Šestdelni televizijski »prvenec« filmskega mojstra Ingmarja Bergmana, Prizori iz zakonskega življenja (Scener ur ett äktenskap), je leta 1973 zarezal naravnost v srčiko bolečega, kaotičnega, zapletenega, pogosto sebičnega in grdega razkrajanja zakonske zveze. Marianne in Johan, ki ju v originalu poosebita Bergmanova stalna igralska sopotnika, Liv Ullmann in Erland Josephson, nas v razpršenih intervalih slabega desetletja s precizno igro, ki pred nami z bližnjimi plani v agonijo ujetih obrazov naslika celo paleto skrajnih čustvenih stanj, poneseta skozi eksistencialne krče sobivanjske utesnjenosti, surovih prepirov, afer in subtilnih prehajanj med trenutki nežnosti in topline, pa tudi dokončne naveličanosti, gnusa in vznikov sovraštva med partnerjema, katerih ljubezen se je izpela, izžela, počasi ugasnila ter ju dokončno iztirila na dve ločeni, na novo vzpostavljeni, samostojni življenjski poti. Serija, leto po premieri skrajšana v (danes izrazito bolj znano) 3-urno filmsko verzijo, je od takrat navdihovala morje ustvarjalcev, ki so v središče svojih zgodb postavljali zaton ljubezni in zakona: Možje in žene (Husbands and Wives, 1992, Woody Allen), Linklaterjeva trilogija Pred zoro (Before Sunrise, 1994), Pred sončnim zahodom (Before Sunset, 2004) in Pred polnočjo (Before Midnight, 2013) ter celo Brez ljubezni (Loveless, 2018) Andreja Zvjaginceva, a šele post-pandemijsko leto 2021 nam je na televizijske ekrane prineslo kar dve adaptaciji, ki nas voajeristično vržeta v tesnobno študijo vse bolj disfunkcionalne partnerske intime.
Če je tretja sezona Master of None (2015-) Aziza Ansarija letos ponudila neuraden hommage Bergmanovemu originalu, ki v drzni variaciji v središče zgodbe postavlja temnopolt lezbični par, nam miniserija Prizori iz zakonskega življenja (Scenes from a Marriage, 2021) izpod režijske taktirke Hagaija Levija, nastala pod okriljem produkcijske hiše HBO in z zvezdniško zasedbo Jessice Chastain in Oscarja Isaaca, postreže z bolj klasično, varno in predvidljivo priredbo. Serija, strnjena v pet enournih epizod, se prične z razbitjem četrte stene, ko Jessici in Oscarju sledimo v hektičnih pripravah na snemanje, dokler na setu ne zasedeta svojih pozicij in se prelevita v začasni personi: Miro in Jonathana. Levi s tem v objektiv zajame izredne pogoje dela med pandemijo, a se hkrati poigrava tudi z Goffmanovo teorijo predstavljanja sebe v vsakdanjem življenju, ki navsezadnje sugerira, da v naših odnosih do drugih ves čas igramo (družbeno in kulturno predpisane, pričakovane) vloge: žene, moža, matere, očeta, ljubimca, prijatelja, šefa, uslužbenca.
A takoj ko kratek intro četrto steno zapre, nas kader vrže v intimo para: na domačem kavču zakonca odgovarjata na vprašanja doktorske študentke, ki proučuje monogamne zakonske zveze z žensko kot finančnim stebrom družine. Serija se tako nemudoma vrne k sistematični in dosledni poustvaritvi originalne predloge ter pred nami razpira igro izjemnih razsežnosti, polno pretanjenih, neverbalnih nians, nevidnih napetosti, nervoznih nasmehov in negotovih pogledov, ki nam skozi pet močnih epizod izrisujejo zakon na robu prepada. Dinamika med Miro in Jonathanom na prvi pogled ostaja enaka: ona je v svojih odgovorih zadržana, neodločna in vznemirjena ob vprašanjih, ki drezajo v zasebnost partnerske zveze, medtem ko Jonathan deluje sproščen, komunikativen in samozavesten v podajanju svojih mnenj o monogamiji in zakonski terapiji. A pod površjem tradicionalnega zakona se skriva subverzija družinskih vlog: z Miro kot karierno in finančno uspešnejšo in Jonathanom kot primarnim skrbnikom njune hčerke Ave.
