Letošnja Ekranova nagrajenka Majda Širca je v svoji več kot štiri desetletja dolgi karieri delovala na vseh področjih filmske umetnosti: od pedagoginje na Gimnaziji Šentvid, sekretarke in piske revije Ekran, avtorice filmskih oddaj, novinarke in urednice na RTV Slovenija do političarke ter dokumentaristke. S svojim delom je pustila velik pečat na slovenski filmski sceni, ki jo je sprva budno motrila in povezovala z družbeno-političnim dogajanjem v burnih osemdesetih in devetdesetih, nato pa tudi aktivno sooblikovala skozi kulturno politiko v parlamentu in na ministrstvu za kulturo.
Kot filmska kritičarka je s prispevki in knjigami bistveno prispevala k razumevanju italijanskih mojstrov Federica Fellinija in Piera Paola Pasolinija v slovenskem prostoru, sicer pa se je kot umetnostna zgodovinarka velikokrat posvečala robnim filmskim temam, kot so avantgardni in eksperimentalni filmi, ali pa v polje filmskega razmišljanja potegnila teoretsko neraziskane teme, na primer hongkonški kung fu film. Z oddajo Povečava je postavila nove standarde na RTV Slovenija in skozi film osvetlila številne tabuizirane, boleče teme slovenske in jugoslovanske družbe ter si prislužila številne nagrade: pet viktorjev za najboljšo TV-oddajo in Tomšičevo nagrado.
V svojem političnem delu je aktivno sodelovala pri ubranitvi pravice do splava in svobode do odločanja o lastnem telesu ter uvedbi kvot v izrazito maskuliniziranem poosamosvojitvenem političnem prostoru, pa tudi najbolj odločno doslej zagrizla v kislo jabolko urejanja avdiovizualnega ter s tem filmskega področja s številnimi politikami in ukrepi.
S svojimi dokumentarci se je zakopala v arhive in zgodovino ter odkrivala velikokrat neznane ali pozabljene teme in osebnosti, predvsem ženske, ki so se s svojo ustvarjalnostjo in zavzetostjo borile za enakovredno mesto v družbi (Ženska, 1. del [2015], Ženska, 2. del [2016], Druga koža [2018] in Tri generacije: Marlenka, Marija Lucija in Hana Stupica [2021]), z lucidnimi in z arhivskim filmskim gradivom prepredenimi raziskavami fašizma in antifašizma (7 grehov in vrlin [2017] in Požig [2020]) pa se je zoperstavila poskusom reinterpretacije zgodovine. Tudi po upokojitvi ji kritično oko in raziskovalna žilica ne dasta miru: »Težko se izločim iz okolja, v katerem živim. Rada vidim, kaj se okrog mene dogaja, in rada tudi kakšno dogajanje sprožam sama. Rada se jezim, če se ne dogaja tako, kot mislim, da bi se moralo. Polje dokumentarne produkcije, kjer vidim še kakšen možen projekt, je zame najbrž bolj težko dosegljivo. Imam pa več časa, da prebiram Ekran in spremljam, kar se ustvarja. Četudi sem bila vedno zadržana do nagrad in se pogosto bala, da mi bolj škodijo kot koristijo, se zdaj zelo veselim te Ekranove nagrade. Nekako sta se v njej spojili preteklost in sedanjost. Kar je lepo, ne?«
Oddajo Povečava o Pasoliniju ste začeli z zelo osebno izkušnjo, kako ste se zjokali ob filmu Nannija Morettija Dragi dnevnik (Caro diario, 1993), ko pove, da še ni obiskal Pasolinijevega groba – ki, kot vidimo v nadaljevanju oddaje, s kamnito črto, potegnjeno na sprehajalno pot, spotika mimoidoče – kar vas je popeljalo na enoletno raziskovanje Pasolinijevega življenja in opusa. Koliko je bilo takšnih trenutkov v vaši karieri? So vas morda prav ti popeljali na filmsko pot kot umetnostno zgodovinarko, ki je sprva želela postati slikarka?
Ne glede na to, da sem kot filmska kritičarka zelo disciplinirana gledalka – znam postaviti zid, da me ne bi zvilo ravno pri vsaki sekvenci –, dragoceni trenutki, ko pride do čustvenih premikov, gotovo so. Tudi ta je bil eden izmed njih. Takšna doživljanja so me spodbudila, da sem začela obiskovati lokacije, na katerih so se filmi, ki so mi res blizu, snemali, in iskala kontekste s posnetim gradivom. Govorim o fikcijskih filmih, ne dokumentarcih, ki te tako ali tako popeljejo na kraj zločina. Precej mojega videnja gibljivih slik je vezanega na študij umetnostne zgodovine, ki, mimogrede, sploh ni bil moj prvi izbor, ampak posledica nesprejetja na Akademijo za likovno umetnost. Ko sem končala študij, ta nikakor ni odpiral možnosti za zaposlitev, delo ali raziskave na področju likovne umetnosti. Bile pa so možnosti pri Ekranu, ki so me potem posredno pripeljale k filmu.
