Le kdo med nami ne pozna Kekca, otroškega pastirja in prebrisanega pogumneža, ki užene Bedanca, reši Kosobrina in Mojci povrne vid? Ni pomembno, kateri generaciji pripadamo, vsi smo se v otroštvu srečali s filmi Kekec (1951), Srečno Kekec (1963) in Kekčeve ukane (1968); skupaj z zimzelenimi pesmimi, ki jih njihov protagonist s pastirsko palico v roki in piščaljo v žepu prepeva med hojo čez travnike Triglavskega narodnega parka. Ko se v prvem filmu ustavi na Slemenu, obdan z jezerci, macesni in veličastnim Jalovcem v ozadju, si težko zamislimo bolj ikoničen, bolj slovenski filmski prizor. Ta pozornemu gledalcu hitro razgrne dejstvo, da filmi Jožeta Galeta, posneti po knjižnih predlogah Josipa Vandota, niso zgolj pripovedi o Kekcu in njegovih prijateljih, temveč tudi o prostoru, ki ga ti liki naseljujejo: o gorah, planinah, gozdovih, drevesih, zeliščih in živalih, s katerimi sobivajo.
Filmi o Kekcu so bili v mnogočem prelomni. Prvi se je v zgodovino zapisal kot šele tretji slovenski zvočni celovečerni igrani film, takoj za Štigličevima Na svoji zemlji (1948) in v kolektivno pozabo odrinjenim Trstom (1951). Obenem je bil Kekec prvi slovenski film, ki je na beneškem festivalu filmov za otroke in mladino prejel nagrado za najboljši mladinski film, kot pionir tega, še danes popularnega žanra, pa je nato z dvema uspešnima nadaljevanjema postal tudi naša prva filmska trilogija. Kekec je na začetku 50. let z 62.855[1] gledalci zabeležil tudi takrat rekordno gledanost, njegovo nadaljevanje Srečno Kekec!, ki je v slovenski film prvič prinesel barve ter okolico Trente, Bovca in Mangarta prikazal v živi barvni paleti direktorja fotografije Ivana Marinčka, pa je Kekčevo popularnost s 75.835[2] gledalci le še utrdil. Predvsem pa je Kekec kot mladinski, družinski film iz časa, ko so se v Jugoslaviji snemali skoraj izključno partizanski, vojni filmi, na filmska platna prinesel nekaj vznemirljivo novega in drugačnega.
Če vse tri Kekce poskusimo postaviti v okvire mladinskega filma, hitro ugotovimo, da nekatere bistvene žanrske elemente povsem zaobidejo. V zgodbi nista prisotna ne konflikt s starši ne prva ljubezen. Tudi medvrstniški odnosi so postavljeni na stranski tir, pa čeprav nam ob Kekčevem izginotju v spominu najbolj ostanejo tiste slavne Rožletove besede: »Nikoli več mi ne bo rekel: Rožle, ti si cepec!« Kekec večino časa deluje sam; je mali upornik proti grobim običajem starejše generacije, ki neposlušnost kaznujejo s tepežem, navihanost s privezovanjem na drevo in otroško svobodo z izkoriščanjem za delovno silo. Kot protagonist tako še zdaleč ni povsem običajen junak, četudi smo ga v otroštvu sprejeli kot takšnega. Pod vso svojo nabrito junaškostjo je namreč prav adolescenčno aroganten in pogosto predrzen nepridiprav, ki spečega Bedanca obmetava s storži in Pehto brez kančka slabe vesti pahne v dokončno osamo. Gre za lik, ki nikoli ne odraste, ki veselo jodla in poje ter pogumno raziskuje svet izven domače vasi, ob čemer postaja z vsakim filmom bolj trmast in nečimrn, njegove interakcije s tujci pa vse bolj bojevite in polne predsodkov, značilnih za nacionalna trenja v obdobju med obema vojnama.
