Novembra 2022 je v založbi Slovenske kinoteke izšla avtobiografija Rajka Grlića z naslovom Še ne povedane zgodbe. Ob tej priložnosti je Slovenska kinoteka pripravila obširno retrospektivo Grlićevih filmov, v okviru katere je v Dvorani Silvana Furlana potekala tudi predstavitev slovenskega prevoda knjige. Z avtorjem sta se pogovarjala direktorica Slovenske kinoteke in prevajalka knjige Ženja Leiler Kos in vodja Kinotekinega filmskega programa Igor Prassel. V nadaljevanju si lahko preberete povzetek pogovora, celoten intervju pa si lahko ogledate v priloženem videu.
Ker ste imeli danes že veliko intervjujev, naj vas za začetek vprašam tole: katerega vprašanja niste nikoli dobili od novinarjev ali moderatorjev, pa bi si želeli, da bi lahko nanj odgovorili?
Vsako izdajo te knjige sem poskušal narediti nekoliko drugačno in za vsako sem napisal nekaj posebnih zgodb, ker se mi je zdelo, da samo prevod ni dovolj, ampak mora imeti vsaka verzija knjige neko lastno, specifično težo. Nikoli me niso vprašali, zakaj pišem različne verzije za različne države. Zdaj je v Zagrebu izšla nova izdaja, ki vsebuje 21 novih zgodb, tako da je to knjiga, ki bo imela nekega dne več kot tisoč strani. Jaz pravim, da vsakemu človeku zadostuje ena knjiga, zato bom zdaj k tej samo še dopisoval.
Knjiga zares deluje kot 1001 noč, kjer Šeherezada pripoveduje in se njena zgodba nikoli ne konča. V eni od zgodb pišete, kakšna velika čarovnija je, da film sploh nastane, koliko ljudi, koliko logistike je potrebne za to. V tem smislu je film medij, ki nastaja v hrupu, pisanje pa zahteva osamo, mir … Na kateri strani obeh skrajnosti so nastajale Še ne povedane zgodbe?
Sem otrok socializma, torej otrok kolektiva. Kot režiser ne morem narediti ničesar, če nimam okrog sebe med 50 in 150 ljudi. Na to sem navajen in v množici dobro delujem. Vsrkavam misli ljudi okrog sebe, jih kataliziram in pretvarjam v nekaj novega. Nisem vajen samote. Celo scenarije sem le redko pisal sam. Scenarij se mi je vedno zdel dialoška forma – vedno potrebuješ nekoga, ki ruši tvoje ideje, se s tabo igra. To je kot jam-session ali igra namiznega tenisa. Pisanje je nekaj povsem drugega, ampak teh zapisov na srečo nisem pisal kot knjigo. Ko sem se v začetku 90. let, ko se je začela vojna, odločil, da ne bom več snemal, sem začel stvari zapisovati. Po tridesetih letih se je nabrala ogromna količina slik, fotografij, zgodb, anekdot, zgodb za filme, ki jih nikoli nisem posnel. Iz tega sem potem želel napraviti nekaj, s čimer bi svojim vnukom, ki so in bodo ostali Američani, zapustil neko sled tega, kako se je pripetilo, da so oni Američani. Nekega dne je te zapise prebral Ante Tomić in me spodbudil, da iz njih sestavim knjigo.
Izmišljija in resničnost se v tej knjigi ves čas pomenljivo in dvoumno prepletata. Pri avtobiografskem pisanju literarne zgodovinarje vedno zanima resničnost, avtentičnost zapisanega. V tej knjigi nimamo samo Rajka Grlića, ki piše knjigo, ampak tudi Rajka Grlića, ki to knjigo bere. Kdo je komu gledal čez ramo – Rajko Grlić, ki piše o Rajku Grliću, ali Rajko Grlić, ki bere, kako Rajko Grlić piše o Rajku Grliću?
Snemanje filma je proces, pri katerem resničnost najprej pretvoriš v fikcijo in potem to fikcijo spet pretvoriš v resničnost. Ta trikotnik je vedno prisoten. Ob tem mi vedno pride na misel Wellesov film Resnice in laži (F for Fake, 1974), kjer se Welles na začetku filma obrne proti kameri in reče: »Kar boste videli v filmu, je čista resnica. Nudim vam uro čiste resnice.« Potem steče film, nakar v 70. minuti Welles vstopi na nek vlak, se spet obrne proti kameri in reče: »Obljubil sem vam eno uro. Zdaj ste v 70. minuti.« Igra resničnosti in fikcije je torej igra filma, a tudi igra spomina. Naš spomin deluje selektivno. Stvarem, ki nam niso prijetne, jemljemo težo, spet druge napihnemo. Mi smo filter naše preteklosti, ki nekaj spusti skozi, nekaj drugega pa ne. Tisto, kar je moj filter spustil skozi, je pristalo v tej knjigi, najbrž pa obstaja še za nekaj knjig stvari, ki jih moj filter ni spustil skozi. Vsi, ki kdaj brskamo po sebi, se sprašujemo, do kakšne mere smo se pripravljeni pokazati. Sam sem se poskusil poigravati z resničnostjo in fikcijo, v besedilu sem pustil namige, kaj je kaj, prav tako pa sem ljudi želel zmesti, da ne bi razločili enega od drugega.