Likovna umetnost je stvar podob, ki jim manjka gibanje, a imajo vse ostalo, kar ima mnogo mlajša umetnost – film. V tem smislu je bil film zame velik izziv. Likovna umetnost je od Altamire in Platona dalje zapisana mitom – grškim, rimskim, starokrščanskim itn., ki so še danes ogrodja visoke in popularne kulture in tukaj je nedvomna povezava s filmom. Več težav s tem sem imela pri študiju, saj kot ateistka, ki ni bila vzgojena v krščanskem duhu, nisem poznala svetopisemskih zgodb, te pa so pomemben temelj likovne umetnosti in določenega dela filmske umetnosti, kar se je izkazalo prav pri raziskovanju Pasolinija. Ker je bil tudi slikar, predvsem pa široko izobražen človek, se je pogosto skliceval prav na to estetiko.
Likovna umetnost – vključno z arhitekturo in oblikovanjem – je bila v mojem filmsko-kritiškem in kasneje filmskem ustvarjanju pomembna predvsem kot iztočnica za številne družbeno-politične poglede. Fašizem v Francovem obdobju v Španiji sem recimo obravnavala skozi Picassojevo »Guernico« (1937). Razdelala sem jo rentgensko – tudi s pomočjo briljantnih študij Tomaža Brejca – in šele tako prišla do Francovega groba, do Doline padlih (Valle de los Caídos) v bližini Madrida, do tega, kako so njegovi ujetniki kot v koncentracijskih taboriščih v votlini hriba izkopali baziliko za njegov grob. Poiskala sem tudi naše še živeče španske borce … Združevanje umetniških stvaritev s političnim kontekstom je bilo zame vedno poglavitnega pomena. In likovna umetnost vedno ponuja močan kontekst.
Če sva pri Pasoliniju, moram kot primer omeniti predzadnje kadre v njegovem filmu Mama Roma (Mamma Roma, 1962), v katerem nesrečni sin mame Rome (Ana Magnani) kljub vsemu njenemu trudu, da bi zaživel dostojno, propade, ker je bila kontaminacija s preteklostjo prehuda in ker mu novo okolje ekonomsko rastočega Rima ne da možnosti popravnega izpita. Konča kot Kristus, ki ga objokuje Marija na slavni Mantegnovi sliki (okrog 1480) z zornim kotom nog v prvem planu, ležeč s svojimi ranami. Fant je posnet v isti perspektivi, nedolžen in mrtev. Isti položaj je uporabil tudi Lordan Zafranović v filmu Muke po Mateju (Muke po Mati, 1975). Nesrečnega boksarja, ki ga – v eni svojih najboljših filmskih vlog – igra Boris Cavazza, objokuje žena, mati pa mu izpira rane. Tovrstni primeri pričajo o razgledanih avtorjih, ki ne vsiljujejo primerjav in kontekstov, ampak gradijo mrežo, ki domuje onkraj filma. Tega je v filmu precej in s tem se mi je bilo vedno lepo ukvarjati.
Nadaljujmo s Pasolinijem, avtorjem, ki vam je gotovo posebno ljub. Poleg omenjene oddaje ste spisali spremno študijo k njegovi nedavno prevedeni knjigi Heretični empirizem (2022), pa tudi več člankov za revijo Ekran. Čeprav je bil tudi sam kritik, pa je bil s kritiki, ki so ga neprestano kritizirali, celo zaničevali, velikokrat v konfliktu. Če ga parafraziramo, je moral umreti, da je postal filmska marka, pravi filmski mučenik torej. Kako gledate na filmsko kritiko skozi Pasolinijev primer?
Filmska kritika, ki je vredna tega imena, se ne sooča samo z nekimi površinskimi dejstvi in trendi, ampak analizira filmski jezik, naracijo, podpomene, ozadja in intence. V slovenskem okolju je dostikrat obzirna, prizanesljiva do avtorjev, ker smo majhen prostor in se pojavlja nelagodje pred zamerami. Pogosto zaide celo v hermetičnost, ko ni jasno, kaj je avtor želel povedati. Meni so ljubi načini pisanja, kot so jih prakticirali nekoč, ko je bila beseda bolj spoštovana in se ni utapljala v inflaciji nakladanja. Naj omenim Ekranove pisce iz šestdesetih let, npr. Dušana Pirjevca, Marjana Rožanca, Janka Kosa in Tarasa Kermaunerja, pa tudi Slavoja Žižka, ki je malo kasneje začel v Ekranu pisati o filmu. Njihove kritike segajo preko tega, kar film prinaša, so polne užitka. Seveda pa ne odmevajo v današnjem času, ko tekamo od ene naloge do druge in še komaj povezujemo tekst s knjigo ali revijo. Poplava vsega je tolikšna, da že težko narediš prioriteten izbor. Sicer se tehtno pisanje o filmu žalostno krči tudi v dnevnem tisku, zato je vloga Ekrana še posebej pomembna.
