutek gravitacije. Liki se tal, ki se iztegujejo v globino (kot za ustvarjanje učinka globine zahteva linearna perspektiva), dotikajo s svojimi »nogami«, obenem pa na tleh vidimo njihove odseve. Prav tako proti človeškim oblikam stremeče figure mečejo na tla sence, kar dodatno okrepi realizem prostora ter učinek telesne konkretnosti in prezence dvodimenzionalnih figur. Odsevi in sence na tleh tako ustvarjajo učinek globine prostora, občutek, da podoba ni ploska površina, na kateri se oblike pomikajo po lastni volji. Zdi se torej, kot da kamera ne bi gledala navpično navzdol na animacijsko mizo (kot smo vajeni v številnih legendarnih abstraktnih animacijah, na primer v slavnem zgodnjem Ruttmannovem Lichtspiel: Opus 1 [1921], kjer podobe neutrudno švigajo po ploski površini, nezavezani gravitaciji), temveč kot da bi zrla v globino odra, na katerem se prižigajo luči in na katerem se pojavljajo (skorajda) človeške figure. Ustvarjen je nekakšen paradoksen učinek: prostor deluje realistično, v njem so prisotne zahteve gravitacije, odseva in sence, obenem pa v njem humanoidne figure še vedno niso artikulirane realistično, temveč so do neke mere abstrahirane.
To vmesnost med perspektivičnim prostorom in abstrahiranimi figurami gre razumeti v kontekstu glasbe. Podobe lahko primerjamo z Disneyjevimi animacijami, kjer zvočne domislice brezhibno sledijo figuralno razpoznavnim likom: Sergej Eisenstein v svoji hvalnici Disneyju govori o iztegujočih se rokah Mickeyja Mousa, »v katerih odmeva melodija«[5]. Ko se roke namreč raztegnejo daleč onkraj svojih anatomskih meja, glasba sledi z najvišjimi toni, ki jih inštrumenti premorejo. Tovrstnih primerov je v Disneyjevih risankah nešteto. Posebne nerealistične in neanatomske zakonitosti »fizike risanke«[6] se pri Disneyju popolno zrcalijo v zvoku in glasbi. Pri tem je pomembna in posebej razvidna razlika s Škodlarjevimi prileganji med podobo in glasbo: Škodlarjeve figure ne kršijo fizikalnih zakonov s tako lahkoto in užitkom kot Disneyjeve; namesto tega je njihovo gibanje v nekem smislu privezano na zvok. Če se zdi, da pri Disneyju jasno narisane figure v nerealističnem svetu elegantno spremljata glasba in zvok, ki po značaju podrobno zrcalita značaj gest likov, pa je pri Škodlarju situacija obratna. Sam prostor vznika šele ob glasbi, vsak vizualni element je odvisen od delovanja posamičnih inštrumentov.
Škodlarjeva podoba glasbe je tako vpeta v nepričakovano vmesnost: po eni strani se izogne povsem abstraktnim oblikam, ki zanikajo vsakršno predstavo gravitacije in perspektivičnega prostora. Po drugi strani pa se Škodlarjevi »liki« (in res gre za sintezo obeh pomenov – likov kot filmskih oseb in likov kot geometrijskih entitet) le delno iztegujejo iz popolne abstrakcije. Prostor je realističen, a gibanje figur ni nikoli avtonomno, da bi ga glasba in zvok le bistroumno zrcalila, kot se to dogaja v Disneyjevih animacijah. Namesto tega so liki v Jutro, jezero in večer v Annecyju neizbežno vezani na zvok, v sinestetičnem smislu so njegovo vizualno nadaljevanje. Mislim, da prav od tod izhaja nenavadna ontologija Škodlarjevega filma, ki v ustroju svojega sveta poveže podobo in zvok, toda ne v realističnem smislu, temveč na (delno) abstrahirani ravni barv in oblik.
––––––––––––––––––––––––––
OPOMBE:
[1] Ta cilj v kratkem odstavku filmu pripisuje zbornik Animirajmo. Kritiško-teoretsko posvečanje delu Črta Škodlarja je sicer izjemno pičlo. Goetz, Andreja, Krajnc, Maja et al. Animirajmo: priročnik za animirani film v vrtcih in šolah. Ljubljana: Zavod RS za šolstvo, 2016, str. 20.
[2] Goetz, Krajnc 2016, str. 20.
[3] Seveda omogoča rekonstitucijo gibanja tudi filmski trak, ravno v tem je briljantnost njegovega izuma. A s stališča Škodlarjevega procesa, v katerem je film služil kot anatomski referenčni material od ene sličice do druge, temu ni tako. Posnetek deluje kot sredstvo za animirano rekonstitucijo gibanja.
[4] Descartes, René. Meditacije. Ljubljana: Slovenska matica, 2004, str. 60–61.
[5] Eisenstein, Sergei. On Disney. London: Methuen, 1988, str. 10.
[6] Ta izraz si izposojam od teoretika animacije Scotta Bukatmana. Bukatman, Scott. »Some Observations Pertaining to Cartoon Physics; or, The Cartoon Cat in the Machine«. V: Beckman, Karen (ur.). Animating Film Theory. Durham: Duke University Press, 2014, str. 301–316.