Menda je zelo zanimiva zgodba o tem, kako ste dobili svojo prvo kamero.
Vsaka resna družina mora imeti enega norega strica. Moj nori stric je bil kompleksna osebnost. Bil je eden največjih strokovnjakov za drogo na svetu. Vodil je laboratorij Združenih narodov v Ženevi in je z nekim Japoncem razvil metodo, ki omogoča, da se s pomočjo kemijske analize droge dokopljete do precej natančnega podatka o tem, od kod prihaja in kdaj je bila narejena. Ko je newyorška policija na kakšni ladji zaplenila velike količine droge, so strica katapultirali v neko policijsko klet, kjer je teden dni raziskoval to drogo. Ko se ukvarjate z nečim takšnim, potrebujete izpušno cev, skozi katero se znebite pritiska. On si je kupil kamero in pričel snemati. Najprej sta s sodelavcem zasnovala film o tem, kako sta šla v Afriko lovit leva, ki sta ga posnela v ženevskem živalskem vrtu. To ga je zasvojilo in kasneje je postal eden redkih mojstrov amaterskega filma v Jugoslaviji. Ta stric mi je nekoč za božič prinesel 8-mm kamero Bell&Howel in določil potek mojega življenja.
Kakšni pa so bili vaši prvi koraki v Kino klubu Zagreb in kako ste prišli na FAMU?
V zgodnjih 60. letih smo imeli veliko, resno državno kinematografijo, na drugi strani pa kino klube, ki so bili popolna avantgarda. V Kino klubu Zagreb je bila vsak četrtek premiera. To so bili resni dogodki, na katere so prihajali inženirji, zdravniki, filozofi. Resni ljudje so vrteli neke smešne, čudne filme in se o njih pogovarjali ure in ure. To me je kot gimnazijca povsem prevzelo in tudi jaz sem začel snemati filme. Nekoč sva z Lordanom Zafranovićem na Festivalu hrvaškega amaterskega filma dobila glavno nagrado, štipendijo za FAMU, a sva morala najprej opraviti sprejemni izpit, ki je trajal mesec dni, nanj pa se je prijavilo 600 ljudi.
V Pragi ste študirali v času velikih nemirov in se tudi politično angažirali. FAMU je bila edina ustanova, v katero sovjetska oblast ni vstopila. Povejte kaj o tem času.
Mi, študenti iz Jugoslavije, smo takrat prišli iz »soft porno« socializma Jugoslavije v »hard porno« socializem Češke. Češka je bila takrat siva, dogmatska, trda. A kmalu smo ugotovili, da obstajata dve ravni te družbe. Da ima Praga 50 gledališč v ilegali, književnike, za katere nihče ne ve … Kultura je bila paralelen svet, ki ga je oblast tolerirala, ker je verjela, da je to ventil za vso nesrečo. Ta kultura je vzpodbudila praško pomlad. Mi smo takrat prvič videli, da se lahko znotraj nekega državnega sistema rodi humana družba. Na FAMU so prihajali pisci, filozofi, igralci, postal je odprta tribuna, kjer se ni le študiralo, ampak tudi odraščalo. Te iluzije pa je bilo hitro konec. V državo so vdrli Rusi, Zahod pa je gledal stran, ker tudi njim ni bil v interesu nastanek neke socialistične države, ki spominja na normalo. Praške fakultete so začele stavkati. Študentje so okupirali fakultete in si razdelili delo – likovna fakulteta je seveda izdelovala transparente, FAMU pa je oblikoval 10 ekip, ki so snemali dogajanje. Ko smo dojeli, da gre vse k vragu, smo našli dve kopiji Disneyjevih risank in ker smo vedeli, da na carini odprejo škatlo in pogledajo prvih pet, šest metrov filma, smo na stotine filmov prilepili po dvajset metrov risank in ves ta material poslal v Beograjsko kinoteko. Leto dni po osvoboditvi je bilo najbolj svobodno leto v zgodovini Češke. Takrat so vsi založniki izdali vse, česar si prej niso upali, predvajani so bili filmi, ki so bili prej prepovedani … Vsi so dali vse v javnost, saj so vedeli, da prihaja konec.
Kaj pa je za vas pomenila izguba skupnega jugoslovanskega prostora?
Že zelo zgodaj je bilo jasno, da gre zadeva h koncu. Politiki so bili vedno ljudje, ki so želeli vladati lokalno, imeti svoja mala kraljestva. Padec berlinskega zidu jim je dal možnost, da barantajo in inscenirajo vojno. Sam nisem sentimentalen do nekdanje države, imam pa ogromen sentiment do obdobja, v katerem sem takrat živel. Do ljudi, stvari, knjig, filmov, neke atmosfere. Zgodovina Jugoslavije je nekaj, kar je kultura spajala, politika pa razdvajala.