Če se vrnemo k Pasolinijevemu primeru, se mi zdi, da se prostor in velike besede za avtorje in avtorice v množičnih medijih danes najdejo šele, ko umrejo. Pred tem se išče, kako nekoga napasti ali celo medijsko ubiti, ga pribiti na križ. Kot da je filmsko pisanje postalo neka morbidna dejavnost.
Spomnim se Povečave, ki je bila posvečena Francetu Štiglicu. Pogovarjala sva se tudi o filmu Deveti krog(Deveti krug, 1960), ki ga je snemal v Zagrebu in je bil nominiran za oskarja, ni pa bil dobro sprejet. Vprašala sem ga, kako je sprejel zadržanost kritike. Če površno ponovim njegove misli, je rekel nekako takole: ko sem bil mlad, sem hotel opozarjati nase z drugačnostjo v filmskem jeziku in pripovedno udarnostjo; in tako je pač tudi mlad kritik z udarno, ne vedno upravičeno besedo – opozarjal nase. K vsemu, s čimer se ukvarjaš, je treba pristopati predvsem z argumenti. Zato tudi Pasolini ob vseh tridesetih tožbah proti sebi in svojemu delu nikoli ni najel odvetnika, ampak je na sodiščih in zunaj njih sam zagovarjal svoje filme. Ko ga je politik Salvatore Pagliuci obtožil, da se je prepoznal v liku iz filma Berač (Accattone, 1960), je vzel telefonski imenik in na sodišču pokazal, da obstaja na stotine Pagliucijev. Na koncu je celo ustanovil vzporedni filmski festival v Gradežu. Vse to nenehno preganjanje je bilo zanj zelo boleče, kot lahko preberemo pri njegovih prijateljih. Večen konflikt z družbo, ki ga ni sprejemala, je pripeljal do tega, da je tisto noč, ko so ga zverinsko ubili, mogoče sam izzval smrt.
Vaša filmska pot se ni začela pri Ekranu, ampak s pedagoškim delom na Gimnaziji Šentvid, kjer ste poučevali filmsko in gledališko vzgojo. Koliko vas je oblikovala ta izkušnja in koliko vas je pedagoško delo spremljalo v nadaljnji karieri?
To je bila kratka izkušnja – prekarno delo za določen čas –, ampak zelo pomembna za dojemanje filmske umetnosti z zornega kota pedagoškega procesa. Filmska in gledališka vzgoja je bila obvezen predmet, a je bila precej zapostavljena učna snov, ker je bila umeščena na zadnjo uro, v skoraj nočni termin, če je bil popoldanski pouk, ko so bili že vsi utrujeni; če je bila v dopoldanskem pouku, pa so se vsi učili za »pomembnejše« predmete ali teste. Zanjo je obstajal zgolj en priročnik Mirjane Borčič. Bila sem še sveža s fakultete, takoj po diplomi. Izkušnja mi je dala dve spoznanji: da je zelo pomembno, kdo in na kakšen način se loti pedagoškega procesa; predvsem pa, da ni vsakdo za vse – tega ne moreš početi kar tako mimogrede, samo zato, ker ljubiš umetnost. Težko mi je bilo vzdrževati red, ker sem menila, da mora vseh 30 učencev zanimati vse, kar govorim. Seveda je bilo zainteresiranih zgolj za peščico, kot je tudi sicer v življenju zainteresiranih za poglobljeno razumevanje kulturnih vsebin. Predvsem me je poučevanje prepričalo, da se mora film trdneje umestiti v šolski sistem, da dobi več literature in uvede filmske abonmaje.
Vsa razočarana nad mladino – pa sem bila še sama takrat del nje – sem se spraševala, kako sploh motivirati in vzbuditi večje zanimanje za film oziroma umetnost, saj jih bo sicer posrkal pragmatizem. Čez mnogo let me je srečanje z nekdanjimi dijaki potolažilo, saj so povedali, da so bile te ure zanje med zanimivejšimi. Kar mi je dalo vedeti, da so razmišljanja o umetnosti ne le v srednji šoli, ampak v vseh učnih obdobjih izjemno pomembna. Pri oblikovanju lastnih dokumentarnih filmov sem si želela, da bi nagovorili tudi šolajoče, da bi jih povlekla v temo, o kateri mogoče še sploh niso slišali – ali pa jo napačno razumejo in bo spodbudila nadaljnje raziskovanje.
Kmalu po tem ste že prestopili k Ekranu, v politično turbulentnih časih na začetku osemdesetih let, ki pa so bila za filmsko kritiko, teorijo in prakso zelo plodna.
