Zagonetke združujejo štiri eksperimentalne in esejistične filme, ki razmišljajo o vlogi pripovedi pri ustvarjanju tistega, kar dojemamo kot resničnost. Poigravajo se z zvijačami in iluzijo ter s potencialom kritičnosti, ki ga posedujeta fikcija in fabulacija. Premikajo se v krogih ali med vozli v času. Pozorno si ogledujejo površine, da bi si predstavljali nemogoče globine, izumljajo prihodnost, da spregovorijo o preteklosti, in nas vabijo, da jim sledimo, medtem ko za seboj brišejo sledi.

V delih Gernota Wielanda se film, performans in risbe združujejo s spomini in opazovanji prvoosebnega pripovedovalca, ki ga – tako sugestiven je njegov nagovor, tako pretresljive njegove pripombe – identificiramo kot avtorja. Privolimo v sledenje tirnicam, ki jih postavi – spominom na otroštvo, ki v malem naslikajo podobo travmatizirane družbe; kinematografski rekonstrukciji predstave, ki nikoli ni bila uprizorjena; raziskovanju psihiatričnega gibanja, ki je odprlo vrata institucij, da bi obnovilo življenje skupnosti. Proti molčeči zunanjosti in inerciji, v kateri se je človek udomačil, ta »jaz« razgrne osebno pripoved, v kateri odmeva zunanjost, v kateri ljudje postanejo ptice, narod se pojavi v krompirjevem tisku, risanje in pisanje pa se zlijeta drug v drugega – govor, naslovljen na odsotnega, ki se osvobaja tako, da se razdaja.

Filmski prvenec Carlosa Irijalbe Napol mokro nas popelje v nedoločno prihodnost. Človek v Oaxaci v Mehiki opravlja svoje delo, kot so to počele generacije pred njim: čisti bazene, ki so bili nekoč zgrajeni le nekaj metrov od morja za turiste in že dolgo niso bili obiskani. V Irijalbovem filmu oceani niso več primeren življenjski prostor za ljudi. Plavanje mora biti kot letenje, nostalgično razmišlja protagonist in se tako posredno že navezuje na tisto drugo obliko turističnega potovanja, ki je nedolžnost izgubila z nastopom razredno pogojene podnebne krize. Tveganj ne povzročajo le posledice industrije prostega časa, ki ohranjajo postkolonialne neenakosti in jih potiskajo do absurda v avtomatizmu napačno razumljene »tradicije«, ampak tudi samozavest mesečnika, s katero še naprej lezemo v to prihodnost – kot da bi spali na letalu.
V filmih Zacharyja Epcarja stvari dihajo. V Kanjonu občasno zavzdihnejo ali tiho zastokajo. Tu se zdijo predmeti in zgradbe, telesa in pokrajine ujeti v neprekinjeno zanko medsebojne stimulacije in animacije. Kamera se živčno premika po površinah v iskanju globine ali trenja ali pa išče oporo v statičnih posnetkih, ki trivialno povzdigujejo v sublimno. Potovanje po tem kanjonu je kot potovanje po infrastrukturah želje, na kateri temelji naš sedanji trenutek. Počutimo se odtujeno, a kljub temu prepoznamo vse – hrepenenje po »posteljnini« ali glasove, ki odmevajo kot brnenje mobilnega telefona. Znajdemo se v sedanjosti brez počitka, v kateri je spominjanje enako odtisu v »spominski peni«, lastnina pa je le drugo ime za izgubo, ki jo doživimo, za praznino, ki jo pustimo za seboj, ko gremo naprej.

Dela Anje Dornieden in Juana Davida Gonzáleza Monroya so bleščeče filmske iluzije, v katerih se zdi, da nas nagovarja filmski aparat sam, z nami manipulira ali nas zavaja – do točke med resničnostjo in fikcijo, s katere ne moremo več razbrati, kako smo tja pravzaprav prišli. Film Instantno življenje, ki je nastal v sodelovanju z Andrewom Kimom, je po besedah treh avtorjev posnet kot tridelna rekonstrukcija najdenega filma. Film s tremi življenji, v katerem je pod vprašajem postavljeno življenje samo. Gledamo kristale in njihovo rast, nastajanje in propadanje celičnih struktur, zbiranje neviht in zlovešče valujoče megle – vse prevare iz vreče trikov filmske zgodovine, tokrat rekonstruirane z »naredi sam« metodami. Brezčasna umetnost teh bitij in pokrajin se postopoma razkriva in bolj kot je prevara očitna, bolj vztrajno je svarilo o njeni jedki moči, bolj voljno se pustimo povleči v paradoksalno zapletenost pripovedi. Iskanje sublimnega subjekta je najprej zagonetka, nato gag.