Je bilo v Jugoslaviji lažje priti do snemanja filmov kot danes? Kaj je bilo drugače?
Ni bilo zelo drugače. Če ste hoteli snemati, ste morali od države dobiti nek začetni vložek. Enako kot danes. Bila pa je ena velika razlika. Po Samo enkrat se ljubi za kazen tri leta nisem dobil sredstev za film. Potem sem z beograjskim producentom naredil svoj najbolj zagrebški film V žrelu življenja. Žika Pavlović je prišel svoj film snemat v Ljubljano, Branko Bauer v Skopje … V tistih časih se je dalo pobegniti pred lokalnimi veljaki, danes pa je to nemogoče. Evropska birokracija je uvedla neko strašno stvar, o kateri nihče ne govori. Če vi v Sloveniji ne dobite javnih sredstev, zanje ne morete zaprositi nikjer v Evropi. Če ste torej v sporu s slovensko oblastjo, ne morete nikamor. Tega nekoč ni bilo. Delovni pogoji pa so bili takrat kruti. Dobili smo 30 snemalnih dni in 20.000 m traku, potem pa smo se morali s tem znajti, kakor smo vedeli in znali. Snemali smo v skrajno skromnih pogojih in mogoče smo prav zato tako pazili, kaj snemamo.
Kakšna pa je bila vez med vami in Srđanom Karanovićem kot koscenaristom velikega števila vaših filmov?
Že kot študentje smo s Karanovićem in Goranom Markovićem ustvarjali poskusne scenarije. Ko je Karanović dobil denar za svoj prvi film, me je povabil k sodelovanju in tako se je začelo. Potem sva skupaj zasnovala kar nekaj filmov, ki so bili tudi mednarodno uspešni. Po Petrijinem vencu, za katerega sva v Grand Hotelu Toplice na Bledu, kjer je nekoč pisal scenarije tudi Billy Wilder, skupaj delala dramaturško konstrukcijo, sva šla vsak svojo pot, ampak sva si še vedno pošiljala na vpogled scenarije in filme. Ko sva z Antejem Tomićem pisala Karavlo, sem mu poslal scenarij in dobil nazaj sedem strani drobnega tiska pripomb. Scenarij je dobesedno uničil. Ko je Ante Tomić to videl, je rekel samo: »In to je tvoj prijatelj?!«
Ni veliko režiserjev, ki se lahko pohvalijo, da točno vedo, na kateri dan je predsednik države videl njihov film. Vi imate točen podatek, kdaj si je Tito ogledal vaša prva dva filma. V knjigi omenjate, da naj bi si Tito od marca 1949 do januarja 1980 ogledal 9000 filmov, kar pomeni, da je v tem obdobju vsakih 28 ur videl po en film. Verjamete temu?
Ta podatek sem dobil od ustvarjalcev velike beograjske razstave, posvečene Titu in filmu, ki so me pozvali, naj sestavim seznam filmov, ki jih Tito ni videl, pa bi jih moral. Na razstavi so imeli debele knjige, v katere je človek, ki je Titu vrtel filme, detajlno zapisoval, kdaj je kaj gledal. Oni so izračunali ta podatek. Jaz pa vem, kdaj je gledal moj film tudi zato, ker je takrat, ko sem v Puli dobil nagrado za najboljši prvenec, k meni pristopila Jovanka in mi povedala, da sta si s Titom prejšnjega dne film ogledala in da jima je bil všeč.
Poleg tega, da ste režiser, profesor, pisatelj, ste tudi soustanovitelj filmskega festivala v Motovunu. Leta 1999 ste si na pleča naložili še to nalogo. Zakaj?
Hrvaška je bila takrat skrajno klavstrofobična država, kamor nihče ni prihajal. V kinih takrat ni igral niti en sam evropski ali izvenevropski film, samo ameriška produkcija. Zdelo se mi je, da je treba odpreti vrata. Festival je bil zamišljen kot petdnevna utopija, kjer se pet dni lahko živi brez politike, obenem pa je bila to zelo politična gesta. Bil je odprta klofuta sistemu, saj smo tam poskušali vrteti filme iz Srbije, Makedonije, Bosne, Slovenije … Trudili smo se narahlo odškrniti vrata, hkrati pa so v Motovun prihajali vsi mladi hrvaški pisci, tam so se pisali scenariji in takoj snemali neki kratki filmi, vsi od Eda Murtića dalje so imeli razstave, vse resne rock skupine so igrale tam, pripeljali smo neke čudne goste iz tujine, ki so se obnašali kot normalni ljudje – P. T. Anderson je sedel na tleh in se pogovarjal z otroki … Poskušali smo torej ustvariti skrajno normalen kraj, kjer se lahko življenje, umetnost in kultura odvijajo, ne da bi po njih smetila politika.