Da, to obdobje, ki se razteza tudi v devetdeseta in ga pogosto povezujemo z nekdanjim direktorjem Slovenske kinoteke, tudi nekdanjim glavnim urednikom Ekrana Silvanom Furlanom, je bilo zelo močno in udarno. Vrata so se mi pri Ekranu odprla po spletu okoliščin, ne le v smislu priložnosti za polovično zaposlitev, ampak tudi za razmišljanja o filmski umetnosti v kompleksnem pogledu, ki na presečišču zajema tudi druge prakse: glasbo, arhitekturo, scenografijo, slikarstvo, zgodovino, družbeno stvarnost, literaturo … Pri filmu ni ekskluzive. Ekran je bil s filmom in občimi vprašanji prežeto okolje. Tudi mene je prevzelo. To ti enostavno zleze pod kožo. Še več sem začela hoditi v kino, več razmišljati, začela sem tudi tehtati svoje presoje v odnosu do okolja, ki me je obkrožalo.
Pa vendar takratna konstelacija deluje tipično patriarhalno. Kot edina ženska v pretežno moškem uredništvu ste opravljali vlogo sekretarke. Kako je to delovalo v praksi?
Moram reči, da se je to čutilo in morda tudi vplivalo, da sem bolj trdno iskala svoje mesto znotraj te moške družbe. Bom dala primer. Ko sem se navzela tega razmišljanja in so mi filmske podobe postale zelo pomembne in vredne analize, sem začela tudi sama pisati. Spomnim se kritike, ki sem jo predala enemu izmed urednikov. V tistem tekstu sem hotela izpasti zelo pametna, vreči vse svoje znanje na tisti dve strani, zato najbrž ni bil najboljši. In potem sem čakala in čakala, sestanki in srečanja so šli mimo – nič. To mi ni bilo všeč. Raje bi videla, da bi mi tekst sesul, kot pa da je bil tiho. Tako sem ostala sama s svojimi dvomi. Bi ravnal enako, če bi šlo za moškega? Vsak človek potrebuje odziv na svoje delo. Delamo zato, da smo slišani, brani, videni in da so naša dejanja komu v korist.
Moram priznati, da me je ta šola iz mlajših let vodila do tega, da nikoli, bodisi kot urednica v kulturnih redakcijah RTV Slovenija bodisi na drugih pozicijah, nisem ostala tiho, ko je bilo treba ocenjevati in vzpostaviti dialog o določenih projektih. Recimo, ko so v kulturno redakcijo hodili tudi danes znani režiserji s svojimi projekti, ki jim jih je profesor na AGRFT zavrnil in jim brez razlage rekel, da morajo scenarije napisati znova. Pogovarjala sem se z njimi in jih tudi izzivala: okej, napisal si to sceno, ampak kako jo boš posnel, da ji bomo verjeli. Skupaj smo secirali in preigravali obrtniške zanke, ki so tudi vsebinske. Zmeraj je prav, da se spustimo v izmenjavo mnenj, da sprožamo razmišljanje. Sama mogoče nisem najboljši primer, ker sem bila v zadnjih letih s svojimi dokumentarci zelo prepuščena sama sebi. Uredniki jih včasih niso niti pogledali, kar sem pogrešala. Spet se mi je dogajalo kot takrat pri Ekranu, a tokrat nisem dvomila vase, ker sem projekte premlela do zadnje sličice. Kritika je pomembna in šele potem, ko jo argumentirano poda kredibilna oseba, se lahko začneš spraševati, ali je zgrešil intenco kritik ali si jo ti.
V kaj ste se usmerili kot filmska kritičarka? Kateri filmarji in filmarke so vas najbolj pritegnili v osemdesetih?
Kljub tej minorni epizodi – ali pa prav zaradi nje – sem nadaljevala s pisanjem. Nagovorili so me k spremljanju neobičajnih tem, na primer eksperimentalnega in avantgardnega filma, s katerim se je ukvarjalo bolj malo ljudi pri nas. Začela sem hoditi na Malo Pulo (Medklubski in avtorski festival amaterskega filma) in poročala od tam, istočasno pa sem hodila tudi na vse ostalo, da sem se dokopala do projekcij najaktualnejših filmov – vsaj za svoje védenje. Po spletu okoliščin, ko so nas vabili na festivale in nam krili bivanje, za kar ne vem, če je danes še možno, ko Ekran že težko pride do Cannesa …
Predrago …
Da, to je katastrofa za revijo, ki se hoče umestiti kot sogovornica v filmsko srenjo – ne gre le za pisanje, ampak za srečevanje, navezovanje stikov in poslovno sodelovanje. Takrat smo bili večkrat vabljeni na manjše in specifične festivale, ki niso bili tako prestižni. Tak je bil na primer Nuovo Cinema v Pesaru, ki je obravnaval oddaljene kinematografije: Vietnam, Indijo, Iran itn. To so hvaležne priložnosti za poročanje in hkratno učenje. Kdo te bo učil bolje kot življenje skozi pogled na platno? Takšne bolj marginalne situacije so bile takrat moja prioriteta. Fasciniralo pa me je tudi vse ostalo, na primer zbirke, ki so takrat nastajale pri Ekranu. Pa knjiga Fritz Lang (1985), ki sta jo za novo kinotečno zbirko Imago napisala Jure Mikuž in Zdenko Vrdlovec, tudi zgodba o slovenskem »vplivu« na Hollywood mi je bila res všeč. Kako je Fritz Lang, ko je pohajal okrog Ljutomera, naletel na fantastične spake, glinene kipe v Dobrni, in jih je potem Mikuž s (kar) nekaj špekulacije poiskal v njegovih hollywoodskih filmih.