Seveda ne gre za zanemarljivo spremembo, ki s preobratom sicer identičnega dramaturškega loka elegantno izziva naše trdno zasidrane, kulturno pogojene predpostavke o dinamiki spolov, njihovih vedenjskih vzorcih in moralnih kriterijih. A za sodobni spin serije tovrsten preobrat prepogosto izpade nekoliko površinsko ter se izrisuje predvsem kot nezadostno lovljenje valov trenutne družbeno-politične klime. Mira in Jonathan sta navsezadnje še zmeraj heteroseksualna, dobro situirana in visoko izobražena belca iz bostonskega predmestja, kjer se ona (v okviru uvodnega intervjuja) samoidentificira kot žena, mati in menedžerka v računalniški industriji, medtem ko on v ospredje postavlja sebe kot moškega, Juda, očeta, akademika – samoidentifikacija zakonskega partnerja pa mu povedno uide z jezika. A serija kljub tovrstnim nastavkom svojo empatijo in razumevanje vseskozi polaga v Jonathanovo bojno polje, s čimer Miro postavlja v vlogo absolutne antagonistke.
Seveda ni dvoma: Mira je egoistična, razvajena, materialistična, ambiciozna in na trenutke emocionalno nezrela, a scenarij jo pogosto naslika še kot histerično in manipulativno, predvsem pa kot žensko, ki za doseganje ciljev uporablja svojo seksualno privlačnost, že skoraj v slogu femme fatale. Jonathanova čustvena ohromljenost, seksualna zavrtost in pasivnost pa so, prav nasprotno, orisane kot izraz njegovega »kompliciranega« značaja, a serija mu vse tovrstne pomanjkljivosti praktično takoj oprosti, saj je ne nazadnje tisti, ki ženski dopušča, da služi več denarja, medtem ko sam »požrtvovalno« prevzema gospodinjsko vlogo: kuha kosila in hodi po hčerko v vrtec. Njegova zaprtost in distanciranost sta vseskozi potisnjeni v ozadje ter nikoli ne služita kot dovolj oprijemljiv razlog Miri, ki se za (od)rešitev njunega zakona po drugi zanositvi odloči splaviti, kasneje pa, nesrečna, neslišana, čustveno prazna in seksualno nepotešena, odrešenje poišče v dvanajst let mlajšem izraelskem ljubimcu.
Njuno razburkano razmerje v Levijevi reinterpretaciji vseskozi dopolnjuje dinamična kamera, ki pogosto iz roke sledi paru, ko se pretreseno, razburjeno, otožno, nervozno pomika po prostorih hiše. Hiše, ki postaja simbol njunega odnosa in se v drastičnih spremembah premika od idiličnega, popolno opremljenega družinskega doma do neosebnega kataloškega videza, praznih, neuporabljenih sob, selitvenih škatel in nepodpisanih ločitvenih papirjev. Tu se tako pokaže še največje vizualno odstopanje od originala, v katerem Bergmanov redni sodelavec in direktor fotografije Sven Nykvist uporablja skoraj izključno statične kadre, ki v minimalni dinamiki planov in kontraplanov ter povečav, ki v bližnje plane ujemajo prazne, razžaloščene oči in trpeče obraze, gradi na občutku utesnjene klavstrofobičnosti, v katero sta ujeta švedska protagonista. Snemalec Andrij Parekh pa do svojih igralcev pristopa bolj gibljivo in dinamično, s čimer v ospredje postavlja hektičnost sodobnega vsakdana, ki se iz stresnih služb in kaotičnosti skoraj neizbežno preliva tudi v vse pore družinskega življenja.
Prizori iz (buržoaznega?) zakonskega življenja tako, za razliko od Ansarijeve (igralsko in produkcijsko sicer inferiorne) različice, povsem zanemarijo probleme, ki se dotikajo rasne ali seksualne identitete, predvsem pa razredne pripadnosti in z njo povezanih finančnih bremen, stanovanjske problematike in dnevnih bojev za preživetje v kapitalistični realnosti sodobne Amerike. Če se Ansarijevi protagonistki spopadata z rasizmom in homofobijo okolice, se prepiri Levijeve Mire in Jonathana vrtijo okoli neizživetih individualističnih želja, mlajših ljubimcev, kariernih priložnosti na drugem koncu sveta in plačevanja računov za hčerkine baletne tečaje, vredne 2500 $: cena otroškega hobija, ki jasno kaže, kako malo refleksije in razumevanja življenja onkraj privilegijev višjega razreda nam serija resnično ponuja.