Kekec je, kot eden prvih filmov slovenske povojne kinematografije, zgradil most med zgodbami iz obdobja pred in po vojni, s tem, ko se je s svojo gorsko ikonografijo naslonil na naša prva dva celovečerna filma, V kraljestvu Zlatoroga (1931, Janko Ravnik) in Triglavske strmine (1932, Ferdo Delak). Filmi o Kekcu so ne nazadnje skoraj bolj kot po svojem junaku prepoznani po okolici, ki ga obdaja in ki jo je Vandot med leti 1918–1922 popisoval navdihnjen z lastnimi razgledi domače Kranjske Gore. Njegovo dokumentiranje slovenskih gora se je pomembno prepletlo z nacionalnim bojem in politiko, ki je pred in po prvi svetovni vojni zaznamovala gorske vrhove, koče, poti in plezalne stene, v katerih smo z Nemci tekmovali za prve vzpone in osvojitve vrhov, planinska društva pa so se bolj kot za zdravje in fizkulturo posameznikov borila za ohranitev in uporabo slovenskega jezika pri označevanju poti in imenovanju gora. Vandotovega Kekca lahko v tej perspektivi beremo tudi kot junaka, ki brani svoj jezik in gore, za katere tako v času Avstro-Ogrske kot s kasnejšo formacijo Kraljevine SHS, ko je nova meja z Italijo potekala čez vrh Triglava in so Trenta, južna stran Jalovca, Mangart, Kanin, Krn, južna stran Bohinjskih gora in severna stran Karavank izpadle iz naših meja, ni bilo samoumevno, da so slovenske.
Kekčevo življenje v objemu Julijskih Alp še zdaleč ni enostavno. Tamkajšnji vaščani garajo, obdelujejo zemljo, v deževnih dneh popivajo ter na pašnike že v rani mladosti pošiljajo svoje otroke; delovne in prehitro odrasle, pa tudi povsem nevedne o družbi in svetu, v katerega odhajajo. Svet »tam zunaj« je srhljiv in nevaren (le vprašajte Rožleta!), zato vsak posameznik, ki živi izven zaprte vaške skupnosti, predstavlja grožnjo. Strah pred Drugim, zunanjim, nepoznanim, v zgodovinski perspektivi najbrž predvsem nemškim, tako dobi podobo v likih Bedanca in Pehte, dveh ljudomrznih samotarjev, ki sprva delujeta kot mit, s katerim starši strašijo otroke.
Kljub temu se svet izven Kekčeve gorenjske vasice obenem izrisuje kot neskončno lep. V njem pojejo ptice, skovikajo sove, se prosto pasejo krave in bivajo divje koze, srne, lisice, veverice – kot živalsko kraljestvo najlepše prikažejo Kekčeve ukane (edini od treh filmov, ki je nastal po izvirnem scenariju Ivana Ribiča). Nad travniki se vzpenjajo gore, navdihnjene z motiviko fotografij Jake Čopa in njegove knjige Svet med vrhovi[3], ki jih Gale in Marinček v kompozicijo kadra postavljata tako, da skoraj povsem zapolnijo nebo. V njih ne nazadnje rastejo tudi številne zdravilne rastline in zelišča, ki jih kot nosilca vednosti o njihovih učinkih skrbno nabirata Pehta in Kosobrin. »Za vsako bolezen raste rožca na svetu,« slednji že ob prvem srečanju poduči Mojco. A prav v tem, na kakšen način v film vstopata ta od vaškega življenja umaknjena, samotarska zeliščarja, se pokaže zanimivo protislovje.