Brskanje po slovenskem filmu je bilo takrat izjemno živo, na primer knjiga V kraljestvu filma (1988), v kateri so si različni avtorji in avtorice iz zgodnjih slovenskih filmov izbrali po en kader, okrog njega naredili zgodbo in ga tako umestili v kontekst. Slovenski film je Ekran populariziral z omizji, pogovori, srečanji, predvsem pa z založništvom, ki je bilo takrat močno razvito – bistveno bolj kot zdaj. Naj iz tega obdobja omenim še en hecen projekt, ki sem ga naredila pri Škucu kot hommage Hongkongu. Šlo je za retrospektivo kung fu filmov z naslovom »Pet udarcev Shaolina«. Ti filmi so bili takrat razumljeni kot komerciala za priseljence iz drugih republik, skratka nekaj, kar ni spadalo v sfero visoke kulture, ne glede na to, da so takrat že vsi brali Walterja Benjamina. Uredila sem fanzin s teksti o vlogi telesa v filmski industriji, tradiciji bojevnikov in o Bruceu Leeju, ki je bil nedvomni presežek tudi v luči povezovanja kultur. Oblikovala sva ga z Dušanom Mandičem – bilo je še pred Irwini –, tako da je bil na naslovnici Martin Krpan v senci samuraja.
Konec osemdesetih ste zamenjali pisano besedo za podobe in govorjene besede. Odšli ste na RTV Slovenija. Kako je potekal ta prehod? Zakaj televizija?
Takrat sem v okviru zbirke Kinotečni zvezki ravno zaključila knjižico o Federicu Felliniju (1986). O tem, kako je pisanje te knjižice daleč, priča dejstvo, da v tistem času skoraj nobenega Fellinijevega filma ni bilo moč videti v Sloveniji. Če hočeš pisati, moraš ‘drkati’ filme, secirati kadre, razumeti povezave, preveriti špice … Veliko zbirko videokaset je imel takrat sicer Matjaž Klopčič, a niso bile kompatibilne z mojim videopredvajalnikom in jih tudi ni vedno posojal. Zato sem hodila Fellinijeve filme gledati v Trst, v Capello Underground, kjer so mi dali ključ za neko klet z videokasetami, kar je za današnji čas nepredstavljivo. Težje je bilo delati, ampak je bilo po svoje šarmantno, saj se je bilo treba potruditi bolj kot danes, ko tako mimogrede z enim klikom doma v postelji odpreš film na računalniku.
Film na RTV takrat ni bil pokrit, zato se je odprla možnost za sodelovanje. Najprej sem precej travmatično začela s kratkimi oddajami: ne da bi kakšen urednik – pa smo spet tam – povedal, kaj hoče, ne da bi v studiu kdorkoli pojasnil, da kamera teče, ko gori zelena lučka, ali da moram gledati v določeno smer. Težave pa so bile tudi s temami, ki sem jih izbirala: vodstvu ni bilo všeč, da sem želela govoriti o alternativni televiziji, ki je takrat nastajala, da sem poročala s filmskega festivala v Novi Gorici, kjer so ljudje povedali, da ne gledajo slovenske, ampak italijansko televizijo, da so pred kamero prihajali preveč zanimivi ljudje itd. Ampak mislim, da se je bolje osredotočiti na tisto lepo, kar je ostalo od takratnega dela na televiziji – to pa je Povečava.
Oddaja Povečava je za slovenski prostor pomenila pravo malo TV-revolucijo – kot spoj politike, filma, umetnosti in zgodovine. Kako je nastal koncept za oddajo in kako je bila sprejeta?
Znova se je izkazalo, kako pomembno je, da imaš pravega urednika na pravem mestu. Takrat je bil urednik kulturno-umetniškega programa pokojni Toni Tršar, ki se je tudi sicer ukvarjal s filmom in v 35-milimetrski filmski delavnici tudi sam pokrival filmsko dogajanje.
Tudi nekdanji Ekranovec …
Tako je, zelo pomembno. Bil je človek filma. Zato se je zavedal, da mora imeti televizija filmsko oddajo in da mora imeti avtorja/avtorico, ki jo bo ustvarjal/a. Vabil me je, ‘žical’, dobesedno cukal za rokav kar nekaj časa … Sprva sem ga zavrnila, češ da imam dovolj dela z drugimi oddajami. A Tršar je vztrajal in me tudi prepričal. Iz prvih, mogoče nekoliko nerodnih zgodb, ki so bolj na pogovorni in informativni način obravnavale slovenski film, je zelo hitro zrasla moja vizija, da delam v kontekstu in da se lotim stvari, ki se jih prej nisem mogla: od razkrivanja ‘bunkerja’ do odpiranja arhivov in tem, ki so bile zamolčane, slabo ali sploh nerazumljene. Vse pa so bile vedno vezane na film.
A Povečave so bile več kot oddaje o filmu. Bile so filmi o družbi. Sčasoma sem spoznala, da mi 45 ali 30 minut – danes običajni televizijski termin, tudi za skrčeni Umetni raj – enostavno ni dovolj. Dogovorila sem se za predvajanje po Odmevih in tako tvegala, da mi nekateri ljudje ne bodo sledili, a s tem dobila vso svobodo in možnost resnih obravnav izbrane teme. Oddaje so trajale po uro in pol ali celo dve, potem pa je sledil še skrbno izbran film, bodisi spregledan ali še ne viden, morda cenzuriran, bodisi pozabljen ali slabo interpretiran. Lordan Zafranović mi je na primer dovolil, da sem ekskluzivno vrtela njegov Testament (Zalazak stoljeća/Testament L.Z., 1994), ki ga je Tuđmanova oblast prepovedala; vsi, ki so lovili RTV Slovenija, so snemali.
Od intervjujev se najbolj spomnim pogovora z enim meni najljubših režiserjev, s Krzysztofom Kieślowskim v Berlinu. Vem, da sem nekaj ‘zbluzila’ o tem, kaj pomeni ta Bela (Trois couleurs: Bleu, 1993), pa Poljska, Francija, vzhod in zahod in na koncu vprašala: ‘Zakaj ste posneli Belo?’ On pa je, medtem ko je kadil eno cigareto za drugo, malo razmislil in zelo prijazno odgovoril: ‘Ker je sneg bel.’ Saj potem je še nadaljeval, ampak takrat me je prešinilo: a, haiku, lepo – saj tudi film je haiku.
Zakaj se je Povečava leta 1997 zaključila?
Leta 1997 sem odšla s televizije. Moram pa priznati nekaj, kar se mogoče sliši čudno. Te mesečne, menstrualne oddaje, ki so bile zelo ekskluzivne in so razmetale arhiv ter še kaj drugega, sem delala po pravilu, kaj še ni bilo povedano in raziskano, pa bi me kot gledalko zanimalo. Kriteriji za izbor so zrasli tako visoko, da sem se po približno šestdesetih Povečavah spraševala: ‘Kaj pa še?’ Bala sem se, da se bom začela ponavljati ali postala preveč standardna. Začela sem tudi dvomiti, ali lahko mesečno v dokaj asketskih pogojih (malo snemalnih dni, skopi termini montaž, maratonska celodnevna snemanja, reducirana potovanja) še naredimo unikatno oddajo, ki bi me zadovoljila, s tem da sem hkrati kot urednica in novinarka delala tudi druge zadeve.
Raziskovanje teme je danes zame dolg proces, ker sem bolj temeljita: preberem eno knjigo in vidim, da je za tem še več, pogledam film in želim videti ves opus… To je prednost mladosti, da udariš in medias res – tvegaš, ker si močnejši. Sčasoma pa začneš postajati bolj selektiven in analitičen. Povečava pa je morala nastati v mesecu dni. Recimo, za Povečavo o Golem otoku sem čakala skoraj leto dni, da bi pred kamero stopile nekdanje ženske zapornice s sosednjega otoka Grgurja. Za razliko od moških niso želele spregovoriti in odpirati ran. Spomnim se Eme Logar, ki je imela moža na Golem otoku, in to pod najhujšimi restrikcijami, od nje so v zameno za svobodo zahtevali celo ločitev. Ko je po enem letu pristala na snemanje, so pristale tudi druge. To je počasen proces, ki zahteva temeljitost.
Katere »košarice« vas danes najbolj bolijo?
Zelo mi je žal, da nisem mogla posneti zgodbe o Herti Haas, drugi Titovi soprogi in materi njegovih otrok. Bila je zelo zanimiva in izobražena ženska, hkrati trda, a tudi prizanesljiva do Tita in temeljita pri opisu njunih predvojnih podvigov. Mnogo ji je dolgoval. Prav tako mi je zelo žal, da se pred kamero nisem mogla nikoli pogovarjati z našo femme fatale Vesno – Metko Gabrijelčič. Tudi z njo sva pili kavo, a je vztrajala, da njen prispevek k filmu ni dovolj pomemben in da je raje delala kot inženirka, tudi nekje v Afriki. ‘Pa kako,’ sem ji rekla, ‘če so imeli vsi študentje vašo fotografijo nad posteljo?!’ Na koncu nekoga, ki ti reče ‘ne’, še toliko bolj spoštuješ. Bilo je še nekaj takšnih primerov, da o Jovanki sploh ne govorim.
Se je s tem začelo vaše zanimanje za raziskovanje feministične zgodovine, ki se je šele v zadnjem desetletju, ko ste se po politični karieri vrnili na RTV Slovenija, razvilo v polni meri?