Medtem ko se Bedanec izriše v karikaturo vsega groznega, divjaškega, krutega in neotesanega, Pehta predstavlja večplasten lik, prek katerega film postopoma ovrže svojo binarno delitev na »dobro« in »slabo«, domače in tuje. Njeni nameni so dobri, četudi nespretno izvedeni, in njena dejanja ne dosti drugačna od Kosobrinovega, ko ta Mojci zveže oči in jo skozi skrivni prehod odpelje k sebi, da jo reši pred Bedancem. A kar prvi film z dejanjem krhkega starca prikaže kot Mojčino rešitev, dobi drugačen podton, ko v drugem delu (zdaj slepo) Mojco pod roko prime ženska, ki ji želi pozdraviti vid. Pehta jo k sebi odpelje pod pretvezo, da ji bo »pokazala, kje rastejo jagode«, kar lahko v kontekstu deklice na pragu pubertete beremo tudi kot metaforo menstruacije, Pehtino dejanje pa v tej interpretaciji[4] predvsem kot poskus, da mlajši generaciji preda svoje znanje – ter slepi deklici omogoči, da s prehodom v odraslost ne le dobesedno, temveč tudi simbolno spregleda. Klasičen in bolj pravljično zakodiran boj dobrega proti zlu, domačega proti tujemu in skupnosti proti individualizmu, ki jih kot ključne elemente prepoznamo v prvem delu, se z vstopom Pehte do določene mere razdrobi. S tem pa v ospredje drugega filma še bolj stopi povezanost z naravo, z idilično gorsko pokrajino, ki prispeva h krepitvi esencialističnega konstrukta slovenskosti in v kateri se Kekec kot arhetipski slovenski lik, bolj kot na vrednotah poštenosti in trdega dela vzpostavi na temeljih zvitosti, pretkanosti, tradicionalizma in pregona vsega, kar odstopa od »našega« alpsko-folklornega povprečja.
Kekčev lik se tako močno navezuje na kulturo gorništva, ki se je v zgodovino zapisala kot ena ključnih lastnosti slovenstva, o čemer priča tako bogata planinska literatura, katere začetki segajo v zgodnje 19. stoletje, kot močna prepletenost z začetki slovenskega filma; pod produkcijo V kraljestvu zlatoroga se podpisuje gorniški Turistovski klub Skala, pod produkcijo in snemanje Triglavskih strmin pa prvi podpredsednik kluba, Metod Badjura, ki je motiv gorništva kasneje kot režiser uporabil tudi v svojih kratkih filmih, kot sta Bloški smučarji (1932) in Triglav pozimi (1932). Osrednja tematika planinstva, ki se v sodobni različici mladinskega filma v središču zgodbe ponovno pojavi z Gremo mi po svoje (2010, Miha Hočevar) in Gremo mi po svoje 2 (2013) v ospredje postavlja povezanost človeka in narave, Kekec pa s svojo prostorsko umeščenostjo in odnosom do objestne divjaškosti, s katero si Bedanec podreja ljudi, naravo in živali, v slovenski film zapiše tudi jasno afiniteto do podeželskega življenja kot prostora idile, domačnosti in spokojnosti, kakršno protagonisti, kot je Janez iz Cvetja v jeseni (1973, Matjaž Klopčič), še dolgo občutijo ob vsakem umiku iz groznega, zadušljivega mesta.
Kekec se izrisuje kot eden ključnih mejnikov naše (filmske) kulturne dediščine, ki je postavil temelje še danes živemu žanru mladinskega filma, nas zabaval ter s svojo naravo začaral in nostalgično navezal na območje, ki se ga še danes drži vzdevek »Kekčeva dežela«. Kekec je naša zgodovina, naš spomin, kulturni ponos in izgubljeni otrok, ki se je po letih hrambe v arhivu Jugoslovanske kinoteke iz Beograda končno vrnil domov, kjer je bil zdaj kljub plesni, ki je napadla originalni negativ filma, deležen digitizacije in restavriranja, da bo lahko še naprej navduševal nove generacije otrok. Kekec, dobrodošel nazaj!
–––––––––––––––––––
VIRI IN OPOMBE:
[1] Stanković, Peter. Zgodovina slovenskega celovečernega igranega filma: slovenski klasični film (1931–1988). Ljubljana: FDV, 2013, str. 99.
[2] Ibid., str. 266.
[3] Šimenc, Stanko. »Kekec v literaturi in filmu«. Ekran, št. 18, 1981, str. 55.
[4] To v analizi filma Srečno Kekec!, ki jo najdemo v Zgodovini slovenskega celovečernega igranega filma: slovenski klasični film(1931–1988), ohlapno zastavi že Peter Stanković.