Ne, že takrat v devetdesetih sem posnela prepotreben filmski esej o ženskah in njihovih pravicah. Moram pa reči, da sem več kot na filmu v zvezi z ženskim vprašanjem dosegla s pisanjem in v politiki. Ko sem prvič stopila v parlament, sem že imela na mizi amandma glede ženske enakopravnosti. Kasneje pa smo v zelo taktnem in diplomatskem procesu, ki smo ga vodile poslanke, spremenile ustavo, ki je zgolj ena izmed dveh sprememb ustave po osamosvojitvi. S to spremembo se je potem lahko uveljavil zakon, ki je dovolil ‘ženske’ kvote, drugače bi nas tisti, ki so mu nasprotovali, gotovo peljali pred ustavno sodišče, češ da ustava ne omogoča ‘diskriminacije med spoloma’ – ker bi naj bila diskriminacija, da smo se borile za večji obseg pravic diskriminiranega spola. In ta dosežek se gotovo pozna, saj je bila udeležba spolov v politiki takrat bistveno slabša kot danes. Tudi sicer se je zgodil premik, ne rečem, da zaradi tega, ampak te teme smo imele takrat res vztrajno pred očmi in prepričevale tudi najbolj zadrte parlamentarce, ki so na koncu prisluhnili – razen kakšnega Ruparja.
Kakšne dileme so vas kot filmsko kritičarko in novinarko spremljale ob prihodu v realpolitiko, v kateri je treba sprejemati kompromise, se pregovarjati za vsak glas in amandma?
Včasih se mi je zdelo, da si v mediju lahko bolj vpliven kot v politiki, vsaj kratkoročno. Zdelo se mi je, da me je gledalstvo spremljalo z večjim razumevanjem. Če si v politiki, si a priori slab – nekdo z drugega brega. Ob mojem prihodu na ministrstvo za kulturo je bilo najbolj osiromašeno stanje prav pri filmu. Kar dve leti je trajalo, da se je normaliziralo z novim zakonom in da smo odpravili nakopičene anomalije ter dvignili proračun, ki bi bil danes – če bi se upoštevala takratna strategija – podvojen.
Glede katerih nerealiziranih stvari iz tega političnega obdobja vam je najbolj žal?
Hud problem, ki traja še danes, je bil nesprejet zakon o medijih, ki bi ga lahko kasneje mirno vzeli iz predala in samo osvežili z novimi praksami na področju digitalizacije – vse ostalo še danes drži kot pribito. Podobno je bilo z zakonom o RTV Slovenija, ki je padel na referendumu, bil pa je bistveno širši in radikalnejši kot ta, ki je bil sprejet lani. Do danes se tudi ni realizirala moja in Silvanova teza, da bi morala sedanja filmska tehnična baza Viba film prevzeti drugo, bolj fleksibilno ustanoviteljsko obliko, kot je zdajšnji javni zavod, ki ga za zagotavljanje tehnološke produkcije nikjer po svetu ne poznajo v taki obliki. Do tega ni prišlo, ker so filmarji to razumeli kot odtegnitev pomoči slovenskemu filmu. A ti strahovi so bili neutemeljeni, saj bi Viba še naprej brez dodatnih nadomestil kot javna služba morala zagotavljati podporo nacionalnemu filmskemu programu, z ostalimi dejavnostmi pa bi lahko služila na trgu. Podobno so nekoč že delali v času direktorja Branimirja Tume, ko so slabih deset let po drugi svetovni vojni začeli z nudenjem uslug tujim kinematografijam in s tem spodbujali in razvijali domačo kinematografijo. Kot je trdil Tuma sam, je film umetniško delo, hkrati pa tudi gospodarska dejavnost.
Zelo aktivno spremljate situacijo okrog javne radiotelevizije. Kako ste zadovoljni s trenutnim reševanjem po odkritem političnem napadu prejšnje oblasti? Česa ne obravnavajo dovolj?
Bojim se, da se bo nekaj zgodilo na meni zelo pomembni točki, ki sem jo uvedla v času ministrovanja, ko smo Televizijo Slovenija obvezali, da dva odstotka od prispevkov nameni za filmsko produkcijo. O tem deležu odloča televizija s svojimi strokovnimi komisijami. Lomiti se je začelo pod direktorjem Grahom Whatmoughom v času zadnje Janševe vlade, ko se je dogajal pogrom nad javnim medijem – med drugim je posegel v odločitev komisije in odvzel sofinanciranje najbolje ocenjenemu filmu Črna mati zemlja, ki je imel tudi že zagotovljena sredstva na Hrvaškem. Za to je sicer imel pravico, ampak tudi jaz sem jo imela kot ministrica, a čeprav sem včasih videla kakšno boljšo rešitev na področjih, ki jih podrobneje poznam, te samovoljnosti nisem udejanjala.
Bojim se, da bosta tudi po zamenjavi ta dva odstotka še naprej ogrožena, saj televizije v bistvu ne zanima filmska produkcija – niti se z njo ne hvali, ko je uspešna –, zanimajo jo predvsem nadaljevanke. Tako so v razpis za AV produkcijo, ki razdeljuje ta dva odstotka, brez védenja komisije med samim postopkom vrinili zahtevo, da prejme celovečerni film, katerega producent se je zavezal, da bo iz njega posnel nadaljevanko, dodatnih pet točk. Seveda smo v komisiji znoreli. Halo! Scenarij za film je nekaj popolnoma drugega kot scenarij za nadaljevanko, tudi produkcija zahteva več terminov za snemanje in tako naprej. Nekateri filmi pa so sploh bili že delno posneti. Tisti, ki so obljubili, da bodo film razvlekli v nadaljevanko – s tem, da ‘štofa’ niso imeli niti za celovečerni film –, so tako celo prišli na rezervno listo, sploh potem, ko so vrgli ven že omenjeni Bičkov projekt. Skratka, bedno od odločevalcev in urednikov.
Javni zavod RTV Slovenija je velik konglomerat interesov. Vedno je bil predmet poželenja politike, a nikoli tako drastično in brezkompromisno kot v zadnji Janševi vladi, zaradi česar si RTV še dolgo ne bo opomogla. Večino – ne le politikov – zanima samo informativni program in pušča ostale segmente v inertnem stanju; kar ji gre na roko, je tudi status zavoda z javnimi uslužbenci. Ob vsem, kar se je pred letom na radioteleviziji dogajalo, se nihče ni spraševal o kulturnem, izobraževalnem ali mladinskem programu, o programih za ljudi s posebnimi potrebami, za Rome, o orkestru in še čem. Vse se je vrtelo okrog informativnega programa, in vse, kar se je tam dogajalo, je bila katastrofa, zaposlitve so bile nestrokovne, program uničujoč in pod standardi, politični nameščenci so z neznanjem in manipulacijami dobesedno izdajali narod in njegovo zgodovino. Zdaj, ko se ta neprofesionalnost postopoma odpravlja, pa desnica brez najmanjše samorefleksije vpije, da gre za pogrom nad medijsko svobodo. RTV Slovenija bo dobra samo in šele takrat, ko bodo eni in drugi znali oblikovati kakovosten in strokoven program.
Ste se s svojimi dokumentarci, ki so izrazito antifašistični, feministični, s tem da se zakopljejo v arhive in pogledajo na ljudi ter dogodke iz več zornih kotov, zavestno spustili v boj za pravo interpretacijo zgodovine? Se je bilo pri tem težko znebiti politične nalepke »nekdanja ministrica«?
Občutek imam, da se moje delo po vrnitvi na RTV ni merilo s tem, kaj delam in kaj ustvarim, ampak bolj s tem, da sem bila prej aktivna političarka. To dejstvo je senčilo moje strokovno znanje in tudi mojih ducat dokumentarcev, ki so nastali v tem času. Meni najljubša sta 7 grehov in vrlin (1. in 2. del [2017]), ki žal zaradi nepodaljšane pogodbe za avtorske pravice nista več na programu. Sicer za svoje dokumentarce RTV ni skrbela tako, da bi jih primerno promovirala ali pošiljala na festivale, jih umeščala na trg, v retrospektive itd. – za to smo se večinoma potrudili kar avtorji sami.
Bojim se, da bo v prihodnje zelo ohromljeno delo z arhivskim gradivom. Temu se nikoli nisem želela odpovedati, ker mi je dokazovalo stvari bolje kot besede. Četudi vemo, da je filmska slika slepilo, je dokumentarni arhivski zapis vedno neko verodostojno pričevanje. Spomnim se genialnega obzornika Dečje jasli, ki ga je leta 1948 posnel Ernest Adamič. Prikazoval je dve materi: eno, ki je morala doma samega pustiti bolnega otročička, ko je šla na delo v tovarno, in drugo, kako je otroka oddala v jasli k srečnim vrstnikom, ki so se igrali. Jasno nam je, da je bil to propagandistični zagon, ampak ta filmček vseeno pove več kot tisoč besed. Žal me je od brskanja po arhivih vedno bolj odvračalo to, da je uporaba filmskega arhiva postala zelo otežena – sploh v pogojih na televiziji. Težko je namreč najti avtorje – tudi za pet sekund posnetka moraš najti snemalca, glasbenika, scenarista in režiserja, ki so verjetno že pokojni in mogoče sploh niso nikjer evidentirani, ne poznamo njihovih dedičev ali so ti razkropljeni nekje po svetu. Na koncu sem se ukvarjala samo še s tem. Plačevanje avtorskih pravic je seveda logično in pravilno, način njihovega pridobivanja pa je dokaj nemogoč. Preteklost mora ostajati živa, sicer se ne bo le pozabila, temveč tudi odtujila zgodovini in jo manipulirala, za kar RTV Slovenija s Pričevalci žal vestno skrbi. Mene veseli, da smo rešili in restavrirali dele iz Pogačnikove nikoli končane, res odbite nadaljevanke Devet krogov nekega raja (1965), ki je ležala v neurejenih škatlah v arhivu. V prihodnje bomo imeli velik problem, če se nikomur več ne bo ljubilo ukvarjati s tem.
